صدیقه پورمختار

انذار و تبشیر ابزارهایی برای راهنمایی انسانهاست که در کتب مقدس به آن اشاره شده است. در هر دوره ای این ابزار به نحوه های مختلف همچون سرگذشت اقوام و پیامبران به کار برده شده است.  یکی از این نمونه ها، سرگذشت یونس پیامبر(ع) است که در قرآن و انجیل با قدری اختلاف در روایت، به آن اشاره شده است. در نگاره های اسلامی و مسیحی با موضوع این سرگذشت، بخشی از روایت برجسته شده است. نگاره های اسلامی بیشتر بخش پایانی و نگاره های مسیحی بیشتر بخش ابتدایی آن را به تصویر کشیده اند. این پژوهش با هدف شناخت بیشتر نگاره های اسلامی و مسیحی، با توجه به مفاهیم انذار و تبشیر و بر مبنای آرای شمایل نگارانه ی پانوفسکی با روش توصیفی تحلیلی و رویکرد تطبیقی، به دنبال پاسخ گویی به این پرسش ها است: وجوه شباهت و تفاوت نگاره های اسلامی و مسیحی با موضوع حضرت یونس (ع)، در ارتباط با مفهوم انذار و تبشیر چیست؟ دلیل تاکید نگاره های اسلامی و مسیحی بر بخش خاصی از سرگذشت حضرت یونس(ع) چیست؟ از نتایج پژوهش می توان به هم پوشانی خوانش نگاره ها با مراحل سه گانه ی تفسیر اثر هنری پانوفسکی اشاره کرد و همچنین، در نگاره های اسلامی و مسیحی از هر دو مفهوم انذار و تبشیر، اما به گونه ای متفاوت، استفاده شده است.

فضای سوم در اندیشه ی هومی کی بهابها از اندیشمندان حال حاضر حوزه ی پسااستعماری، جایی است که در آن تعاملی بین استعمارگر و مستعمره و یا فرهنگ های آنان روی می دهد.در این فضا، برجسته شدن شباهت ها پدیده ای نو ایجاد می کند که دو رگه نامیده می شود و به صورت منسجم عناصر فرهنگی هر دوسویه را داراست که از نظر بهابها باعث جریان سازی می شود.با توجه به نقش و جایگاه مهم هنر در انتقال فرهنگ ها، بررسی فضای سوم و محصول آن در آثار هنری که مستقیم و یا غیر مستقیم متاثر از هنر غیرملی به عنوان یک عنصر تاثیرگذار بوده اند ضروری به نظر می رسد.فضایی که می تواند از یک سو هویت ملی را حفظ کرده و از سویی دیگر همسو با تحولات هنری پیش رود. بسط این دیدگاه موضوع پژوهش حاضر بوده و با هدف شناخت بیشتر هنر معاصر ایران و ترکیه در آثاری از مکتب سقاخانه ایران و گروه D  ترکیه، به روش توصیفی-تحلیلی و رویکردی تطبیقی به انجام رسیده است.این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که آیا در جنبش های هنری معاصر در این دو کشور،فضای سوم هومی بهابها شکل گرفته است؟از نتایج این پژوهش می توان به دستیابی هر دو مکتب به فضای سوم با کمی تفاوت با یکدیگر اشاره کرد.

میمسیس یکی از قدیمی ترین و اصلی ترین اصطلاحات در تاریخ نقد ادبی و هنری است. افلاطون از آن به تقلید و ارسطو آن را بازنمایی دانسته که با خلاقیت هنرمند همراه شده و کار بدیعی را خلق می کند. از منظر تئودور آدورنو(1963-1903) فیلسوف و جامعه شناس آلمانی و از واضعان مکتب فرانکفورت، میمسیس تقلید نیست بلکه آن را نوعی همانندسازی و شبیه شدن به نمونه ی اصلی می داند که به تعبیری با آن درمی آمیزد. آدورنو با درهم ریختن معنا و کاربرد سنتی این اصطلاح قصد دارد تا پویایی میمسیس نشان دهد. میمسیس در این نظرگاه ویژگی هایی چون بیانگری، و خلاقیت هنری را هم با خود دارد. بسط این نظریه در آثار نقاشی اقتباسی فرح اصولی(1332-) نقاش حال حاضر ایرانی، موضوع این پژوهش بوده که با استفاده از روش توصیفی تحلیلی و مشاهده ی آثار، صورت گرفته و تعداد 10 نمونه به شیوه ی انتخابی از میان آثار اقتباسی فرح اصولی گزینش شدند. پژوهش با هدف شناخت بیشتر هنر معاصر ایران، به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که آیا آثار اقتباسی فرح اصولی در این تعریف از میمسیس جای می گیرند؟ با توجه به دیدگاه آدورنو درباره ی میمسیس در این پژوهش هفت شاخص و ویژگی میمسیس؛ بیانگری، شبیه سازی، زبان جامعه، نشان دادن واقعیت، خلاقیت هنری، پیوند فرم و زبان، استخراج شد و براساس آنها آثار نقاشی اقتباسی فرح اصولی مورد بررسی قررار گرفت. نتایج بررسی و تحلیل نشان می دهد که آثار اقتباسی فرح اصولی با میمسیس آدورنو همپوشانی دارند.

