نگره

دوره قاجار یکی از دوره های درخشان در نقاشی است که نقاشی مذهبی یکی از شاخه های آن است. بعضی از این نقاشی ها برای شاه و با کیفیت بالا و روی بوم ابریشمی کار شده است. یکی از این نمونه ها مر بوط به اواخر دوران قاجار تابلوی عاشورای شمس است که در موزه آستان قدس رضوی نگهداری می شود و تاکنون مورد پژوهش قرار نگرفته است. این تابلو (معروف به تابلوی شمس) دارای ترکیب بندی مدور است و برخلاف تابلوهای نقاشی دیگر به صورت افقی نیست و از  نقشمایه دایره به صورت نمادین در زیرساخت هندسی اثر استفاده شده است. هدف از این پژوهش مطالعه موردی و تحلیل  نقاشی عاشورای شمس بر مبنای ترکیب بندی دایره است. سوال های این پژوهش عبارت اند از: 1- ویژگی ها بصری و عناصر ساختاری در ترکیب بندی این تابلو چگونه است ؟2 – نقش مایه دایره در ترکیب بندی اثر از چه جایگاهی برخوردار است؟ محتوای پژوهش حاضر کیفی بوده و براساس روش شناسی توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات از نوع کتابخانه ای است. نتایج پژوهش نشان می دهد که ترکیب بندی این نقاشی جدید و منحصر به فرد است و بر اساس تقسیمات هندسی آگاهانه و هدفمند برمبنای دایره شکل گرفته است. نقاش از تقسیمات هندسی متقارن با دایره ها برای تمرکز بر نقطه مرکزی تصویر یعنی امام حسین (ع) استفاده کرده است. تقسیمات هندسی دایره ها، ارتباط آنها، همزمانی دید و رساندن مفهوم کثرت در وحدت بر مبنای ساختار هندسی مدور اثر شکل گرفته است و به همین علت به شمس معروف است.

بنابر نظریه تجلی در دین اسلام، امر مطلق خود را با واسطه اظهار می کند و این واسطه ها در هنر و زیبایی مفهوم نماد به خود می گیرند و از زبان رمز برای بیان مفاهیم و ماهیت باطنی خود استفاده می کنند. هنر اسلامی برای تجلی صور مثالی در هنر، قالب هندسه را که خود سنخیتی ذاتی با صور مثالی دارد برگزیده است و نقوش هندسی در نگارگری ایرانی می تواند یکی از نمونه های بهره گیری از هندسه در بازنمایی عالم مثال باشد. نسخه سه مثنوی خواجوی کرمانی کتابخانه بریتانیا در سنت نقاشی ایرانی-اسلامی از وجوه مختلف از جمله نقوش هندسی به کاررفته در نگاره ها، به عنوان الگو و سرخطی تا اواخر قرن دهم هجری دانسته می شود؛ لذا تحقیق و بررسی در این زمینه اهمیت می یابد. ازاین رو هدف از این مقاله معرفی و شناخت الگوهای هندسی موجود در این نسخه و تحلیل مفاهیم عددی آن ها براساس نظریه تجلی است. سؤالات پژوهش عبارت اند از: 1. نقوش هندسی به کار رفته در نسخه مصور سه مثنوی، چه ویژگی های ساختاری دارند؟؛ 2. براساس نظریه تجلی در هنرهای ایرانی-اسلامی، چه تحلیل های مضمونی می توان برای نقوش هندسی این نسخه ارائه کرد؟ این پژوهش از نوع توسعه ای و به شیوه توصیفی–تحلیلی انجام شده است. روش گردآوری اطلاعات اسنادی(کتابخانه ای) با استفاده از ابزار فیش است و روش تجزیه و تحلیل اطلاعات کیفی است. دوازده نقش هندسی در نسخه سه مثنوی به کار رفته است که به ترتیب برمبنای اعداد 8، 6 و 4 ترسیم شده اند و تأکید بر این اعداد خاص به منظور بیان مضامین و مفاهیم آن ها بوده است. در اندیشه اسلامی عدد هشت با عالم مثال در ارتباط است و رمز گذر از عالم محسوس به عالم معقول است. عدد چهار نماد زمین و عالم ملک است. عدد شش یادآور شش روز خلقت است و در عالم کبیر متناظر با جسم و در عالم صغیر معادل شش قوّه حرکت است و عدد کمال و رمز آسمان در نظر گرفته می شود. با توجه به نظام هفت رنگ در رنگ شناسی سنتی، رنگ غالب نقوش هندسی این نسخه آبی است که نشان از نیک خواهی، احسان و نفس امّاره است و غالباً در جوار رنگ مکملش، نخودی، قرار گرفته است. همچنین بنا بر تطابق ذاتی ایده و قالب در تمدن اسلامی، اکثر نقوش شش ضلعی که رمز آسمان در نظر گرفته می شوند، با رنگ آبی رنگ آمیزی شده اند و در نهایت منجر به وحدت معنا و قالب می شود.

