نگره

تاکنون به جنبه های ادبی و اطلاعات تاریخی که دیباچه های مرقعات در خوددارند توجه فراوانی شده، لیکن زمینه های جامعه شناختی آن ها و توجه به ارجاعات متن به بیرون وبستر تاریخی که در آن قرارگرفته اند همچنان مغفول مانده است. دیباچه قطب الدین محمد بر مرقع شاه تهماسب در سال 964ق از معدود دیباچه هایی است که در این برهه زمانی علاوه بر خوشنویسی به مسئله نقاشی و نقاشان می پردازد. این پژوهش به دنبال این مسئله است که علل برآمدن دیباچه قطب الدین محمد در خصوص نقاشی در قرن دهم کدامند؟ برای پاسخ، از جامعه شناسی تاریخی تحلیلی که بیشتر به دنبال «چرا»یی امور و پاسخ های مبتنی بر روابط علّی معتبر است، بهره گرفته شد. یافته های پژوهش نشان می دهد که دیباچه به عنوان دفاعیه ای از نقاشی و نقاشان ظهور یافته و زنجیره های علّی متنوعی متشکل از فضای سیاسی مذهبی آن دوره تاریخی، سنت نوشتاری و پیش زمینه فکری، تحصیلاتی و شغلی مؤلف منجر به تألیف دیباچه گردیده است.

از حدود قرن سوم هجری خط کوفی در معماری ظاهر شد و تا حدود قرن هفتم هجری، گونه های متنوعی از کوفی در مناطق مختلف ایران شکل گرفت. در یک تقسیم بندی کلی، می توان عنوان کوفی تزئینی به آنها اطلاق کرد.این خط، محکم، استوار و ساختار هندسی اش مبتنی بر حرکت های صاف، زاویه دار و کشیده های طولانی است. خطوطی مانند "کوفی بنّایی، کوفی مُعقِلی، کوفی های گره دار و گُل دار". این گونه ها، بیشترین سازگاری و هماهنگی را با فضاهای معماری از جهات اجرا، زیبایی و مصالح داشتند و به واسطه قابلیت های ویژه ای مانند: انعطاف پذیری، هندسه و اندازه های متغیر حروف، ضخامت های متفاوت، کشیدگی، ترکیب و تلفیق با نقوش هندسی و گیاهی و سایر قابلیت ها، زمینه شکل گرفتن و پدید آمدن انواع کوفی تزئینی را فراهم ساختند. بیشترین نمونه های کوفی گل دار و گره دار را می توان در آجرکاری های دوره سلجوقی و گچبری محراب های دوره ایلخانی مشاهده کرد. هدف این پژوهش، بررسی ساختار و قابلیتهای متنوع کتیبه های کوفی تزئینی دوره سلجوقی و ایلخانی در معماری دوره اسلامی ایران است. سؤال این است که اجزای تشکیل دهنده کتیبه های کوفی تزئینی کدامند و چه ویژگی ها و قابلیت هایی دارند؟ روش این تحقیق توصیفی و تحلیلی و جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و تصاویر میدانی تهیه شده اند. گزینش کتیبه های مورد نظر به صورت انتخابی و از هر دوره تاریخی، پنج کتیبه که با اهداف این پژوهش مطابقت داشته اند گزینش شده اند. بررسی ها نشان می دهد کتیبه های کوفی تزئینی، از سه بخش عمده شامل نظام نوشتاری، هندسی (گره) و گیاهی، تشکیل شده اند که بیشترین دامنه خلاقیت و تنوع، در نظام هندسی و گیاهی صورت گرفته است.

