باغ نظر

بیان مسئله : ورودی شهرهای معاصر، جدا از ساختار شهر و نحوه چیدمان فضاهای شهری، تبدیل به بافت مرده شهر شده است و از ساختار نظام مند خود در شهرهای قدیمی، فاصله گرفته است. بدیهی است ورودی شهرهای معاصر، نمی تواند تقلیدی از نظام ورودی در شهرهای باستانی باشد چرا که، اگر شهر را سیستمی، متشکل از لایه های مختلف تاریخی، طبیعی، زیست محیطی، فرهنگی و اقتصادی و... تعریف کنیم متوجه می شویم که ورودی این شهر نمی تواند جدا از لایه های ساختاریش تعریف شود. درساختار نظام مند شهرهای معاصر، ورودی هویت خود را در همنشینی مناسب با لایه های ساختاری شهر می تواند بازیابد. این همنشینی در گرو شناسایی قابلیت های ورودی و میزان تأثیرآن در خوانایی فضاهای شهری است. هدف : بررسی ورودی شهرهای معاصر به منظور دستیابی به ماهیت ورودی به عنوان یک مکان منظرین، چیستی آن و تدقیق در هویتش برای باز تعریف مفهوم آن در شهرسازی نوین، ضروری است. نگاه به ورودی شهر به عنوان جزیی از یک مجموعه کلی، نیازمند باز تعریف جایگاه ورودی در سیستم شهر است. تحقیق حاضر، درصدد تفهیم معیارهای منظرین ورودی شهرهای معاصر است. روش تحقیق : این پژوهش، با روش توصیفی_تحلیلی ارایه شده و ابزار جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای بوده است. این مقاله، با باور به مکانیزم لایه ای شهر، مفهوم ورودی شهر را به عنوان یک مکان منظرین بررسی کرده، نهایتاً معیارهای منظرین ورودی شهرهای معاصر را ارایه کرده است. نتیجه گیری : ورودی، دریچه ای برای ادراک منظر شهر است و عنصری جهت ایجاد هویت مستقل برای منظر شهری. ادراک ورودی، نیاز به توجه به بعد معنایی حضور در کنار بعد فیزیکی دارد. شاخص بودن ورودی شهر، فارغ از تشخص کالبدی آن بیشتر در تشخص معنایی آن نهفته است چرا که ورودی شهر هویتی مستقل از شهر ندارد بلکه ورودی به عنوان عنصری جهت ایجاد هویت مستقل برای منظر شهری است ورودی، منظر امروزی متراکم از شهر است، که بیانی امروزی از شهر دارد. با این تعریف ورودی، مفصل نیست زیرا مفصل یک هویت مستقل است فارغ از بیرون و درون اما ورودی هویت مستقل نیست بلکه تلفیق هویت هاست.

داشتن مقیاس مناسب محله نسبت به کلیت شهر موجب می شود که ابعاد اجتماعی در مقیاس محله قابل شناخت و کنترل باشد، امکان مدیریت محلی و دقیق فراهم شود، خودکفایی، یکپارچگی و انسجام اجتماعی شکل گیرد، حس هویت و تعلق مکانی در ساکنین به وجود آمده و از تمامی پتانسیل های ساکنین و منطقه استفاده شود. این مزایا که دقیقاً در مقابل مشکلات شهرهایی که از اجتماع رو به انحطاط، آلودگی، آشفتگی و تنزل کیفیت زندگی رنج می برند قرار دارد، متخصصان و عوامل مرتبط را به محله گرایی به عنوان ضرورت و راهکاری پایدار ترغیب می کند. اما آنچه در شهرسازی کنونی کشور ایران مشاهده می شود، اغلب شکست شیوه های محله گرایی است که بخشی از علت آن نهفته در عدم شناخت کافی از مفهوم محله و مفاهیم مشابه و وابسته به آن، همچون الگوهای جایگزین دوره معاصر و در نتیجه به کارگیری سیستم های محله گرایی نامناسب با توجه به زمینه موجود، است. لذا این مقاله به دنبال بررسی مفهوم محله و مقایسه آن در نظام