فراگیری نجوم و باورهای کیهانی در سده های چهارم تا هفتم هجری بر جوانب مختلف اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و هنری جامعه ایران تأثیر عمیقی گذاشت به گونه ای که حجم گسترده ای از آثار هنری تولیدشده در این بازه زمانی نقوش تزئینی نجومی را شامل می شود. آثار هنری بستری مناسب برای بازتابش فعالیت های علمی و اجتماعی و نیز باورهای عامیانه مردم است لیکن هنرمندان، که خود جزئی از جامعه هستند، از اهمیت و جایگاه نجوم و باورهای کیهانی آگاهی داشته و نمادهای نجومی را در قالب نقوش تزئینی در آثار هنری ازجمله کاشی منعکس نموده اند. ازآنجا که استفاده از نقوش حیوانی در مکان های زیارتی و مقدس در هنر ایرانی-اسلامی سابقه ای نداشته، هدف پژوهش، واکاوی ارتباط نقوش انسانی، حیوانی و گیاهی کاشی های کوکبی و چلیپای امامزاده جعفر دامغان با این مکان مقدس است. در راستای این هدف، نقوش بخشی از کاشی های این مجموعه، که در موزه لوور نگهداری می شود، تجزیه وتحلیل شده و ضمن تطبیق با نقاشی های کتاب صورالکواکب عبدالرحمن صوفی رازی، بر مفاهیم و باورهای نجومی نقوش تأکید شده است. سؤالات مقاله عبارتند از: ۱-بین نقوش کاشی ها و اشعار با کارکرد بنا چه ارتباطی وجود دارد؟ ۲-نقوش تزئینی کاشی های زرین فام امامزاده جعفر چه ارتباطی با باورها و مفاهیم نجومی دارد؟ ۳- با توجه به شباهت برخی از این نقوش با نقاشی های صورالکواکب، چه رابطه ای می توان مابین نقوش کاشی ها و نقاشی های صورالکواکب صوفی برقرار کرد؟ روش تحقیق این مقاله توصیفی-تحلیلی بوده و اطلاعات به صورت کتابخانه ای گردآوری شده است. در نتایج به دست آمده می توان گفت اشعار عاشقانه به کار رفته در حاشیه کاشی های زرین فام امامزاده جعفر ارتباط مستقیمی با نقوش و نیز کارکرد بنا ندارد و نقوش گیاهی، حیوانی و انسانی این کاشی ها صرفاً جنبه تزئینی نداشته بلکه حاوی مفاهیم نمادین نجومی است و تأثیرات آشکاری از نقاشی های صورالکواکب صوفی دارند.