در نقاشی ایرانی، پیکر انسانی دارای جایگاه ویژه ای است و نوع بازنمایی آن متأثر از نگرش خیال محور در سنت ادب فارسی است. جنید در ترسیم پیکر های انسانی برای نخستین بار به مضامین غنائی توجه کرده است و در آثارش به یک سبک کاملاً ایرانی دست یافته است که پیشقدم شیوه پیکرنگاری در ادوار بعدی نقاشی ایرانی محسوب می شود. موضوع این تحقیق بررسی شیوه های ترسیم و تناسبات پیکر بندی انسان در آثار جنید السلطانی است و هدف آن شناخت الگوهای احتمالی پیکرنگاری در نقاشی مکتب جلایری با استناد به آثار جنید است. سؤالات این مقاله عبارت اند از: 1. تنوع موضوعیپیکر ها در آثار جنید چگونه است؛ 2. الگو و تناسبات انسانی در پیکرنگاری جنید چگونه قابل تبیین است؟ این پژوهش به روش توصیفی - تحلیلی صورت گرفته و برای سنجش تناسبات پیکر ها از طول (ارتفاع) سر هر پیکر به عنوان واحد اندازه گیری استفاده شده است. روش گردآوری اطلاعات نیز کتابخانه ای است. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد که جنید به سه نوع پیکرنگاری تغزلی توجه داشته است: «پیکر شاهان و شاهزادگان»، «پیکر نگهبانان و شکارچیان» و «پیکر غلامان». جنید مطابق دیگر اسلاف خود در ترسیم پیکر شاهان و شاهزادگان از یک الگوی معین که ریشه در سنت ادبیات و نقاشی ایرانی دارد بهره برده است. پیکرهایی بلند با قامتی برابر 7 سر از ویژگی های شکلی این الگوی پیکرنگاری است. الگوی ذکر شده با کمی تغییرات - قامتی برابر 6 واحد سر - به همراه چهره پردازی مغولی در پیکر نگهبانان و شکارچیان دیده می شود. در پیکر غلامان عدم تعادل و تناسبات بدن، آن ها را از دیگر پیکرها متمایز می کند و بیشتر نشان دهنده تیپی خاص در نگاره های جنید است که به ندرت در آثار دیگر هنرمندان تکرار می شود. وجه شاخص آن ها پیکره های لاغر است که با قامتی برابر 8 سر از دو گروه قبلی بلندتر هستند.

در سیر تاریخی فرهنگ و تمدن، تصاویر و تولیدات بصری به عنوان مناسب ترین دستمایه ها و واسطه ها در امر بقا و بالا رفتن سطح آگاهی بشر اهمیت فوق العاده ای داشته اند. از مصادیق این کاربرد، استفاده از انگاره انسانی در نقش نشانه های فرازبانی بر آثار هنری دوران باستان است. با این ملاحظه، هدف جستار حاضر واکاوی نقش انسان کنشگر بر ظروف کلریت جیرفت با تأکید بر عناصر و ارزش های بصری و مفاهیم ملهم از آن است. این تحقیق با روش توصیفی- تحلیلی و اتکا به منابع کتابخانه ای در پی پاسخگویی به این سؤالات است: ۱- با خوانش بصری ظروف کلریت جیرفت چه ویژگی هایی از نقش انسان کنشگر مشخص است؟ ۲- بازنمود نقش انسان کنشگر بر ظروف کلریت جیرفت با توجه به تحلیل بصری دارای چه مفاهیمی است؟ یافته نخستین نگارندگان بر آن است تکرار نقش انسان در نظام معنایی آثار جیرفت، حاصل تفکرات خدای گونه انسانی، تمامیت خواهی بشر و مرتبط با ریشه های اعتقادی مشترک بوده است. دوم آنکه با توجه به اشتراکات متعدد میان نقش مایه های انسانی، این نمادگرایی ها با طرح ریزی قالب بصری و شکلی خاص برای القا مفاهیمی از انسان- قهرمان و با استفاده از کهن الگوهای اولیه بشری از انسان قدرتمند خلق شده که نه تنها صرفاً فردی و خاص هنرمندان جیرفت یا تابع الهامات درونی شان، بلکه جهان شمول نیز هستند.

