درخت حوزه‌های تخصصی

تصحیح بی چندوچونِ شاهنامه و رساندنِ این متن، در همه جوانب، به آنچه دقیقاً سروده فردوسی است، با امکاناتِ کنونی کاری دشوار و حتی غیرممکن می نماید. با وجود این، مصحِّحان شاهنامه در دهه های اخیر کوشیده اند با تکیه انتقادی بر دستنویس های این کتاب و استفاده از روش / روش های علمی، این متن را به اصلِ سروده شاعر نزدیک کنند.باوجوداین، پژوهش در متنِ شاهنامه، به هیچ روی، به پایان نرسیده و دقّت در همه جوانبِ این کتاب زمینه پژوهشی پرکاری برای پژوهشگران این حوزه از مطالعات ایرانی به وجود آورده است. اکنون که متنی انتقادی از شاهنامه فراهم آمده که می توان آن را متنِ «فعلاً» نهایی این کتاب دانست، دقّت و درنگ در نویسش ها و نسخه بدل های آن می تواند نویسش هایی را که نیازمندِ بازنگری اند، به ریختی نهایی و پذیرفتنی برساند. بر همین اساس، در این جستار، نویسشِ «ندید و» در بیتِ «به گلشهر گفت آنک خرّم بهشت/ ندید و نداند که دهقان چه کشت» از داستان سیاوش و نویسش «برسان شیر» در بیتِ «شه غرچگان بود برسان شیر / کجا پشت فیل آوریدی به زیر» از داستان جنگ بزرگ کیخسرو بررسی شده اند. سپس، علاوه بر نقدِ نظریاتِ پیشین درباره این نویسش ها، با دقّت در رسم الخطِ شاهنامه، شیوه داستان سرایی فردوسی، منطق داستان و با کمکِ دستنویس های شاهنامه صورت های «ندیدو» و «بسطام شیر» به جای دو نویسشِ مذکور پیشنهاد شده است.

این نوشتار کوششی برای دریافت مفهوم دیگری از واژه «طبلِ باز» بوده که در فرهنگ ها وارد نشده است. هرچند که در لغت نامه ها به معنا و کاربرد «طبلِ باز» به عنوان ابزاری برای شکار پرندگان، پرداخته اند، امّا جای گیری این واژه در بیت زیر از شاهنامه فردوسی و ابهاماتی که برای شارحان شاهنامه به وجود آورده بود، بهانه ای شد که نگارنده جستاری تازه را درباره این واژه پی گیرد و ضمن بررسی معنای مضبوط در واژه نامه ها، با ارائه شواهد گوناگون از آثار نظم و نثر متون فارسی و عربی، بیان کند که «طبلِ باز» تنها در شکارگاه استفاده نمی شده است و می توان کاربرد دیگری از این ابزار را در صحنه های نبرد متون حماسی، تاریخی و داستان ها مشاهده کرد. فردوسی می گوید:  چو خورشید بر چرخ بگشاد راز/سپهدار جنگی بزد طبلِ باز

وحدت از مفاهیم محوری در تفکر عرفانی است. مولانا برای تفهیم این مفهوم، همچون بسیاری از مفاهیم غامض عرفانی، از استعاره بهره برده است. در این پژوهش، استعاره های مولانا از مفهوم وحدت در مثنوی معنوی ، براساس نظریه استعاره شناختی لیکاف و جانسون، بررسی و تحلیل شده است. هدف از این مقاله آن است که با تحلیل استعاره ها و تشخیص نوع و کارکرد شناختی آن ها، دیدگاه مولانا به این مفهوم، نحوه معرفی آن به مخاطب و عوامل مؤثر در انتخاب این استعاره ها را دریابیم. ابتدا نمونه های استعاره های وحدت را استخراج کردیم و بعد به تحلیل و توصیف آن پرداختیم. مولانا در مثنوی ، از هفت کلان استعاره نور، انسان، عنصر طبیعی، شیء، مکان و ظرف، روییدنی ها و مفهوم انتزاعی استفاده کرده که اغلب استعاره ها از نوع هستی شناختی هستند. با این استعاره ها، تمام ویژگی ها و کارکردهای مفهوم وحدت، به نحوی که با اصل حفظ اسرار منافات نداشته باشد، برای مخاطب به تصویر کشیده شده است. عواملی مانند شغل خطابه و ارتباط با عموم مردم، سبک شاعری و محیط زندگی مولانا در گزینش استعاره هایی ساده، ملموس و عامیانه تأثیرگذار بوده است، اما دسته ای از استعاره ها هستند که تصویر ارائه شده از وحدت، در آن ها بسیار انتزاعی است و گویی برای محرمان و مخاطب خاص به کار رفته است، مانند «وحدت بی رنگی است»، «وحدت فکر است» و... . در این استعاره ها، تصویری که برای معرفی مفهوم انتزاعی وحدت به کار رفته، خود انتزاعی است و نیاز به معرفی دارد.