دوره صفوی اوج هنر قالی در ایران است و قالی های تصویری ازجمله طرح هایی هستند که مورد توجه طراحان و بافندگان قالی در این دوره قرار گرفتند. قالی سنگشکو از نمونه قالی هایی است که در دوره صفوی بافته شده و دربردارنده تصاویری از داستان های ادبی با مضامین عاشقانه، حماسی و اسطوره ای است. حضور این نقشمایه ها در قالی ها ریشه در آیین و باورهای تمدن های قدیم ایران داشته است. زیبایی طرح و نقش قالی سنگشکو منبع الهام و تأثیر طراحان و بافندگان ایرانی و غیر ایرانی بخصوص در قرن 19م شد. حضور مضامین ادبی و اسطوره ای همچون مجالس بزم (دیدار لیلی و مجنون و آبتنی کردن شیرین)، رزم(صحنه های شکار) و همچنین نقشمایه های اساطیری شامل گرفت و گیر، سیمرغ و اژدها و ... در طراحی دو قالیِ صفوی و قاجار، دلیل بررسی و تحلیل پژوهش حاضر است. هدف از این پژوهش تحلیل مفاهیم نقوش و شناسایی شباهت ها و تفاوت های این دو قالی از نظر موضوع و مضمون، در کنار تحلیل ساختاری شامل ترکیب بندی، طرح و رنگ است. حال این سؤال مطرح می شود که 1- قالی سنگشکو در عصر صفوی به لحاظ مضمونی و مفهومی چه تأثیراتی بر قالی دورهٔ قاجار داشته است؟ 2-چه تفاوت هایی در طراحی نقوش، ترکیب بندی و رنگ آمیزی و تزیینات بین دو قالی وجود دارد؟ 3- معنا و مفاهیم نقشمایه های مشترک مورد استفاده در طراحی این دوقالی چیست؟ روش تحقیق توصیفی- تحلیلی با رویکرد تطبیقی بوده و گردآوری مطالب به شیوهٔ کتابخانه ای و میدانی صورت پذیرفته است از نتایج این تحقیق چنین برمی آید قالی دورهٔ قاجار از نظر مضامین از قالی صفوی الهام گرفته اما در نوع ترکیب بندی و طرح، تغییراتی را ایجاد کرده و در شیوه های رنگ پردازی و تزئینات سبکی را اجرا نموده که در دورهٔ قاجار رایج بوده است. برخی از نقشمایه های اساطیری به کار رفته در قالی سنگشکو در این دوره بارمعانی اسلامی و عرفانی به خود می گیرد نظیر نقشمایهٔ سیمرغ که در این دوره نماد وحدت و ذات باری تعالی است. این تأثیرات در قالی دورهٔ قاجار هم دیده می شود.

ادبیات تعلیمی در طول تاریخ کارکردی وسیع داشته و به موضوعات مختلف اخلاقی، مذهبی، پند و اندرز، سیاست و ... پرداخته است. محتوای آثار تعلیمی به تناسب شرایط اجتماعی، هویت فردی و توانایی های آفریننده شکل گرفته است. «سقانفار» سازه ای بومی و مذهبی در مازندران است که متأثر از تحولات اجتماعی سیاسی انتهای دوره صفویه و قاجار پدید آمد. نوع اولیه این سازه چوبی در مزارع و در مجاورت منازل مسکونی برای نگهبانی از محصولات ساخته می شد و در مسیر تبدیل شدن به سازه ای تعلیمی و مذهبی دچار تغییراتی گردید که به آن کارکرد و معنای تازه ای بخشید. هدف این پژوهش بررسی زمینه های شکل گیری، اهداف ساخت و مخاطبان سقانفارها جهت شناخت علت ساخت آنها بوده است. سؤال پژوهش این است که میزان ارتباط بین نقوش مذهبی و غیر مذهبی با آموزه های تعلیمی چقدر بوده است؟  فرضیه پژوهش آن است که هدف اصلی سازندگان سقانفارها، ایجاد یک سازه تعلیمی با هدف انتقال آموزه های اخلاقی بوده و از این رو تزئینات با رویکرد تعلیمی انتخاب و اجرا شده اند. پژوهش به روش توصیفی تحلیلی انجام شده و کارکرد نقوش به کاررفته بر اساس محتوای آنها مورد تحلیل قرار گرفته است. داده ها به روش کتابخانه ای گردآوری شده اند. نتایج پژوهش نشان می دهد بر اساس موضوع، تزئینات در دو گروه مذهبی و غیرمذهبی قرار می گیرند که در آنها مضامین مشابه یا متفاوت ارائه شده است. تحلیل آمارهای استخراج شده نشان می دهد از نظر کمّی از موضوعات مذهبی بیش از موضوعات غیرمذهبی استفاده شده است. مضامین مشترک مورد استفاده به ترتیب بیشترین حضور در تزئینات عبارت اند از «شجاعت»، «جوانمردی»، «جهاد و شهادت یا مبارزه با ظلم» و «عدالت» که همه آنها آموزه های تعلیمی هستند. نسبت استفاده از مضامین مشترک در گروه تزئینات غیرمذهبی بیشتر از مذهبی است. بر این اساس به نظر می رسد علت اساسی شکل گیری و همچنین گسترده ترین کارکرد عمومی سقانفارها، جنبه تعلیمی آن ها بوده و هنرمندان مضامین مورد نظر را با استفاده متنوع از روایات مذهبی و تاریخی بیان کرده اند. سایر کارکردهای عبادی و آیینی، در سایه کارکرد تعلیمی معنا پیدا کرده است.

