بهروز محمودی بختیاری

این نوشتار تلاش دارد با توجه به نظریات کوین لینچ1، در کتاب سیمای شهر2 (1960) و تئوری شکل خوب شهر3 (1984)، اهمیت خوانایی در فضای شهرهای شمال را مورد مطالعه قرار دهد و همچنین، به بازتاب فضا و حال و هوای این نواحی درشکل دهی به روحیات، مناسبات و نحوه تعامل افراد، در سه نمایشنامه روزنه آبی، مرگ در پائیز و پلکان، از اکبر رادی بپردازد. بر اساس نظر لینچ، ناخوانایی در شهر به بروز آشفتگی، ناامنی، اضطراب، هرج و مرج و اختلال در تعاملات شهروندان می انجامد، سیمای خوب شهر را در ذهن شهروندان مخدوش می کند و احساس تعلق خاطر آنها به شهر را تضعیف می کند. این مقاله نشان می دهد که دیدگاه لینچ در مورد تصویر ارائه شده از شهرهای شمالی کشور در آثار اکبر رادی صادق است. هجوم مدرنیته به شهرهای کوچک شمال ایران، ساختمان سازی های کلان و حضور وسائل نقلیه مدرن، چهره شهر را در دیده شهروندان قدیمی ترش مخدوش کرده، و شهروندان جوان تر را دچار احساس ملال و نارضایتی، و شهروندان مسن تر را دچار انواع بحران های روحی و جسمی کرده است، به طوری که زیستن در میان این هرج و مرج به تدریج به صورت ناهنجاری و عدم تعادل روحی- روانی در ذهن و مناسبات شهروندان بروز می کند.

کارل گوستاو یونگ روان ناخودآگاه انسان را متشکل از دو قطب متقابل مؤنث و مذکر آنیما و آنیموس می داند. کهن الگوی آنیما نیمه زنانه در روان مرد و آنیموس نیمه مردانه در روان زن است. برقراری هماهنگی و اتحاد میان این دو نیمه از روان، حفظ تعادل در روان انسان را سبب می شود و استیلای هریک از این قطب های متقابل در فرد، سلسله ای از خصلت ها و ویژگی ها را پدید می آورد که از منظر اجتماعی و فرهنگی قابل مطالعه و بررسی است. مقاله حاضر، با رویکرد اسطوره شناختی، به چگونگی تجلی یافتن کهن الگوی آنیموس در دو اثر نمایشی پرده خانه و ندبه از بهرام بیضایی می پردازد. بیضایی در این دو اثر، شخصیت های زنی را به تصویر می کشد که بنا به موقعیت اجتماعی شان، آنیموس یا قطب مذکر پویا و فعال دارند. مطالعه خاستگاه و بازتاب اجتماعی و فرهنگیِ چیرگی آنیموس در شخصیت های زن این آثار، تأثیرپذیری کنش های روانی فرد از ساختارهای اجتماعی و فرهنگی و همچنین ارتباط تنگاتنگ و متقابل میان این دو ساختار را آشکار می کند.

چگونگی شکلگیری و ساختار یافتن میدان تئاتر نوین عصر مشروطه ایران، قطبهای تئاتری این دوره و تکوین زیر میدانهای آن، زمینه مورد بحث این پژوهش میباشد. تئاتر نوین ایران کمی پیش از آغاز مشروطیت بین سالهای 1280 تا 1300 به مثابه یک میدان شکل پیدا کرد. این فرایند حاصل تغییر در نظام سرمایه و عادتوارههای کنشگران آن بود که با ایجاد بدعت در سبکها و فرمهای متداول نمایش این دوره، خواهان استفاده از تئاتر نوین به عنوان ابزاری جهت اعتلای فرهنگ عموم و آگاهی بخشی سیاسی جامعه بودند. چگونگی حرکت و فعالیت این گروهها، جایگاه و مواضع عاملان گروهها به لحاظ اجتماعی و هنری، نوع سرمایه و عادتوارههای آنان و چگونگی ارتباطشان با ساختار سیاسی حاکم و قطب نمایش عامه پسند از مهمترین پرسشهای مطرح شده در این پژوهش میباشد. در انتها درمییابیم تئاتر نوین عصر مشروطه دارای تمایز قابل تاملی از نمایش عامه پسند آن دوره و حاصل سرمایه های فرهنگی، اجتماعی و نمادین برآمده از جریان مشروطیت است و در مسیر کاملا متفاوتی از نمایش عامه پسند جریان دارد. این پژوهش در تحلیل محتوای خود از شیوه ساختارگرایی تکوینی پیر بوردیو بالاخص مفاهیم تمایز، میدان و سرمایه بهره گرفته است.