در ادب فارسی اقسام پوشاک نیز به مانند بسیاری از پدیده ها به صورت مکرر محل اشارات و مضمون سازی شده است. «دستار»، یکی از مصادیق بارز این امر است که شاعران به انحای مختلف به آن توجه نشان داده اند. بر این اساس این پژوهش مشخصاً در پی آن است تا ابتدا وجوهی از دستار که توجه ادبا را جلب کرده است، آشکار کند، سپس زمینه ها و دلایل اشارات متعدد به این سرپوش و علل کثرت مضامین مرتبط با آن را در آثار ادبی بنماید. این امر نه تنها جنبه های نهفته از فرهنگ البسه را می تواند آشکار کند بلکه دستاربندان، و احوال و منش آنها را نیز می تواند نمایان سازد. بنابراین، در این مقاله به روش کتابخانه و با توجه به دیوان شاعران و برخی متون دیگر، ابتدا اشارات دستار و مضمون های ساخته شده از آن استخراج، سپس هر یک، ذیل عناوین معین تقسیم بندی و به شیوه توصیفی تحلیلی بررسی شده اند. طبق بررسی های صورت گرفته، دستار از جنبه «نحوه بستن و قرار گرفتن در سر» و از حیثِ «ابعاد کمی و کیفی»، مکرر محل اشارات و مضمون آفرینی ها شده است. در نحوه بستن دستار و قرار گرفتن آن بر سر، اشارات و مضامین ناظر به دو نوع دستاربندیِ کلی، یعنی دستاربندی عام و دستاربندی خاص است. در دستاربندی عام و رایج، به پیچ و تاب های متعارف دستار و به نهادن اشیایی همچون مسواک، نامه و پول در میان آن پیچ و تاب ها توجه شده است. در حالت خاص دستاربندی نیز، اشارات و مضامین از اشکال بستن دستار، یعنی کج بستن، تَحت الحَنَکی بستن و آشفته بستن آن حاصل شده است. اما آنگاه که ابعاد کمی و کیفی دستار مورد توجه شاعران قرار گرفته، اشارات و مضامین بر آمده از اندازه، گرانی، جنس، رنگ، آرایش و دنباله های دستار بوده است. از آنجا که در ادب فارسی سخن از دستار عمدتاً ناظر به احوال و جایگاه اقسام دستاربندان، و نحوه مواجهه با آنهاست، می توان گفت زمینه اصلی توجه به وجوه مختلف دستار، و ایراد اشارات و ساختن مضامین از آن وجوه، در همین امر نهفته است. در واقع انتقادات گسترده به دستاربندان بویژه نفی و ردِ اهل صلاح و صاحب مناصبان آنها، عامل شکل گیری بخش عمده ای از توجهات به این سرپوش در پهنه ادب فارسی شده است.