سنگ نگاره در ایران دارای پراکندگی های گسترده ای است که با نمونه های کشف شده در سایر نقاط دنیا دارای شباهت ها و تفاوت های ظاهری و مفهومی قابل توجه است. نقوش صخره ای موجود در منطقه"شتر سنگ" یکی از هزاران نمونه سنگ نگاره هایی است که در خراسان شکل گرفته اند، بیانگر زندگی مبتنی بر پایه دامداری و شکارگری انسان عصر پارینه سنگی است. نقوش برجامانده در این صخره ها مانند سایر سنگ نگاره های مناطق مختلف دربرگیرنده نقوش جانورسان و نقوش انسان نماست که در بین نقوش موجود بیشترین نقش را نقش بزکوهی به خود اختصاص داده است. در بین نقوش موجود در سایت "شترسنگ" برخلاف پراکندگی های متنوع نقوش صخره ای در سایر نقاط ایران، نقوش گیاهی، سمبلیک و انتزاعی بندرت مشاهده می شود. در بین نقوش جانورسان، نقش بزکوهی به عنوان یکی از مهم ترین حیوانات در تداوم زندگی بشر حاکی از اهمیت فراوان این موجود است که در نقوش صخره ای منطقه "شتر سنگ"به وفور مشاهده می شود. نقش بز، نماد آب، ماه، آبادانی، فراونی، حاصلخیزی و نماد زندگی است. هدف این پژوهش، معرفی و شناخت سنگ نگاره های منطقه "شترسنگ" با تأکید بر نقش بزکوهی و وجود شباهت ها و تفاوت های شاخص نقوش این منطقه در قیاس با نقوش متنوع سایر مناطق کشور است که تاکنون مورد پژوهش و مطالعه جدی پژوهشگران قرار نگرفته است. این پژوهش در پی پاسخ دادن به این سؤالات است: 1. نقوش بزکوهی در سنگ نگاره های منطقه شترسنگ دارای چه ویژگی هایی است؟ 2.  بین ساختار طراحی، اجرا و تنوع نقوش بزکوهی در منطقه مورد مطالعه این پژوهش چه شباهت ها و تفاوت های شاخصی با سایر نقوش سنگ نگاره های ایران، وجود دارد؟ جستار پیش رو به صورت توصیفی تحلیلی و با استفاده از ابزار جمع آوری اطلاعات بصورت کتابخانه ای و میدانی انجام شده است. با توجه به ریخت شناسی سنگ نگاره ها و اسناد و مدارک موجود در ارتباط با نقش بز تقریباً در تمامی مراکز فرهنگی دوران پیش از تاریخ در ایران، می توان به این نکته اشاره کرد که نقش بز کوهی در محوطه "شترسنگ" نیز، اغلب به صورت استیلیزه و خلاصه شده بدون اشاره به هیچ گونه تزئیناتی با استفاده از خطوط افقی برای طراحی بدن و چند خط مورب برای طراحی پاها، ترسیم شده است. همچنین، بزهای حک شده درمحوطه مورد پژوهش مانند اغلب نقوش سنگ نگاره های سایر نقاط ایران؛ به صورت نیمرخ با یک شاخ و یا دو شاخ با منحنی های کوتاه و یا بسیار بلند با عدم تناسب نسبت به بدن جانور، طراحی شده است. بزهای نیمرخ اغلب با دو پا طراحی شده اند و در مواردی نیز بزهایی با طراحی سه و چهار پا نیز مصور شده است. بین بزهای مناطق مختلف ایران، به جهت ریخت شناسی یا فرم و نیز محتوی و معنا یکسانی وجود دارد و شیوه حکاکی اغلب سنگ نگاره های ایران و نیز منطقه"شترسنگ" به شیوه پتروگلیف است. باستان شناسان با گاه نگاری نسبی و تقریبی حکاکی و ترسیم سنگ نگاره ها در منطقه "شترسنگ" را به دوره پارینه سنگی نسبت داده اند.