باوجود گسترش رسانه های ویدئویی و شبکه های مجازی باقابلیت اشتراک گذاری آثار ویدئویی، پوستر هنوز یکی از اولین و مهم ترین عناصر اطلاع رسان در مورد یک اثر سینمایی است. اجزای متنوع پوسترهای سینمایی به راحتی می توانند عناصر مهمی از داستان، شخصیت ها، ژانر و بسیاری از اجزای دراماتیک دیگر فیلم را به مخاطب منتقل کنند و به اولین عنصر روایی و دراماتیک فیلم تبدیل شوند. ازآنجاکه جستجوی درام و روایت در هنرهای دوبعدی مانند پوستر از طریق خوانش های بینامتنی امکان پذیر است، با شناخت مفاهیم لایه های روایی در نظریات ژرار ژنت و همچنین آشنایی با ویژگی های روایت سینمایی در نظریات افرادی مانند سیمور چتمن، می توان میان روایت دراماتیک در فیلم و پوستر ارتباط برقرار کرد و از این طریق راهکاری عملی برای خلق پوسترهای دراماتیک و روایی عرضه کرد. در این پژوهش، پس از معرفی درام و اجزای سازنده آن، عناصر دراماتیک موجود در پوسترهای برگزیده سینمای ایران در دهه های 40 و 50 بر اساس نظریات ژنت و چتمن مورد تحلیل قرار گرفته اند. بر اساس یافته ها، می توان گفت که درام در پوسترهای دهه های 40 و 50 سینمای ایران در سه سطح خود را نشان می دهند: در سطح اول ژانر و موضوع (تم)، در سطح دوم شخصیت ها و روابط میان آن ها و در سطح آخر پیرنگ درام با به تصویر کشیدن کنش دراماتیک به مخاطب منتقل می شود.

«مخالف پوشی» به معنای پوشیدن لباس مردانه از سوی زنان، یا لباس زنانه از سوی مردان از سال های ابتدایی اختراع سینما وارد روایت های سینمایی شد و همچنان نیز ادامه دارد. بر اساس آنچه تاکنون در مخالف پوشی مشاهده شده است، این کار با هدف دستیابی به امتیازات جنسیت دیگر و خدمت به پیشبرد درام، طبق خواست فرد مخالف پوش، انجام می پذیرد. در پژوهش حاضر، کارکرد مخالف پوشی در 18 فیلم سینمای ایران، از دهه 1330 تا کنون، بر اساس آرای پساساختارگرای فوکو و پسافمنیستی جودیت باتلر، که در کتاب معضل جنسیت آن ها را تشریح کرده، بررسی شده است. در چارچوب اندیشه فوکو، جنسیت «برساخته ای فرهنگی» تلقی می شود که گفتمان حاکم آن را شکل می دهد و با پایان یافتن اعتبار این گفتمان، تعاریف آن نیز می تواند تغییر کند. از سوی دیگر، باتلر (با تأیید نظر فوکو) جنسیت را نه یک ویژگی ذاتی، بلکه ایفای نقش هایی می داند که گفتمان حاکم از هر جنس انتظار دارد. بر اساس یافته های بررسی پیش رو، مردپوشی زنان در فیلم های ایرانی از سر درماندگی انجام می گیرد و فقط در صورت رسوایی است که راز از چهره زن مردپوش برگرفته می شود. حال آنکه زن پوشی، که اغلب حربه ای سودجویانه است، در اولین فرصت رها می شود و مرد زن پوش با بازگشتن به نقش مردانه خود، تقابل مرد/ زن را تحکیم می کند. هشت فیلمی که توجه اصلی این پژوهش بر آن ها متمرکز است، آثاری هستند که در آن ها قهرمان یا ضدقهرمانِ اثر دست به مخالف پوشی زده است؛ حال آنکه 10 اثرِ دیگر، که در آن ها مخالف پوشی نقشی فرعی دارند، موردِ مطالعه قرار گرفتند تا شرایطِ قیاس این دو نگاهِ متفاوت به مخالف پوشی فراهم شود.