ادبیات فارسی گنجینه ارزشمندی از ساقی نامه ها و مغنّی نامه های شاعران ایران زمین است. ساقی نامه، گونه ای منظومه ادبی است که در آن شاعر خطاب به ساقی، از بی ثباتی دهر شکایت می کند و با طلب شراب از او می خواهد بر زخم های روزگار دون، مرهم فراموشی قرار دهد. مغنّی نامه گونه ادبی دیگری است که در آن شاعر، به مغنّی خطاب می کند و برای بهجت خاطر، از او طلب آهنگ و سرودی می کند. غالباً شاعران به جهت اهمّیّت و زیبایی دوچندان کار به این دو نوع ادبی همزمان با یکدیگر پرداخته اند و کمتر شاعری تنها به یکی از این ها توجّه مبذول داشته است. در این پژوهش ضمن سیر اجمالی در ساقی نامه سرایی و بیان ویژگی های آن، ساختار ساقی نامه و مغنی نامه حافظ را بررسی نموده و نشان داده ایم حافظ با استفاده از زمینه های سیاسی و اجتماعی، قالبی کاملاً غنایی را در خدمت موضوعی کاملاً سیاسی - اجتماعی به کار گرفته است و مطابق با یافته های این تحقیق، می توان گفت که در زبان حماسی شعر حافظ، بین روح حماسی حاکم بر شعر و زبانی که حافظ آن را به کار گرفته ارتباط تنگاتنگی وجود دارد. بر این مبنا، زبان حافظ از ظرفیت های حماسی بهره گرفته تا سوژه های اجتماعی- سیاسی و حتی تغزلی مورد نظر خود را به شکلی زیبا و متفاوت بسراید

یکی از مباحثی که در دستورهای تاریخی زیر عنوان واژه سازی مطرح می شود، مساله "پیشوندها" و "پسوندها" است. این نامگذاری به اعتبار جایگاه آنان در کلمه است. عده ای از دستورنویسان، مقوله "میانوند" را نیز به این دو اضافه کرده اند. در تقسیم بندی دیگر، عده ای از دستور نویسان، مقوله وندها را به وندهای اشتقاقی و تصریفی طبقه بندی می کنند. پژوهش حاضر، گزارش و تحلیلی است از کاررفتِ وندها در یکی از ترجمه های قرآن که از قرن سوم هجری به جای مانده است. وندها در این ترجمه کهن، گاهی کارکرد دستوری داشته، نقش هایی مثل صفت و قید را می سازند. گاهی نیز حوزه معنایی فعل را تغییر می دهند. مترجم با استفاده از وندها، توانسته در به کارگیری فعل ها قدرت بیشتری داشته باشد. البته وندها در بعضی مواقع هیچ تغییر دستوری و معنایی ایجاد نمی کنند. لازم به ذکر است در این زمینه و با این رویکرد، پژوهشی با عنوان "قرآن قدس و کارکرد وندها" اثر مریم شعبانزاده و محمود براتی، انجام شده است، امّا در خصوص اثر مورد نظر، پژوهش مستقلی صورت نگرفته است. روش تحقیق نیز کتابخانه ای و تحلیل بر اساس بسامد بوده است.

ادب اعتراضی به عنوان یک نوع ادبی مشخص در ادبیات ما مطرح نبوده است، اما در مضامین تمامی انواع ادبی، قابل دریافت است. یکی از نمودهای آن در ادبیات عرفانی است. ادبیات عرفانی بستر مناسبی برای بازگویی انواع اعتراض هاست. عارف با توجه به رسالت اخلاقی خود در برابر ناهنجاری های مختلف جامعه اعتراض می کند و در صدد این است که انسان را به وارستگی برساند. یکی از پربسامدترین اعتراض ها در عرفان، اعتراض به اوضاع جامعه است که در نظر ما، شاعران عارف با هدف اعتراض به اوضاع اجتماعی و اخلاقی جامعه به عرفان گراییده اند. در این مقاله اشعار سنایی و مولوی به عنوان دو شاعر برجسته عرفان در زمینه اعتراض های اجتماعی بررسی شده است. بررسی نشان می دهد زمانه زندگی دو شاعر با ناهنجاری های سیاسی- اجتماعی و دینی وسیعی روبه روست که در شعر آنها منعکس شده است. سنایی با صراحت بیشتر و مولوی در لایه های پنهان تمثیل ها به جامعه نابسامان اعتراض کرده اند. مهم ترین اعتراض مشترک آنها به جامعه مستبد و بی دین است و از اقشار مردم به حکومت داران ظالم و جاهل، صوفیان ریاکار و شهوت پرست و مردمی که از اخلاق انسانی دور شدند، اعتراض کرده اند. هر دو نیز در اعتراض به اوضاع و وضعیت اقشار مردم، سعی می کنند با آشنا ساختن انسان به اصل الهی خویش از ناهنجاری های اجتماع بکاهند. 