هومی بابا اندیشمند حوزه پسااستعماری، در روابط بین استعمارگر و مستعمره، فضای سومی را تعریف می کند که در آن تعامل بین این دو عنصر پدیده ای یکسر جدید و تازه ایجاد می کند که عناصر هر دو طرف را دربرمی گیرد. فضای سوم از نظر هومی بابا دورگه ای را پدید می آورد که می تواند باعث ایجاد تحول و گفتمان پس از خود شود. شکل گیری بیان در این فضا تنها نیازمند تماس دو طرف نیست؛ بلکه تولید معنا به حرکت دو مکان و یا دو فضا به سوی یکدیگر ارتباط دارد. با توجه به نقش تأثیرگذار هنر در انتقال فرهنگ ها، بررسی دورگه گی و فضای سوم در هنر به ویژه در آثاری که مستقیم و یا غیرمستقیم متأثر از هنر غرب (به عنوان یک عنصر تأثیرگذار) بوده اند ضروری به نظر می رسد. ایجاد چنین فضایی را می توان راه میانبری برای تعاملات هنری و به طور گسترده تر تعاملات فرهنگی دانست. بسط این دیدگاه در هنر معاصر ایران موضوع این پژوهش بوده و با هدف شناخت بیشتر هنر معاصر ایران (از حدود صد سال پیش) به روش توصیفی-تحلیلی به انجام رسیده است. نمونه های مورد بررسی از مکاتب نقاشی معاصر ایران، فرنگی سازی، کمال الملک، قهوه خانه و سقاخانه به روش انتخابی گزینش شده اند. این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که آیا تحولاتی که با تأثیر از عوامل مختلف سیاسی، اجتماعی، فرهنگی در ایران معاصر به وجود آمد منجر به شکل گیری فضای سوم در نقاشی معاصر ایران گردیده است؟ با بررسی نقاشی معاصر ایران از شیوه ی فرنگی سازی تا مکتب سقاخانه، چنین نتیجه گرفته شد که فضای سوم در نقاشی معاصر ایران طی فرایندی چهار مرحله ای شامل: تقلیدی، غلبه عناصر ایرانی، غلبه عناصرغیرایرانی و ایجاد فضای سوم شکل گرفته است.

در طی ادوار مختلف اسلامی، بنا بر اعتقادات و باورهای مذهبی و فرهنگ و جغرافیای خاص هر منطقه از ایران، سنگ قبر های متنوعی در اشکال و ابعاد مختلف مورد استفاده قرار گرفته که از آن جمله می توان به افراشته، محرابی، ساده ایستاده، صندوقی، گهواره ای، قوچ شکل، شیر سنگی، اسب شکل اشاره کرد. از مهمترین این دسته از سنگ قبرها، از منظر معناشناختی و باورهای اسطوره ای، قوچ های سنگی هستند که عموماً در نیمه غربی ایران و بالاخص در شمال غرب و غرب ایران یافت می شوند. بررسی و مطالعه این گروه از سنگ قبرها می تواند به نمودارسازی و کشف مفاهیم این آثار ارزشمند در هنر ایرانی – اسلامی منجر شود و در نهایت می تواند به اهداف و جوابی منطقی برای سؤالات زیر نیز دست یابد: اهداف: الف.  بررسی و مطالعه قوچ های سنگی گورستان های حاوی این سنگ قبر ب. نمادشناسی و مطالعه کهن الگوی قوچ های سنگی و تطبیق آن با مفهوم شناختی این نقش در ایران باستان ج.بررسی طرح و نقوش موجود بر روی قوچ ها سؤالات: قوچ های سنگی در گورستان های دوران اسلامی ایران، در کدام حوزه جغرافیایی و در چه زمانی مورد استفاده قرار گرفته است؟ باورها و اعتقادات نهفته در تندیس قوچ سنگی در گورستان های ایران کدام بوده و چه ارتباطی بین مفاهیم و نمادشناسی این نقش در دوران اسلامی با نقش آن در پیش از اسلام وجود دارد؟ انواع نقوش بر روی قوچ های سنگی کدامند و ریشه های آنها چیست؟ در این راستا، پژوهش پیش رو به شیوه توصیفی – تحلیلی و تاریخی و به کمک اسناد کتابخانه ای و بررسی های میدانی به دنبال معناشناسی، جست و جوی کهن الگویی و همچنین ریشه شناسی اعتقادی نقش قوچ در سنگ قبور اسلامی ایران، از طریق پی جویی آن در طول دوره های پیش از تاریخ و تاریخی است. مطالعات صورت گرفته نشان می دهد که قوچ های سنگی بیشتر در نیمه غربی ایران یافت می شوند و غیر از چند مورد، اکثراً متعلق به قرون نهم و دهم هجری هستند. قوچ در ایران باستان نماد باروری و به عنوان نشانه ای از فر ایزدی و در ارتباط با خدای پیروزی یعنی بهرام بوده است.  قرار گرفتن نقش قوچ به شکل سنگ قبر روی گورهای دوران اسلامی، به معنای طی طریقت و فرزانگی و نشان از استحاله فرد متوفی است. بنا بر اعتقاد مردم، حضور قوچ های سنگی در گورستان ها، مانع از ورود شیاطین می شده و استفاده از آنها با ظاهری انتزاعی  نشانه دلاوری و رشادت دلیران ایرانی و حاکی از مردانگی، قدرت و شجاعت آنان است.

گرافیتی یکی از رسانه های هنری غیررسمی و مردم پسند است که در خدمت بیان عقاید و دیدگاه های اعتراضی قرار دارد. اگرچه سابقه این هنر در ایران طولانی نیست اما در همین زمان اندک نیز آثار قابل تاملی خلق و بر سطوح شهری عرضه شده اند. شناخت هرچه بیشتر گرافیتی ها و معرفی انواع روابط متنی حاکم بر آن ها، مستلزم نقب به مطالعات ترامتنی است. رویکرد ترامتنیت ژرار ژنت تمامی روابط ممکن میان متن ها را بررسی می کند که در این ساحت بیش متنیت در تحلیل و رمزگشایی متون هنری تناسب بیشتری دارد. بیش متنی رابطه برگرفتگی متن دوم از متن اول است به گونه ای که اگر متن اول نباشد متن دوم شکل نمی گیرد. در این مقاله با استناد به گونه شناسی بیش متنی ژنت، به طبقه بندی و درک پیوستگی ها، تأثرات و مناسبات متنی در منتخبی از آثار گرافیتی ایران پرداخته می شود و هدفْ مطالعه ای نظام مند است که منجر به شناخت هرچه بیشتر هویت هنری معاصر می گردد. جستار پیش رو در پی پاسخگویی به این پرسش کلی تدوین شده است که گونه های بیش متنی ژنتی چگونه و به چه میزان در گرافیتی های ایرانی قابل شناسایی است؟ روش تحقیق توصیفی، تحلیلی و گردآوری اطلاعات از طریق منابع اسنادی و مشاهده مستقیم صورت پذیرفته و شیوه تجزیه و تحلیل کیفی است. نتایج تحقیق نشان داد مؤلفان گرافیتی با حفظ فضای معاصر، گستره تأثیرپذیری و صراحت ارجاع متفاوت، اشتقاق از متن های پیشین را در آثارشان منعکس کرده اند ازاین رو تمایزات فرامتنی و تفاوت های ناشی از عوامل فرهنگی در بیش متن ها قابل رؤیت است که در جهت مقاصد اعتراضی و اجتماعی هنرمند قرار دارد.