هویت جنسی که در فرهنگ هر جامعه ای تبلور می یابد سرچشمه بسیاری از نابرابری های جنسیتی اجتماعی است. زن یا مرد ناچار است، با حفظ حدی از ارزش ها و عرف جامعه، برای تطابق خود با محیط و انجام شدن کارهایش، برخی از خصلت های جنس مخالفش را وام گیرد و همچون نقاب بر چهره خود زند و چه بسا تحمیل های جامعه خصلت های جنس مخالف را در او درونی کند و روند سنخ یابی جنسی (sex typing) فرد را تغییر دهد. آنجا که نقاب ها به بیان هم زمان روان مردانه و روان زنانه کمک می کند، تمهید آندروژنی شکل می گیرد. مسئله این پژوهش آن است که شخصیت های فیلم در چه موقعیت هایی و به چه دلایلی از تمهید آندروژنی به مثابه یک نقاب بهره می گیرند یا اینکه اصلاً چگونه به شخصیت های آندروژنس تبدیل می شوند. به این منظور، با بهره گیری از نظریات ساندرا بم (psychological androgyny)، دو فیلم روسری آبی (1373) و کافه ترانزیت (1383)، به روش توصیفی تحلیلی بررسی شده اند؛ تا نقش جامعه در ایجاد آندروژنی روان شناختی در جنسیت زن تبیین شود. یافته ها نشان می دهد که زنان برای احقاق حقوق پایمال شده یا گذران زندگی شان به استفاده از نقاب آندروژنی مجبور و رفته رفته در روند جامعه پذیری به انسان های آندروژنس تبدیل می شوند؛ در حالی که زن پوشی یا برگرفتن خصلت های زنانه برای مردان یا از سوی دیگران برای تحقیر و اهانت مردان به کار گرفته شده است یا از سوی خودشان برای فرار از موقعیت های دشوار.

مردپوشی به معنی پوشیدن لباس مردانه توسط زنان، یکی از شاخه های مخالف پوشی است که برای پنهان کردن موقتی هویت زنانه، استفاده از امتیازات هویت مردانه، یا از بین بردن تقابل میان مرد و زن توسط زنان به خدمت گرفته می شود که در طول تاریخ و در فرهنگ های مختلف دستمایه بسیاری از آثار ادبی و هنری قرار گرفته است. در مقال? حاضر کارکرد مردپوشی زنان در دوحکایت «قمر الزمان» و «علی شار و زمرد» از هزار و یک شب و چهار کمدی «دو نجیب زاده ورونایی»، «هر طور شما بخواهیدش»، «شب دوازدهم» و «تاجر ونیزی» از شکسپیر بر اساس نظرات پساساختگرای سیکسو و و نظرات پسافمینیستی باتلر بررسی می شود. این نظریه که ریشه در آراء پساساختگرایان دارد، جنسیت را به عنوان برساخته ای فرهنگی، امری اعتباری می داند که توسط گفتمان حاکم تولید و حمایت می شود. بر اساس یافته های بررسی پیش رو، زنان مرد پوش مذکور اگر چه به اهداف خود می رسند و حتی به صورت تصادفی به بالاترین مقام ممکن متن می رسند، با این حال پس از فاش شدن راز خود برای رسیدن به جایگاه مطلوب خویش در گفتمان حاکم بلافاصله دوباره زن پوش می شوند و سعادت خود را در گرو پذیرش نقش خود در تقابل مرد/ زن قلمداد می کنند.

در تاریخ نمایش سنتی ایران، به ویژه سیاه بازی، کنشگری و حضور زنان در این عرصه فرهنگی هنری در بسیاری از وجوه کم رنگ و گهگاه کاملاً محو بوده است. همچنین به دلیل عدم ثبت وقایعِ نمایش سنتی، اسناد زیادی در این رابطه وجود ندارد. با وجود این، یکی از جنبه های مهم کنشگری زنان در دهه های اخیر در زمینه نمایش های سنتی، به خصوص در سیاه بازی رُخ داده است. این فعالیت ها به خلق شخصیت الماس (سیاه) مؤنث بین زنان ایرانی منجر شده که تا پیش از انقلاب اسلامی وجود نداشته است. این مقاله به حضور زنان در این گونه نمایشی و بازی در نقش الماس می پردازد و جنبه های اجتماعی حاصل از این رویداد را در حوزه نظری، بر اساس آرای فمنیسم پست مدرن با تأکید بر مفهوم «دیگری» و نیز بر اساس نظریات جودیت باتلر با محوریت «هویت جنسیتی» و «مخالف پوشی» بررسی می کند. تلاش بر این است بدانیم چرا زنان تا پیش از این در نمایش های سنتی ایرانی حضور نداشته اند و با حضور خود چگونه یک گفتمان زنانه را شکل داده اند. به منظور بررسی جزئیات شکل گیری شخصیت الماس مؤنث، از گزیده ای از متون نمایشی و اجراها هم استفاده شده است. مقاله نشان می دهد که «دیگری بودن» باعث ساختارشکنی و خلق رویداد جدیدی می شود که همانا شروع شکل گیری الماس مؤنث در قالب یک گفتمان زنانه است: گفتمان تازه ای که حاصل رویکرد تبدیل به دیگری و به هم ریختن عرف های جنسیتی است.