جامعه شناسی ادبیات شاخه ای از جامعه شناسی است که به رغم سنت دیرینه ادبی و آثار ادبی فراوان در تاریخ ایران، چندان که باید و شاید در میان خانواده علوم اجتماعی گسترش نیافته است. این عدم گسترش، هم در حوزه نظری (توریک) به چشم می خورد، هم در حوزه تحقیقات تجربی. در حوزه نظری با حدود و ثغور رشته جامعه شناسی گونه-های ادبی و رویکردهای نظری جامعه شناختی به آثار ادبی چندان روشن نیست.در عرصه پژوهش تجربی نیز تحقیقات، عمدتاً تنها به گونه (ژانر) ادبی داستان بلند (و با اندک تسامحی رمان) محدود شده و دیگر گونه های ادبی عموماً مورد غفلت قرار گرفته اند. مدعای اصلی مقاله حاضر این است که صرف نظر از رویکرد نظری ما در سبک شناسی و جامعه-شناسی ادبیات، هر گونه ی ادبی ویژگی هایی دارد که باید هنگام تحلیل مورد توجّه سبک شناسان و جامعه شناسان قرار گیرد.در این مقاله، به بررسی اجتماعی سیاسی و سبکیآثار زویا پیرزاد، نویسنده معاصر ارمنی تبار، با توجّه به روش ساختگرایی گلدمن می پردازیم. در این شیوه، محتوای اثر ادبی و رابطه آن با جامعه ای بررسی می شود که اثر در آن خلق شده است و به جای توصیف محتوای اثر ادبی، به بررسی محتوا و رابطه آن با جهان نگری در یک دوران خاص پرداخته شده است . لذا در این رمان به اختصار به روحیات و شرایط زندگی مردم وتبیین پدیده ها، رفتارها، ساخت ها و فرازونشیب های اجتماعی سیاسی زندگی شخصیّت های رمان اشاره شده است

رضا براهنی، نویسنده معاصر، در قالب رمان روزگار دوزخی آقای ایاز ، به نقد ساختار اجتماعی و سیاسی جامعه روزگار خود پرداخته است. با توجه به اینکه تلقی نظریه زیبایی شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت از هنر و مشخصاً ادبیات، عدم تأیید وضع موجود است و ادبیات را ابزاری جهت اصلاح تضادهای درونی جامعه می داند، کوشیده ایم اثر پیش گفته را با توجه به نظریات هربرت مارکوزه و تئودور آدورنو مطالعه کنیم و نشان دهیم که براهنی با برشمردن معضلات جامعه، نظم موجود را به پرسش کشیده است. مهم ترین مؤلفه این نظریه این است که هنرِ خودآیین و انقلابی، به دلیل فاصله ای که از واقعیت موجود می یابد، قدرت انتقاد از واقعیات اجتماعی را به بهترین شکل از طریق صورت و محتوا نشان می دهد. دستاورد پژوهش ناظر بر این است که روزگار دوزخی آقای ایاز از نظر صورت و محتوا انقلابی و خودآیین است . محتوای این اثر کل تاریخ حاکمیت های ایرانی را تا آن روزگار هدف بازخواست و انتقاد قرار داده است. براهنی ریشه همه مشکلات را استبداد حاکمان و تأیید و سکوت بسیاری از مردم می داند. از نظر صورت، این داستان جزء اولین آثاری است که به استقبال نظریه های جدید رفته و در قالب مدرن نوشته شده است.