سنتی شهرهای ایران با الگوهای مشابه که در دوره معاصر به وجود آمده و به عنوان جایگزینی برای محله به کار رفته اند و همچنین پاسخگویی به این سؤال که مفهوم محله در نظام سنتی شهرهای ایران با الگوهای مشابه دوره معاصر چه تفاوت هایی دارند، است تا از این طریق و با بهره گیری مناسب از محله گرایی، به راهکاری برای کاهش مشکلات موجود دست یافت. دست یابی به پاسخ مناسب در این نوشتار به کمک روش توصیف و تحلیل اطلاعات و داده های اسنادی و کتابخانه ای صورت گرفته و پژوهشی خطی–تحلیلی است. بر اساس آنچه به دست آمده، محله مفهومی کالبدی-محتوایی است که هدف آن در شهرسازی کهن ایران و الگوهای معاصر جایگزین یکسان بوده و تفاوت در نحوه شکل گیری و زمان آن، موجب بروز تمایز میان این دو شده است. بدین ترتیب که شکل گیری تدریجی محله در نظام سنتی ایران که با مشارکت ساکنین همراه بوده سبب القای معانی ارزشمند فرهنگی-تاریخی و هویتی به محله شده که الگوهای از پیش طراحی شده معاصر برای دست یابی به آنها تلاش می کنند که این برنامه ریزی و تلاش گاهی موفقیت آمیز بوده و گاه با شکست روبرو شده است.

بیان مسئله: سهراب شهید ثالث، از جمله مهمترین کارگردانهایِ سینمای ایران در دوران پیش از انقلاب اسلامی است که توانست با آثار سینمائی خود از جمله فیلم های (یک اتفاق ساده) و (طبیعت بی جان)، جریان جدیدی را در سینمای ایران پایه گذاری کند. مؤلفه های سینمای شهید ثالث برگرفته از سینمای نامتعارفی است که می توان آن را نزدیک به تعبیر (ناسینما) از ژان فرانسوا لیوتار – فیلسوف معاصر فرانسوی- دانست. لیوتار معتقد است اگر سینما را معادلِ (نوشتن با حرکت) تعبیر کنیم، آنگاه دو دسته از حرکات یعنی (حرکتِ بیش از اندازه) و (سکونِ بیش از اندازه)، ناسینما تلقی می شود چرا که در واقع نفی کننده همه آن چیزی است که ما از قواعد قراردادی تصویر در سینما می شناسیم. این دو نوع حرکت را حتی می توان در صحنه هایِ خاصی از فیلم ها نیز بازشناسی کرد و مورد تأکید قرار داد. سینمایِ سهراب شهید ثالث، سینمائی است که با توجه به بُنیان هایِ تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی دهه های 40،30 و 50 خورشیدی، مسیری متفاوت با سینمای بدنه یا جریان اصلی ایران داشته و توانست با تبعیت از اصولِ ناسینمای لیوتار و قاعده (سکونِ بیش از اندازه) و (اقتصاد بی بازگشت یا لیبیدویی) در طراحی عناصر روایی و سبکی، به بیانی تازه در سینما دست یابد. هدف: معرفی سینمای شهید ثالث به عنوان جلوه ای از حضور جریان (ناسینما) در ایران. روش تحقیق: روش تحقیقِ این مقاله مبتنی بر رویکرد توصیفی- تحلیلی بوده و در گردآوری اطلاعات از روشِ کتابخانه ای استفاده شده است. نتیجه گیری: سهراب شهید ثالث با تأکید بر پردازشِ رئالیستیِ جهان زیستِ فرهنگی- ملی، مقابله با تفکرِ وارداتیِ حاصل از اقتصاد آسیب پذیر و همچنین حرکتِ متکی بر سکونِ عرفانِ ایرانی- اسلامی، ناسینمائی نوین در ایران بوجود آورد. فیلم (یک اتفاق ساده) و (طبیعتِ بی جان) که به ترتیب در سال های 1352 و 1354 خورشیدی توسط سهراب شهید ثالث تولید شده اند، نمونه هایی موفق از وجود جریانِ (ناسینما) در ایران است.