حکومت ساسانی با سیستم حکومتی قدرتمند خود نتوانست در مقابل ورود اسلام مقاومت کند و با حمایت و پذیرش ایرانیان، اسلام راه خود به این سرزمین را باز کرد و منجر به تغییرات مهمی در زمینه های گوناگون شد. این پژوهش با هدف شناخت بیشتر فرهنگ و هنر دوران اولیه اسلامی در ایران، به این پرسش پاسخ می دهد که نقش شرایط اجتماعی و تغییر فرهنگی در شکل گیری هنر ایران قبل و بعد از اسلام چیست؟ روش تحقیق تحلیلی تاریخی با رویکرد تبیینی تطبیقی و گردآوری اطلاعات کتابخانه ای، با تکیه بر آرای رابرت واثنو صورت پذیرفته است. هنر ایرانی در دوران حکومت های مستقل، با احیای زبان فارسی و آفرینش شاهنامه، دوام یافت. در دوران بعد، با توجه به حرمت تصویرگری، هنر، گرایش به سادگی پیدا کرده و هنر اسلامی به تدریج شکل گرفت. به دلیل نداشتن اختلاف ریشه ای بین دو فرهنگ اسلامی و ایرانی، دو فرهنگ در کنار یکدیگر قرار گرفته و هنر جدید ایرانی اسلامی شکل گرفت. برطبق آرای رابرت واثنو جایگاه بافت های نهادی در تغییرات اجتماعی این دوران از مهمترین عوامل بوده است.

رویکرد ها و تعاریف متنوع و گاه متفاوت در مطالعات هنر اسلامی، بررسی شاخه های مختلف این هنر را پیچیده کرده است. سنت گرایی و تاریخی نگری، دو رویکرد غالب در این شاخه هنری، هر یک به گونه ای به هنر اسلامی می نگرند. اصل در سنت گرایی بر سنت و اصول تغییرناپذیر نهاده شده، در حالی که در تاریخی نگری، تاریخ و زمینه های آن، این جایگاه را دارا هستند. سنت گرایان هنر اسلامی را نتیجه فیضی می دانند که در وجود هنرمند جریان یافته و آموزه های خرد جاویدان را در اثر هنری به تجسم صوری رسانده، اما نگاه تاریخی نگر، آثار هنری را محصول جبر تاریخی و زمینه های آن در دوره های مختلف می داند. این تفاوت ها و مواردی از این دست، باعث پیچیدگی در بررسی آثار هنری حتی در جشنواره های معتبر شده و معیارهای گوناگون و گاه متعارضی برای داوری آثار هنر اسلامی در نظر گرفته می شود. این پژوهش، با روش توصیفی تحلیلی و تحلیل گفتمان ارنستو لاکلا و شانتال موفه و رویکردی تطبیقی، سنت گرایی و تاریخی نگری را به عنوان گفتمان در نظر گرفته و در صدد است تا به پرسش هایی از این دست پاسخ دهد: دو رویکرد غالب در هنر اسلامی چگونه با روش تحلیل گفتمان بررسی می شوند، چرا با وجود این دو گفتمان غالب، در تعریف هنر اسلامی و شاخص های اصلی آن وحدت نظر وجود ندارد؟ و بدین صورت زمینه ای فراهم آورد تا شرایط تعدیل تعاریف یا طرح تعریف جامع تر فراهم شود. از یافته های پژوهش می توان به جامع ومانع نبودن این رویکردها به تنهایی در مطالعات هنر اسلامی و شباهت نداشتن در اجزای گفتمانی جهت ایجاد گفتمان مشترک اشاره کرد.