کان الشکل القصصی موجوداً عند العرب من بعید العهد وتَحَقُقُ هذا التواجد بشکلٍ طبیعیٍ مستمدٌ من الأحداث الیومیه وبما أنَ الشعر کان عند العرب جزءاً من هذا الواقع، کان من الطبیعیِ أن نجدَ الأشکالَ الخبریهَ القدیمهَ یتخلَلها هذا الشعرُ حیثُ کان ورود الشعر فی قصص العرب تزید جمالا للقصه. وهذا التداخل بین الشعر والقصه یهدفُ إلی إحداثِ نتیجهٍ مزدوجهٍ تتمثَلُ فی: استکمال المتعه السماعیه وحفظ روح الحدث. ومن بین الناثرین العرب القدامی کان أبو العلاء المعرِی مهتمَاً بهذا التداخل بین القصه والشعر فی کتابه رساله الغفران. یَتِمُ الحدثُ فی رساله الغفران عبر مشروعیه التفاعل بین القصه والشعر فی معظم الأحیان. من هنا هذه المقاله تحاول من خلال المنهج الوصفی - التحلیلی عبر دراسه أسالیب التداخل بین القصه والشعر أن تلقی ضوءاً کاشفاً علی أهم الأغراض عند أبی العلاء المعری فی توظیفه الشعر فی رساله الغفران. تدلُ النتائج علی أنَ المعرِی قد استخدم الشعر فی بنیه القصص بدافع فنیٍ ومن هنا یظهر شعره صریحاً فی هیکل القصه لیؤدی دوره فی إکمال الحدث وهذا النوع من الصراحه إما یکون تصاعدیاً أو تنازلیاً أو غیرهما. وفی بعض الأحیان یکون شعره خارجاً عن نسیج القصه حیث حذفه لا یخلُ المعنی، لکن هذا النوع من العلاقه قلیل بالنسبه إلی الشعر الداخل فی نسیج القصه.

تراژدی در شکل اصیل یونانی خود، به صورت نمایش روی صحنه اجرا می شد. ارسطو از نخستین کسانی بود که درباره ی تراژدی در کتاب "فن شعر" بحث کرد و آن را از انواع شعر دانست به شکلی که تقلید کردارهای مردم باشد و آن ها را از آنچه هستند برتر نشان بدهد؛ همچنین ارسطو درباره ی ویژگی های صحنه و بازیگران تراژدی، توضیحات کاملی را ارائه داد. در روم باستان تراژدی هایی خلق شد که صرفا برای اجرا روی صحنه نوشته نشده بود. در دوران قرون وسطی و رنسانس، عنصر نمایشی بودن، به عنوان اصلی ترین عنصر در بررسی آثار تراژیک به حساب نمی آمد. تا جایی که در دوران معاصر ویژگی های تراژدی در رمان ها و منظومه های شعر نیز قابل بررسی است. شاهنامه ی فردوسی به عنوان یک اثر منظوم حماسی دارای داستان هایی است که می توان تحت عنوان تراژدی از آن ها یاد کرد. داستان هایی که قهرمانانی دارد، به فاجعه ختم می شود، ذهن انسان را درگیر موضوع فلسفه ی زندگی می کند، رقت قلب می آورد و باعث پالایش روح می شود. مولفان برآنند تا به جستجوی عناصر کلیدی تراژدی یونانی در دو داستان تراژیک شاهنامه ی فردوسی، سیاوش و فرود، بپردازند. نتایج تحقیق نشان می دهد که این دو داستان نمی توانند مصداق کامل تراژدی یونانی باشند و در این راستا مهم ترین وجه افتراق، شکل روایی شاهنامه است که با شکل نمایشی تراژدی یونانی هماهنگ نیست، اما به لحاظ ویژگی های محتوایی، این دو داستان در بسیاری از موارد با عناصر کلیدی تراژدی، در نوع یونانی خود، همپوشانی دارند؛از این رو میتوان این دو داستان را تراژدی دانست. واژه های کلیدی:شاهنامه فردوسی،ادبیات تطبیقی

متناقض نمایی یکی از شگردهای ادبی پرکاربرد در شعر شاعران عصر صفوی است. حزین لاهیجی، همچون بسیاری از شاعران این دوره، در جست وجو و عرضه «معنی بیگانه» از این ترفند هنری بهره می  برد. در این جستار، با روش تحلیلی توصیفی و رویکردی فرمالیستی، متناقض نمایی را در دیوان حزین لاهیجی کاویده و نشان داده ایم شاعر به قصد آشنایی  زدایی و آفریدن مضامین تازه و نکته سنجی  های دقیق و باریک  اندیشانه  و نیز برای بیان مفاهیم عارفانه، عاشقانه، اندیشه های قلندرانه و مباحث اخلاقی اجتماعی، از این صنعت ادبی استفاده می  کند. همین طور، مضامین متناقض نما و انواع متناقض نما را اعم از لفظی و معنوی، ترکیبات وصفی و اضافی، ویژگی های متناقض نما و کارکردهای آن را در دیوان کاویدیم و در پایان به این نتیجه رسیدیم که «حس آمیزی» به مثابه گونه ای متناقض نما در شعر حزین درخور توجه است.