مفهوم قدرت و قدرت خواهی در نظر بسیاری از اندیشمندان بزرگ حوزه های علوم اجتماعی و سیاسی همچون برتراند راسل، میشل فوکو و برخی دیگر که مورد بررسی این پژوهش نیستند، جایگاه ویژه ای داشته و همواره چرخه انتقال قدرت مورد تحلیل و بررسی بوده است. معمولاً این انتقال قدرت از طریق اشکال مختلفی صورت می پذیرد؛ به عنوان مثال «انقلاب»، «کودتا»، «انتخابات» و «مرگ پادشاهان» نمونه هایی از الگوها و دلایل انتقال قدرت هستند. از طرفی امروزه یکی از موضوعات رایج در آثار نمایشی، استفاده از عنصر قدرت در دراماتورژی و کارگردانی است که به ویژه در تراژدی های شکسپیر به وفور قابل اجرا است. در این پژوهش به بررسی عناصر قدرت در سه تراژدی شکسپیر یعنی شاه لیر، مکبث و جولیوس سزار و تطبیق آن ها با نظریات برتراند راسل در باب «قدرت» و مفهوم «انتقال قدرت» پرداخته شده است. پس از تبیین ملاحظات نظری، بازتاب این رخدادهای سیاسی و اجتماعی را در دراماتورژیِ شخصیت های این آثار بر اساس نمونه های اجرایی مورد بررسی قرار داده ایم؛ تا نشان دهیم چگونه می توان از قدرت به عنوان یک عنصر دراماتیک در دراماتورژی و شخصیت شناسی استفاده کرد. نتایج این مقاله نشان می دهد که شناخت انواع اَشکال مختلف قدرت می تواند پیشنهادهای اجرایی متنوع و گسترده ای را در تمامی زمینه های اجرا اعم از طراحی میزانسن و تحلیل روابط شخصیت ها در اختیار کارگردان قرار دهد.

ولاً به هنگام برخورد با آثار هنری دارای مضمون تاریخی، یا انتظار تطابق عین به عین آن اثر با تاریخ را داریم، یا اینکه منتظریم به نوعی خوانش هنرمند را از آن دوره تاریخی ببینیم. حالت اول که به هیچ عنوان، آن هم در جهان هنر قابل بازسازی و بازنمایی نیست. شیوه دوم نیز دیگر کارکرد سابق را ندارد. با داشتن شناختی کافی از نویسنده و شرایط گفتمانی و روابط قدرت در دوره زیست او بهتر می توان نوع نگاهش به تاریخ را در اثری تاریخی واکاوی کرد. در این مقاله با روش تطبیقی و تاریخی، دو اثر مرگ یزدگرد نوشته بهرام بیضایی و رمولوس کبیر نوشته فردریش دورنمات از منظر تاریخ گرایی نوین بررسی می شوند تا نشان داده شود که چگونه دو نمایشنامه نویس در دو مکان و زمان متفاوت از تاریخ اثر گرفته اند و بر تاریخ زمانه خود اثر گذاشته اند. این مقایسه تطبیقی نشان می دهد که انتخاب دوره ای خاص از تاریخ برای نوشتن نمایشنامه از طرف نمایشنامه نویس هدفمند بوده است و همچنین پرداختن به یک دوره تاریخی، متأثر از دوره زیست و فرهنگ نمایشنامه نویس است و علت تفاوت جایگاه قدرت و پایان بندی متن ها در همین موضوع نهفته است.