با طرح نظرات الگوهای رشد درون زا، نظریه شهر خلاق با تمرکز بر نقش فرهنگ محلی و خلاقیت مورد توجه و تأکید بین المللی قرار گرفت. در میان نظریه پردازان «شهر خلاق»، فلوریدا نظریه پرداز برجسته، سه متغیر کلیدیرواداری، استعداد و تکنولوژی را از ویژگی های اصلی شهر خلاق برمی شمرد و واجدان آن را برندگان این عصر تعریف می کند. در میان این سه شاخص، اما تسامح و تساهل، نقشی پررنگ تر و راهبردی دارد زیرا وجود و حضور استعداد و فناروری، سخت به پیش شرط رواداری، محتاج است. به اعتقاد فلوریدا فرهنگ تسامح گرا و باز، عامل اصلی موفقیت اقتصادی جدید شهرهاست. گردشگری خلاق، نسل سوم گردشگری، که از یک سو با فرهیختگی گردشگران و تمایل به داشتن تجارب متمایز، ارتباطی ناگسستنی دارد و از سوی دیگر به دلیل عدم نیاز به سرمایه گذاری های سنگین و سخت و توجه به فرهنگ، آداب و رسوم محلی و ویژگی های منحصر به فرد شهرها، مورد اقبال شهرها و مقاصد گردشگری قرار گرفته است، فرایندی است که  اگر آن را شرط لازم و کافی توسعه شهرها بدانیم، بیراه نرفته ایم. اما آنچه این مقاله بر آن تأکید و تصریح دارد، نقش راهبردی رواداری در این فرایند است. گردشگری خلاق عرضه محور، مقصدمحور و فعالیت محور، خصوصاً در بستر شهر خلاق را گریزی نیست جز آنکه پرچم سفید تسامح، تساهل و مدارا را به عنوان معنوی ترین و مهم ترین مؤلفه شهر خلاق، افراشته نماید تا بذر استعدادهای انسانی در این فضای مساعد، شکوفه کند و فناوری ثمره آن شود. به این ترتیب است که جوامع محلی طعم شیرین توسعه و رفاه را خواهند چشید. پژوهش حاضر با روش توصیفی- تحلیلی نشان می دهد که رواداری، راهبردی معنوی برای توسعه گردشگری خلاق است که در گستره شهر خلاق تحقق می یابد، از آن سود می برد و به آن بهره می رساند. همچنین بیان می کند که این شاخص در منابع چهارگانه معنویت مورد توجه و تأکید است.

بیان مسئله : نقش برجسته های آشوری به ویژه آشور نو علاوه بر «روایتگری تاریخی»، سنتی دیرپا در «بازنمایی محیط طبیعی» دارند. از سوی دیگر، هستی شناسی دوقطبی آشوری مبتنی بر دوگانه های «مرکز/ پیرامون» و «نظم/ آشوب» در شیوه مواجهه آنان در منظر طبیعی تأثیرگذار بوده و درک زیبایی شناسی آنان را نیز شکل داده است. بااین حال، نقش این موارد در شکل دهی به انواع باغ به مثابه طبیعت سوم، موضوع مهمی در اسناد و نقش برجسته های آشوری است که کمتر به عنوان پژوهشی مستقل مورد توجه بوده و مدلی از آن عرضه نشده است. هدف : هدف این نوشتار شناسایی مؤلفه های کلیدی مؤثر بر شکل گیری انواع باغ ها نزد آشوریان نو و گونه شناسی و مدل سازی نگاه آنان نسبت به باغ و کارکردهای گوناگون آن مبتنی بر تحلیل متون پژوهشی و نقش برجسته های برجای مانده است. روش پژوهش : این پژوهش از روش کیفی در رویکردی انتقادی و استنتاجی و با خوانشی تأویلی به پدیدارشناسی باغ در نقوش آشور نو می پردازد. از «همسوسازی داده ها» برای دستیابی به اشباع نظری بهره برده شده است. نتیجه گیری : نتایج حاصل نشان می دهند که باغ ها نزد آشوریان تجلی «جهان صغیر» هستند و طیفی از کارکردهای تفریحی- نمایشی تا آیینی- تشریفاتی