برقراری ارتباط شامل تمام راه هایی است که بشر برای تأثیرگذاری بر دیگران به کار می بندد، این عمل نه تنها شامل سخن گفتن یا نوشتن، بلکه شامل تمام رفتارهای انسان در حالت های مختلف می شود، بنابراین، دو دسته از نشانه های ارتباطی وجود دارد که بشر در برقراری ارتباط از آنها استفاده می کند: نشانه های کلامی و نشانه های غیرکلامی. در علم ارتباطات به چگونگی تأثیرگذاری نشانه های غیرکلامی در انتقال پیام توجه ویژه شده است. تحقیقات نشان داده است بخش بزرگی از پیام ها از طریق نشانه های غیر کلامی به دیگران منتقل می شود. در شعر نیز هنرمند از نشانه های کلامی و غیرکلامی بهره می برد تا در ارتباط با مخاطب تأثیرگذارتر باشد، اما اغلب در تحلیل شعر تمرکز بر نشانه های کلامی است. مهدی اخوان ثالث یکی از شاخص ترین شاعران روایی معاصر است که ویژگی خاص روایی شعرش بستری مناسب برای استفاده از نشانه های غیرکلامی فراهم می آورد. در این پژوهش به چگونگی استفاده اخوان ثالث از نشانه های ارتباط غیر کلامی در شعر در جهت پاسخ به این پرسش ها پرداخته شده است: اخوان ثالث در تصاویر شعری اش از کدام نشانه های ارتباط غیرکلامی استفاده کرده است؟ نشانه های ارتباط غیرکلامی در شعر اخوان ثالث چه معانی ای را به مخاطب القا می کنند؟ آیا بین نشانه های ارتباط غیرکلامی و اندیشه غالب اخوان ثالث در شعرش ارتباط معناداری وجود دارد؟ این پژوهش نشان داد اخوان ثالث در شعرش برخی از مفاهیم و پیام ها را با تصویرکردن نشانه های غیر کلامی مربوط به چشم، دست، پا، سر و گردن، لب و دهان و... منتقل کرده است. بسامد استفاده از این نشانه ها در شعرهایی که ویژگی داستانی و روایی دارند بیشتر است. پیام های منتقل شده از این نشانه ها اغلب حزن، اندوه، ترس، نگرانی، اضطراب، عدم اطمینان و ناامیدی است. بسامد بالای لبخندهای دروغین و استفاده مکرر از پیام های آوایی آه و سکوت نشان می دهد تزویرها، دورویی ها و ناراستی ها فضای فکری اخوان ثالث را، در بیشتر شعرهایش، آکنده از اندوه و ناامیدی کرده اند. استفاده از این نشانه ها به شاعر این امتیاز را داده است که به جای توضیح و تفسیر یک احساس یا تلاش برای انتقال یک پیام، در کلامی موجز، شعری پویا و تأثیرگذار به مخاطبان ارائه دهد.