  فمینیسم پست مدرن با گسترش تفاوت های زنانگی و مردانگی قائل به زبان زنانه است که آن را یک عامل متمایزکننده بین آثار هنری و ادبی زنان و مردان می داند و ویژگی هایی چون استفاده از نمادهای چندلایه و پیچیده، استفاده خاص از تن در آثار و وارونه ساختن ارزش های زیبایی شناختی را برای آن برمی شمارند. در مقابل این دیدگاه ها، افرادی چون لیندا ناکلین مخالف شکل گیری چنین زبانی در آثار زنان هنرمند هستند. پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیل محتوا و با رویکرد تطبیقی در رابطه با شکل گیری زبان زنانه، به بررسی آثار هنرمندان معاصر زن عرب پرداخته و به دنبال پاسخِ این پرسش است که آیا زبان زنانه در آثار هنرمندان زن معاصر عرب شکل گرفته است؟ براین اساس، در کنار بررسی آثار زن عرب، آثار مردان عرب معاصر هم بررسی شده تا دستیابی به پاسخ پرسش با دقت بیشتری انجام گیرد. نمونه های مطالعه با موضوع جنگ انتخاب شده اند. از نتایج این پژوهش می توان به عدم شکل گیری زبان زنانه در این آثار و شباهت آنان با آثار هنرمندان مرد اشاره کرد.

هومی بابا اندیشمند حوزه پسااستعماری، در روابط بین استعمارگر و مستعمره، فضای سومی را تعریف می کند که در آن تعامل بین این دو عنصر پدیده ای یکسر جدید و تازه ایجاد می کند که عناصر هر دو طرف را دربرمی گیرد. فضای سوم از نظر هومی بابا دورگه ای را پدید می آورد که می تواند باعث ایجاد تحول و گفتمان پس از خود شود. شکل گیری بیان در این فضا تنها نیازمند تماس دو طرف نیست؛ بلکه تولید معنا به حرکت دو مکان و یا دو فضا به سوی یکدیگر ارتباط دارد. با توجه به نقش تأثیرگذار هنر در انتقال فرهنگ ها، بررسی دورگه گی و فضای سوم در هنر به ویژه در آثاری که مستقیم و یا غیرمستقیم متأثر از هنر غرب (به عنوان یک عنصر تأثیرگذار) بوده اند ضروری به نظر می رسد. ایجاد چنین فضایی را می توان راه میانبری برای تعاملات هنری و به طور گسترده تر تعاملات فرهنگی دانست. بسط این دیدگاه در هنر معاصر ایران موضوع این پژوهش بوده و با هدف شناخت بیشتر هنر معاصر ایران (از حدود صد سال پیش) به روش توصیفی-تحلیلی به انجام رسیده است. نمونه های مورد بررسی از مکاتب نقاشی معاصر ایران، فرنگی سازی، کمال الملک، قهوه خانه و سقاخانه به روش انتخابی گزینش شده اند. این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که آیا تحولاتی که با تأثیر از عوامل مختلف سیاسی، اجتماعی، فرهنگی در ایران معاصر به وجود آمد منجر به شکل گیری فضای سوم در نقاشی معاصر ایران گردیده است؟ با بررسی نقاشی معاصر ایران از شیوه ی فرنگی سازی تا مکتب سقاخانه، چنین نتیجه گرفته شد که فضای سوم در نقاشی معاصر ایران طی فرایندی چهار مرحله ای شامل: تقلیدی، غلبه عناصر ایرانی، غلبه عناصرغیرایرانی و ایجاد فضای سوم شکل گرفته است.

یکی از منابع اصلی نقاشی ایرانی کتب ادبی بوده و از همه انواع ادبی مانند غنایی، حماسی، مذهبی و... در آثار نقاشی به کار گرفته شده است. از آن جا ادبیات حماسی و به ویژه شاهنامه فردوسی که به شرح دلاوری پادشاهان و قهرمانان ملی و ه مچنین مردم ایران پرداخته، بیش از انواع دیگر ادبی مورد توجه بوده است و در دوره های مختلف، هنرمندان ایرانی از مضامین این کتاب ارزشمند که یکی از ارکان اصلی ادبیات ایران را تشکیل م یدهد بهره برده اند؛ اما مواجهه هنرمندان با این اثر در هر دوره متفاوت بوده است که این پژوهش به بررسی این مواجهه پرداخته است. موارد مورد مطالعه در این پژوهش شاهنامه بایسنقری از نگارگری قدیم ایران و تطبیق نگاره های آن از لحاظ محتوایی و مضامین ادبی با آثاری از هنرمندان معاصر ایران می باشد. پژوهش به روش توصیفی - تحلیلی و با رویکردی تطبیقی به انجام رسیده است و هدف اصلی آن چگونگی مواجهه نگارگری قدیم و معاصر ایران با مضامین شاهنامه فردوسی به عنوان پایه اصلی ادبیات حماسی ایران است. پژوهش حاضر ضمن بررسی وجوه شباهت و تمایز این مواجهه، به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که علل و عوامل وجود این تفاوت ها و تغییرات چیست؟ از نتایج این پژوهش می توان به وابستگی بیشتر نگارگری قدیم به متن، مرکزیت قرار گرفتن پادشاهان و اعمال آن ها، پرداختن به جزییات اشاره کرد. در دوران معاصر از آن جا که طیف مخاطبین گسترده شده است، در آثار هم از وابستگی صرف به متن کاسته شده است و مخاطب جایگاه ویژه ای یافته است؛ ه مچنین از پرداختن به جزییات کاسته شده و موضوع اصلی را غالباً پهلوانان ملی و اعمال پهلوانی آ نها تشکیل م یدهد.