دانش روایت شناسی به رهبری ساختارگرایان تدوین شد و هدف آن شناسایی چیزهایی است که وجه مشترک همه روایت ها و فقط روایت ها هستند. واژه روایت اولین بار توسط تودوروف پیشنهاد شد و در دهه های گذشته به موضوع مهم بحث و بررسی در تقریباً تمام رشته ها از هنرهای زیبا و علوم طبیعی و اجتماعی گرفته تا مطالعه ارتباط و رسانه، تبدیل شده است. نقاشی قهوه خانه ای یکی از مهم ترین هنرهای مردمی در ایران است که با تولد جنبش مشروطه و بیداری افکار عامه رونق یافت. در این گونه نقاشی ها، نقاش موضوعات روایی قهوه خانه را مطابق با شرحی از زبان نقال، تعزیه خوان، مداح و روضه خوان به تصویر می کشید و همچنین بر اساس آنچه در ذهن مردم کوچه و بازار بوده، به نمایش می گذاشت. یکی از مهم ترین ویژگی های نقاشی قهوه خانه ای، روایی بودن آن است که آن را به نمونه موردی مناسبی برای روایت شناسی تبدیل می کند. از سوی دیگر شبیه خوانی نیز به عنوان هنر نمایشی فولکلور، اغلب فرم روایی نسبتاً پیچیده ای دارد. بررسی چگونگی این پیچیدگی نیز شبیه نامه ها را تبدیل می کند به مصداق مناسبی برای بررسی های روایت شناسانه. از این رو در این پژوهش در قدم اول روایت شناسی ژنت به عنوان چارچوب اصلی پژوهش بررسی شده است. پس از آن نقاشی قهوه خانه ای و نمایش شبیه خوانی (هر دو به عنوانِ هنری  آیینی مذهبی ایرانی) به طور اجمالی معرفی شده اند. در آخر نیز روایت پردازی داستان طفلان مسلم در دو هنر، نقاشی قهوه خانه ای و مجلس شبیه خوانی، با هدف ارزیابی چگونگی و میزان تأثیرپذیری و تأثیرگذاری بر یکدیگر بر اساس روایت شناسی ژنت بررسی شده اند. این پژوهش توصیفی- تحلیلی است و در آن از منابع اسنادی کتابخانه ای و پایگاه های معتبر اینترنتی استفاده شده است. (پیشنهاد می شود نویسنده محترم در اینجا مختصراً به نتایج پژوهش نیز اشاره کنند).

تاریخ مفهوم دانشی است که چگونگی تغییر و تحول معنای مفهوم یا مفاهیم بنیادین را در تاریخ تبیین می نماید و تاریخ را به واسطه مفاهیم روایت می کند. مفاهیم بنیادین مفاهیم فراگیری هستند که از یک سو موجب تغییراتی گسترده در جامعه می شوند و از سویی دیگر سرنوشت تاریخی یک ملت را نشان می دهند. از نظر راینهارت کوزلک تاریخ مفهوم دانشی بینارشته ای است که از تاریخ اجتماعی، زبان شناسی تاریخی و معناشناسی تاریخی بهره می برد و چارچوب نظری و روش شناسی خود را بر اساس رویکرد «تاریخی- انتقادی»، «اصل درزمانی و همزمانی»، «معناشناسی» و «همگرایی مفهوم و تاریخ» صورت بندی می کند. بر این اساس، مفاهیم به مثابه نیروهای آشکارکننده اندیشه ها، ساختار های اجتماعی و ایدئولوژیک عمل می کنند؛ و چون شأنی تاریخی دارند و در تاریخ رخ می دهند پس در نسبت با مقومات تاریخ هر کشور و ملتی می توانند معنا و کارکرد متفاوتی داشته باشند. با اتکا به نظریه تاریخ مفهوم، در این مقاله مفهوم تجدد، که شأنی بنیادین دارد، در ادبیات نمایشی مورد تأمل و بررسی قرار خواهد گرفت؛ این مفهوم شأنی بنیادین دارد زیرا با ورود به ایران _در دوره فتحعلی شاه قاجار_ موجب دگرگونی های اساسی در ساختار سیاسی و اجتماعی شد و پدیدارهای نوین و گوناگونی را پدید آورد که دلالت بر چگونگی رخدادگی و معنای تجدد در ایران داشتند. برای تبیین معنای این مفهوم بنیادین در آغازگاه تاریخ ادبیات نمایشی ایران، به تحلیل و بررسی انتقادی نمایشنامه های و آثار میرزافتحعلی آخوندزاده پرداخته خواهد شد؛ بدین شیوه که ابتدا معنا و مصادیق تجدد در آثار نمایشی او، بنا به اصل درزمانی، تفسیر و تعریف می شود و سپس، بنا به مقتضیات تاریخ مفهوم و وجود تعاریف متفاوت و متشابه تجدد در میدان اجتماعی زمانه آخوندزاده، تجدد در ادبیات نمایشی آخوندزاده با تعریف تجدد در اندیشه امیرکبیر، ناصرالدین شاه، ملکم خان و حاج سیاح بر پایه اصل همزمانی مورد تحلیل قرار خواهد گرفت و سرانجام معناشناسی مفهوم تجدد بر اساس نظریه تاریخ مفهوم صورت بندی خواهد شد. ضرورت چنین پژوهشی این است که تجدد به عنوان هستی ادبیات نمایشی، موضوع اصلی نمایشنامه های آخوندزاده بود و از همین رو باید دانست که چنین مفهوم بنیادینی، به صورت انضمامی و به دور از تعاریف لغتنامه ای و صورت بندی های از پیش تعیین شده، چه معنایی در سرآغاز تاریخ ادبیات نمایشی ایران داشته و چگونه در بخشی از تاریخ ایران بازنمایی شده و مصداق یافته است.