کاشی های هفت رنگ قاجاری نمود بارزی از هویت تصویری هنر این دوره را به نمایش می گذارد که از نظر سبک و سیاق هنری تفاوت های عمده ای با دوران قبل از خود دارد. از این میان، کاشی نگاران شیرازی در این دوره مطابق با فرهنگ عامیانه، کاشی هایی با ویژگی های خاص تولید کردند و سبک کاشی نگاری شیراز را بنا نهادند.  این مقاله به بررسی یک دروازه مزین به کاشی نگاره کتیبه دار در حراجی بونامز لندن می پردازد و می کوشد با توجه به اسناد موجود و نیز مقایسه و تطبیق ویژگی های مشترک این اثر با آثار مشابه هم دوره در کاشی نگاره های شیراز از جمله درمانگاه نمازی، خانه صالحی و خانه عطروش علاوه بر بازشناسی ویژگی های شاخص سبک کاشی نگاری شیراز، مسئله انتساب زمانی، مکانی و هویت کاشی نگار آن را نیز روشن سازد.  تحقیق حاضر به روش تحلیلی تطبیقی و گردآوری اطلاعات بر پایه مطالعات میدانی و کتابخانه ای انجام یافته است.  نتایج به دست آمده از یافته های پژوهش حاضر بیانگر این است که اثر مورد بررسی به لحاظ موضوعات، نقش مایه ها، رنگ بندی و شیوه رنگ گذاری ویژگی های معناداری با کاشی نگاره های مکان های مذکور دارد که مبیّن تعلق آن به مکتب کاشی نگاری شیراز در اواخر دوره قاجار است. همچنین بررسی کتیبه های این اثر و کتیبه های موجود در مکان های مذکور روشن می سازد که هنرمند این اثر همان ابراهیم بن فریدون است که آثار امضا دار آن در درمانگاه نمازی و مسجد وکیل وجود دارد و حیات وی معاصر با مشهدی ابوطالب معمار و میرزا عبدالرزاق؛ مهم ترین کاشی پز شیراز در اواخر دوره قاجار بوده است.

صندوق قبر شیخ صفی الدین و شاه اسماعیل اول از آثار چوبی و نفیس هنر دوره اسلامی به شمار می آیند. ساخت این دو صندوق قبر در بسیاری از منابع غربی و بعضاً ایرانی، به دوران حکومت همایون شاه و هنرمندان هندی نسبت داده شده است؛ این در حالی است که بر اساس مطالعات صورت گرفته دلایل بسیاری مبنی بر اصالت و خاستگاه ایرانی دو صندوق قبر مذکور می توان ارائه داد، از جمله تزیینات، مواد مصرفی و شیوه خاتمکاری متفاوت در مقابر هند و ایران، شباهت ساختاری دو صندوق قبر مذکور با آثاری از دوره اسلامی در ایران و دلایل تاریخی دیگر که در جریان پژوهش به طور مشروح مورد بررسی قرار گرفته اند. هدف پژوهش حاضر نقد فرضیه اهدا نمودن دو صندوق قبر مذکور توسط همایون شاه به شاه طهماسب اول صفوی و اثبات خاستگاه ایرانی این دو اثر فاخر هنری در قلمرو حکومتی دوره تیموری و صفوی در ایران است. این پژوهش در صدد پاسخ گویی به سوالات ذیل هدف گذاری گردیده است: آیا دو صندوق قبر مذکور اهدایی همایون شاه به شاه طهماسب اول و ساخته شده به دست هنرمندان هندی است؟ با استناد به چه دلایلی خاستگاه ایرانی صندوق قبر شیخ صفی و شاه اسماعیل مسجل میگردد؟  روش تحقیق در مقاله حاضر توصیفی-تحلیلی، رویکرد پژوهش، تطبیقی و جمع آوری داده ها و اطلاعات از طریق مشاهدات میدانی و مطالعات کتابخانه ای صورت گرفته است. پژوهش به نتایج قابل توجهی منتهی گردیده از جمله آنکه در هیچ یک از منابع تاریخی مورد مطالعه، به اهدا نمودن صندوق چوبی از جانب همایون شاه به شاه طهماسب اشاره نشده است. این دو صندوق قبر به دو دوره متفاوت تاریخی تعلق داشته که احتمال همزمانی و اهدایی بودن هر دو از جانب همایون شاه به شاه طهماسب وجود ندارد. الگوهای تزیینی و فنون اجرایی در صندوق مقابر مذکور از منابع هنری دوره تیموری و صفوی در ایران تبعیت نموده است که به دست هنرمندان ایرانی و آشنا با این منابع هنری اصیل ساخته شده اند.  