فروغ فرّخزاد و غاده السّمّان دو شاعرِ زنِ معاصر هستند. این دو برخلاف سنّت ادبی گذشته سرزمین خود، تخیّلات شعری خویش را در قالب شعر نو عرضه می کرده اند؛ امّا به کلّی از سنّت اندیشگی شرق دور نشده اند. درک از زمان در شعر این دو شاعر، همسان درک گذشتگان از زمان است. فروغ و غاده السّمّان، به مانند گذشتگان، زمان را دایره وار می پندارند. درنظر ایشان، زمان از مبدأیی آغاز می شود و در زمانی به پایان می رسد. این پایان به معنی آغازی دیگر است. در دنیایی که زمان آن دایره وار است، مفاهیمی شکل می گیرد که در میان تمامی فرزندان بشر همسان و هماهنگ است و فروغ و غاده نیز از این قاعده مستثنی نیستند. نگارندگان پژوهش حاضر، براساس مکتب امریکایی ادبیّات تطبیقی و به روش تحلیلی - توصیفی بدین یافته اساسی رسیده اند که درک فروغ فرّخزاد و غاده السّمّان از زمان، مشترک و همسان است. این امر سبب آن شده است که مفاهیم منشعب از درک دایره وار زمان در شعر این دو تکرار شود؛ مفاهیمی همچون انتظار، دیرکردگی، گذشته بازگشتنی، حال تکراری و آینده محوری که از مهم ترین مفاهیم زمان اساطیری است و در شعر این دو شاعر بررسی و تحلیل شده است.

بی شک هرکدام از ترجمه های عربی شعر حافظ، نکات مثبت و منفی متعدّدی دارد که در مطالعات تطبیقی ادب فارسی و عربی، موضوع قابل ملاحظه ای است. در عین حال، هرکدام از این ترجمه ها، ارزش خاصّ خود را دارد و در جای خود، شایان احترام است؛ امّا با توجّه به دشواری های ترجمه، به ویژه در شعر، اینک این پرسش پیش روی ماست که آیا ترجمه های عربی، ازجمله ترجمه صلاح الصّاوی توانسته است از عهده انتقال ظرافت های زبانی و ژرفای معانی شعر حافظ برآید. در نوشتار پیش رو که به روش توصیفی – تحلیلی انجام شده است، در پی پاسخ به پرسش یادشده، نمونه هایی از شعر حافظ در ترجمه «الصّاوی» به مثابه جامعه آماری بررسی شد. ازآنجاکه الصّاوی حدود سه دهه در ایران زندگی کرده و با شخصیّت های علمی ایرانی همکاری داشته است، پیش فرض این بود که وی از آشنایی کافی با زبان فارسی برخوردار بوده و توانسته است ترجمه کم نقص و برابری را انجام دهد؛ امّا با این پژوهش، مشخّص شد که الصّاوی با اینکه تمام تلاش خود را در انجام ترجمه شعر حافظ به بهترین شکل آن مبذول داشته است، در بازتاب دقیق عناصر بلاغی و تصویرهای خیال انگیز آن ناتوان بوده و نتوانسته است حقّ مطلب را به خوبی ادا کند.

مسأله زن، و نقش ها و موقعیت های فردی و اجتماعی او و بایدها و نبایدهای مربوط بدان، از موضوعات و مؤلفه های مهم در ادبیات داستانیِ معاصر است و با توجه به مؤلفه هایی چون زمینه و بطن فرهنگی و اجتماعی داستان ها، موازین و مؤلفه های حاکم بر مکتب ها و جریان های داستان نویسی، و نوع نگاه و تجربه های فکری و اجتماعیِ هر نویسنده، نقش و هویت زن در داستان ها شکل های مختلفی می تواند داشته باشد، چنان که از شاخصه های مهمّ سبکی و گفتمانی در داستان نویسی است. از این روی، مطالعه سیر تحوّل نقش و هویت زن در داستان پردازی معاصر، مؤلفه درون متنیِ مهم و قابل اعتمادی برای بررسی سیر (و چگونگی) تحولِ داستان معاصر است. از این میان، مطالعه نقش زن در داستان های هوشنگ گلشیری با توجه به جایگاه مهم و اثرگذار او در داستان معاصر، از اهمیت خاصّی برخوردار است و شاخصه سبکی و فکریِ قابل اتکایی برای بررسی سیر داستان نویسی گلشیری است. در این مقاله پس از بررسی سیر تحوّل نقش زن در داستان پردازی گلشیری، برآنیم تا «سیر تحوّل نقش زن و میزان نمود فردیت زن» در داستان های گلشیری را به عنوان شاخصه ای قابل اتکا و درون متنی در بررسی و تحلیل سیر داستان پردازی گلشیری به کار بگیریم. نتایج تحقیق بیانگر تحوّل معنادار نقش و هویت زن در سیر داستان نویسی گلشیری است، چنان که مبنای قابل اتکایی برای دوره بندی داستان های اوست و از سوی دیگر، تقابل های درون ساختی و رواییِ خاصّی را نشان می دهد که به شکل معناداری برآیند تقابل های موجود در مدرنیته ایرانی در ارتباط با نقش ها و هویت های زنان است.