خاصگی سینما در دوران کلاسیک مورد توجه حوزه های دانشی گوناگون و اندیشمندانِ فرمالیسم و رئالیسم از جمله مانتسبرگ، آرنهایم، لوکاچ، استم، کراکوئر، کرول، بازن، بورچ و وولن قرار گرفته و آرای مختلفی در این زمینه قابل مشاهده است. همچنین، سینمای عصر حاضر، تحت تأثیر فرایند دیجیتالیسم، دستخوش تغییراتی بنیادین، هم در تکنیک و هم در ایده پردازی، شده است و تفاوتهای بسیاری با سینمای خاص دوره کلاسیک یافته است. هدف اصلی پژوهش حاضر تحلیل تغییرات شیوه های بیانی سینما در عصر دیجیتال است. به بیان دیگر، مسئله اصلی عبارت است از واکاوی تاثیرات دیجیتالیسم بر سینما و مکاشفه روندی که خاصگی سینما را در عصر حاضر با جهش مواجه ساخته است. روش تحقیق کیفی و داده بنیاد است. از این رو، برای رسیدن به یک نظریه مبنایی بر اساس انتخاب هدفمند از موارد مطلوب 50 کتاب و 50 مقاله علمی از پایگاه های ملی و بین المللی، آثاری از سینمای تجربه گرا و 22 فیلم از سال 2000الی 2022 از سینمای داستانگوی آمریکا که بیشترین جایزه اسکار را دریافت کرده اند مورد مداقه و تطبیق قرار گرفت. نتیجه حاصله نشان از آن دارد که جنبه های خودبودن/ خودانگاری، هیبریدی بودن/ شدن، رویکرد خانگی/ داخلی، بازسازی یا بازآفرینی، برساختگرایی واقعیت، کنش تعامل گرایی و امپاتیک، پداگوژی محورهای مور توجه خاصگی سینما در عصر دیجیتال هستند.

در این پژوهش، گفتمان دو نمایشنامه از نغمه ثمینی با توجه به هژمونی زمان تولید و مصرف آن ها بررسی شده است. در این بررسی، نمایشنامه نه به عنوان یک متن هنری صِرف، بلکه به عنوان یک عنصر زبانی مطالعه شده که در برگیرنده گفتمان های مختلف است که در اینجا، کارکرد اجتماعی آن با استفاده از روش تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف، موردبررسی قرار گرفته است. متن های انتخاب شده برای این پژوهش، نمایشنامه های شکلک و خواب در فنجان خالی هستند که هر دو در بین سال های ۱۳۸۴ تا ۱۳۸۸ یعنی همزمان با دولت اصول گرا امکان مصرف در جامعه (به معنای انتشار و اجرا) داشته اند. با استفاده از مدل سه مرحله ای فرکلاف یعنی تحلیل متن، یافتن کارکرد گفتمانی و یافتن کارکرد اجتماعی این نتیجه حاصل می شود که گفتمان حاکم در آن دوران بر شکل گیری متون تأثیر داشته است و همزمان گفتمان های مورداستفاده نویسنده در نمایشنامه ها بر اساس جنسیت نویسنده و برخی ویژگی های دیگر با مفصل بندی گفتمانیِ هژمونی زمانه فاصله دارد. اگرچه نویسنده سعی دارد با استفاده از ابزارهای زبانی از هژمونی فاصله بگیرد، اما میزان این فاصله و چگونگی بازتاب ایدئولوژی و قدرت در متن های موردنظر قابل بررسی هستند.