نقاشان ایرانی تا اواخر دهه هفتاد شمسی بازاری بسته و نامشخص داشتند و شرایط لازم برای فعالیت اجتماعی را نداشته اند اما با گذر زمان شرایط متحول شد و فرآیند رو به رشدی را طی کرد. از نتایج آن مؤسسات بزرگی همچون کریستیز و ساتبیز شعبه هایی را در منطقه خاورمیانه تأسیس کرده اند و معبر صعود هنرمندان ایرانی به حراجی ها شده اند. از این رو مسئله اقتصاد و خرید و فروش آثار هنرمندان ایرانی به صورت جدی مطرح شد. هدف این مقاله شناخت فرآیند مشارکت نقاشی معاصر ایران در حراجی هاست. پرسش های اصلی در این تحقیق این است که «چه عواملی در موفقیت ورود اثر هنرمندان در حراجی ها تأثیرگذار بوده است»، «چه کسانی و چه مؤسساتی برای ورود اثر هنرمند در این حراجی ها دخیل بوده اند» و «نقاشی معاصر ایران چگونه در حراجی ها مشارکت داشته است.» بدین ترتیب باستفاده از روش توصیفی تحلیلی اطلاعات به دست آمده از مصاحبه های اکتشافی، این نتیجه دریافت گردیده است که چهار عامل در موفقیت ورود اثر هنرمند به حراجی ها تأثیرگذار هستند: سرمایه فرهنگی، سرمایه اجتماعی، سرمایه اقتصادی و سرمایه نمادین. همچنین نتایج این تحقیق نشان داد هشت گروه مهم در چرخه حراج اثر هنری فعالیت مؤثر دارند که عبارت اند از: هنرمند، گالری داخلی، دلالان، مشاور داخلی، متخصص خارجی، گالری خارجی، حراجی و خریدار مرسوم ترین نوع مشارکت هنرمند و اثر هنری در حراجی ها از طریق شش گروه هنرمند، گالری داخلی، مشاور داخلی، متخصص خارجی، حراجی و در آخر خریدار بوده است. در رابطه با مسئله چگونگی مشارکت، مشخص شد که هنرمندان نقاش به دو شیوه در حراجی ها مشارکت دارند: 1- مشارکت مستقیم، 2- مشارکت غیرمستقیم.

شاهنامه فردوسی محفوظ در کتابخانه ملی فرانسه به شماره 490 متعلق به عصر صفویه است. با توجه به امضا و کاتب آن در تاریخ ذی قعده 1012 ه.ق (30 آوریل 1604 میلادی) به دست محمد جان الکرمانی کتابت آن به پایان رسیده است. این نسخه دارای 55 نگاره بدون امضا و رقم است. هدف از این پژوهش شناسایی و معرفی حامی، کارگاه و نگارگران آن است. به این منظور از طریق بررسی ویژگی های این نسخه همچون تذهیب، شیوه اجرایی نگاره ها و مقایسه تطبیقی و تاریخی آن با نسخ مشابه، هنرمندان، حامی و کارگاهی که این نسخه در آن تهیه شده است را شناسایی و معرفی می نماید. سوال اصلی این تحقیق حاضر آن است که کارگاه، سفارش دهنده و نگارگران شاهنامه کتابخانه ملی فرانسه به شماره 490 چه کسانی هستند. روش این تحقیق بر پایه مقایسه تطبیقی، تاریخی و بررسی شیوه های اجرایی نگاره ها می باشد. برای این منظور از منابع مکتوب و اسناد تاریخی و کتابخانه ای استفاده می شود. ویژگی های بصری نگاره های شاهنامه کتابخانه ملی فرانسه به شماره 490، خصوصیات مکتب قزوین و اصفهان را نشان می دهند. با توجه به جایگاه حبیب الله ساوه ای در آن مقطع تاریخی و تاثیر شیوه اجرایی او در نگارهای این شاهنامه بی تردید می توان برخی از نگاره های آن را به وی منتسب نمود، سایر نگاره های این نسخه به شیوه محمد هروی اجرا شده است.