پژوهش حاضر با هدف یافتن راهی برای هویت بخشی به زنان فرودست به بررسی و تحلیل دیدگاه های گایاتری چاکراورتی اسپیوک، از منتقدان و متفکران حوزه ی مطالعات پسااستعماری می پردازد. او در مقاله ی معروف خود" آیا فرودستان می توانند سخن بگویند؟"، به بررسی وضعیت فرودستان می پردازد و با توجه به عواملی چون نفوذ استعمار و مردسالاری به این نتیجه می رسد که فرودستان نمی توانند سخن بگویند. او با توجه به نقدهای فمینیسم، مارکسیسم و مطالعات فرودستان می گوید که سلسله مراتب اجتماعی- سیاسی استعماری در حیطه ی پسااستعماری بازتولید شده اند، و صدای فرودستان هیچ گاه شنیده نمی شود. این مقاله با روش توصیفی – تحلیلی به نقد آرای اسپیوک می پردازد و به دنبال راهکاری برای هویت بخشی به زنان فرودست است. یافته های پژوهش نشان می دهد که اسپیوک تنها به وجه کلامی ارتباط توجه کرده و وجه غیرکلامی ارتباط که هنر از پایه های اصلی آن است را مورد بی اعتنایی قرار داده است. هنر در نقش یک رسانه می تواند به مثابه زبان فرودستان عمل کند و به آنان هویت ببخشد. فعالیت هنری زنان ایران در جزیره ی هرمز نمونه ای از این کارکرد رسانه ای هنر است که توانسته است به آنان هویت ببخشد.

یکی از عوامل موفقیت استعمار در سرزمین های مستعمره خود، علاوه بر گزینه نظامی، استفاده هوشمندانه از فنون بلاغت و سخنوری بوده و از این رو مأموریت متمدن سازی اروپایی بر اساس فرهنگ به عنوان سخنوری پایه گذاری و از طریق ادبیات و فلسفه قرن هجدهم و نوزدهم دنبال شده است. «امانوئل کانت»، فیلسوف بزرگ قرن هجدهم آلمان، در کتاب «نقد قوه حکم» خود که بخش اول آن فلسفه ذوق (مبحث زیبا و والا) و بخش دوم آن به غایت شناسی اختصاص دارد، سوژه ای را معرفی می کند که تحت شرایط خاصی به درک زیبایی، والایی و غایتمندی نائل می شود؛ اما از آنجایی که از نظر کانت چنین درکی متعلق به همگان نیست، این پرسش فراروی منتقدان قرار می گیرد که آیا می توان گفت سوژه کانتی در نقد سوم، نشانی از نژادگرایی و استعمار در خود دارد؟ مقاله حاضر بر اساس آرای «گایاتری چاکراورتی اسپیوک»، منتقد و اندیشمند مشهور حوزه مطالعات پسااستعماری، به بررسی و پاسخ این پرسش می پردازد. اسپیوک بر این اعتقاد است که نظرهای کانت در دو مورد دارای نژادگرایی و استعمار است؛ یکی در تحلیل والایی که می گوید انسان خام به دلیل آنکه آموزش دیده و بافرهنگ نیست، والایی را تنها به عنوان مفهومی دهشتناک درک می کند و دوم در بحث غایت شناسی که بومیان استرالیایی را فاقد فاعلیت انسانی می داند. بنابراین سوژه شناسای جهان شمول یا انسان کانتی به تمامی بشریت رجوع نمی کند، بلکه تنها به سوژه آموزش دیده بورژوایِ مردِ دوران روشنگری اروپا که بخشی از اصول عقلانی گسترش امپریالیسم را فراهم کرده است، توجه نشان می دهد.