و حتی بوم شناختی و اقتصادی را در بر می گیرند. گونه شناسی پیشنهادشده در این نوشتار مبنی بر مکان-کارکرد (الف) باغ ها و پارک های منظر درون شهری و ب) باغ ها و پارک های منظر حاشیه شهری و مدل مفهومی تنظیم شده، نشان می دهند که با دور شدن از مرکز شهر و با کاهش ارزش آیینی و مذهبی آنها، طراحی هندسی و منظم به سمت نگرش آزادانه (طبیعی) مبتنی بر «برنامه ریزی منظر» تغییر می یابد. تغییر در پارادایم طراحی باغ مبتنی بر دگرگونی در واژه باغ از «کیرو» به «کیریماهو» یعنی جانشینی باغ های نمایشی (تفریح و لذت) بجای باغ های کارکردی (گیاه شناسی) در زمان سارگون دوم (اواخر قرن 8 ق.م) روی می دهد و این دوران سرآغاز دوران طلایی در باغ سازی آشوری است که از آن به بعد عناصر نمایشی همچون دریاچه های مصنوعی، بیتانو و آکواداکت ها به باغ ها افزوده شدند و باغ های معلق و مطبق رونق یافتند.

دوزخ بنابر ادیان، جایی است در جهان دیگر که گناهکاران را در آنجا به انواع عقوبت کیفر دهند. شرح این موضوع در قرآن کریم و روایات مربوط به معراج در اندیشه های اسلامی به تفصیل آمده است و بازنمود آن را نیز می توان در نقاشی اسلامی و به ویژه در نسخ خطی مصور ایرانی مشاهده کرد. یکی از نسخ مصوری که موضوع دوزخ به صورت گسترده در آن مورد تصویرسازی قرار گرفته است نسخه ای از معراج نامه ، معروف به معراج نامه میرحیدر است که در عصر تیموری در هرات تهیه شده است. با توجه به ماهیت معنوی موضوع از یک سو و بافتار عرفانی عصر تیموری از سوی دیگر، نگارگران این نسخه در آفرینش تصاویر به دفعات از نمادهای عرفانی بهره برده اند. هدف از این مقاله دستیابی به نحوه ترجمان بصری دوزخ و روایت قرآنی آن توسط نقاشان تیموری است که شامل قرآن و احادیث است. مقاله حاضر می کوشد تا ضمن شناسایی و مطالعه نمادهای عرفانی در این نگاره ها با روش توصیفی تحلیلی به بررسی 16 نگاره دوزخی از نسخه مذکور بپردازد که به روش کتابخانه ای به دست آمده اند. در همین راستا سؤال پژوهش حاضر این است که تصویرگران تیموری معراج نامه میرحیدر از کدام نمادهای عرفانی در بیان تصویری دوزخ بهره گرفته اند؟ نتایج حاصل شده نشان می دهد که نگارگران علاوه بر مصور کردن روایت ادبی به بیان مفاهیم نمادین مورد نظر خود نیز پرداخته اند. این بیان با رویکردهای بصری متنوع در اثر دیده می شود که با نمادهای عرفانی همگام است. نمادهایی همچون آتش، تاریکی، خار، غل و زنجیر و ... در نگاره های این نسخه مشاهده می شوند. دو عنصر آتش و تاریکی که به عنوان نشانه تصویری دوزخ هستند و در تمامی نگاره ها دیده می شوند؛ آتش، که مفاهیمی همچون عشق، حرص، ریاضت، شهوت، شیطان، و... را مصداقی برای آن می دانند و تاریکی نیز سرچشمه نفس در عالم روحانی است پیوند نفس به جسم، در واقع نزولی است از عالم روشنایی به عالم ظلمانی، ظلمانی به آن جهت که از اصل خود دور شده است. این مفاهیم عرفانی در نگاره های این نسخه اشاراتی است از دیدگاه عارفانه مصور این نگاره ها، به این طریق از معنای ظاهری که بیانگر داستان است، به معنای باطنی که همان معارف آموزه های دینی است رهنمون شده اند.