خوانش دو شعر از علی باباچاهی بر اساس نظریه ی طرح واره در سبک شناسی شناختی در این مقاله سعی بر این است که در ابتدا با استفاده از نظریه ی طرح واره در سبک شناسی شناختی، از یک سو بعضی از دگرگونی های سبکیِ شعر معاصر را از طریق نشان دادن انحراف ها و تغییرات طرح واره ای در شعر باباچاهی نشان دهیم؛ و از سوی دیگر با خوانش و تحلیل دو شعر از باباچاهی، گسست چند طرح واره مورد بررسی قرار گیرد تا با در نظر داشتن چگونگیِ گسست های طرح واره ای و چگونگیِ خلق طرح واره های جدید در شعر باباچاهی بتوانیم به بعضی از مؤلفه های سبکی او دست یابیم.از جمله مؤلفه های سبکی به دست آمده در این تحقیق که به روشنی می توان از ویژگی های سبکی شعر باباچاهی محسوب کرد اعوجاج ساختاری و گسست طرح واره ی ظرف و مکان است که در نهایت به خلق طرح واره ی ریزمی انجامیده است. به زعم نگارندگان مقاله، سبک شناسی سنتی در تحلیل و به دست دادن ویژگی های سبکی چنین اشعاری ناتوان است. واژگان کلیدی: 1- سبک شناسی شناختی 2- علی باباچاهی 3- گسست طرح واره 4- خلق طرح واره

می توان گفت نوع مخاطبانِ یک اثر و بستری که نوشته در آن نشو و نما می یابد، تعیین کننده و پردازشگرِ محتوایی نو و دگرگونه از مفهومی واحد است و در متنی که به اقتضای حال خوانندگان پدید می آید، تأثیر خود را نشان می دهد. این مقاله با چنین رویکردی به عوارف المعارف و دو ترجمه آن از ابومنصور اسماعیل اصفهانی و عبدالرحمن بزغش شیرازی پرداخته است. پژوهشگران در این مقاله می کوشند چهار منظر جهان بینی مترجمان، ظهور خلاقیّت های آنان، تأثیر پسند و ذوق شخصی در پردازش ترجمه و تأثیر زیست بوم این دو مترجم را در جایگاه معیار سنجش برگزینند. از تطبیق رویکرد کلی دو مترجم چنین نتیجه گرفته می شود که در ترجمه عوارف از ابومنصور توجه داشتن به خوانندگان، موجب گرایش او به اختصار و نیز هنرنمایی های لفظی و آراستگی کلام شده است؛ اما عبدالرحمن در معارف العوارف نسبت به دخل و تصرّف در متن، کاملاً خوددارانه رفتار می کند و ترجمه ای دقیق و لفظ به لفظ ارائه می دهد. به نظر می رسد دخل و تصرّف های ابومنصور در شماری از جمله ها به دگردیسی اندیشه های سهروردی انجامیده است؛ به گونه ای که او گاهی محوریّت کلام را در دست می گیرد و نظریه های خود را جانشین متن و اندیشه های سهروردی قرار می دهد. این در حالی است که عبدالرحمن می کوشد تاحد ممکن تحریفی در اندیشه های سهروردی پدید نیاید. به نظر می رسد فضای غمبار اصفهان در زمان استیلای مغول، چندان اجازه ظهور ترجمه ای دقیق و تخصّصی را به ابومنصور نمی داده است؛ به طوری که مطالب عوارف را در حدّ یک سوم تقلیل می دهد. ازسوی دیگر محیط به نسبت امن و آرامِ فارس پذیرای مفاهیمِ سهروردی در لایه هایی دقیق تر بوده و به عبدالرحمن مجال می داده است که تک تک عبارات عوارف را به شکلی عالمانه ترجمه کند.