سوژه

  آلن بدیو فیلسوف معاصر، فلسفه را در پی جست وجوی حقیقت می داند و معتقد است حقیقت در چهار عرصه سیاست، علم، هنر و عشق بروز می یابد که در این بین وجود فلسفه را برای بیان این حقیقت ضروری می داند. در دستگاه فکری او سوژه از اهمیت زیادی برخوردار است تا بدان جا که او را عامل نهایی تولید حقیقت معرفی می کند. وی به صورت مستقیم در ارتباط با رسانه های نوین و به ویژه تبلیغات تعاملی به عنوان شاخه ای میان رشته ای در هنر اعلام نظر نکرده است. از آن جا که در این نوع تبلیغات نیز مخاطب نقش به سزایی در تکمیل پیام و هدف تبلیغات دارد، ما را برآن داشت تا این پژوهش را با هدف بررسی مفاهیم کلیدی فلسفه بدیو نظیر رخداد، سوژه و حقیقت در تبلیغات تعاملی- مشارکتی از نوع زیست محیطی آن انجام دهیم. پژوهش حاضر که با روش توصیفی تحلیل محتوا انجام شده است و نشان می دهد تبلیغات تعاملی- مشارکتی اگر حامل پیام هایی باشند که پیامد عمل به آن ها به نوعی شکاف و گسست در وضعیت موجود ایجاد نمایند، رخداد اتفاق می افتد و در نهایت اگر سوژه ها رخداد را بپذیرند و طبق قوانین رخداد در جهت تغییر ساختار موجود برآیند، حقیقت شکل می گیرد. از این جهت قسمی از تبلیغات تعاملی که دغدغه های فرهنگی را ترویج می کنند تبلیغات راستین اند. در واقع تبلیغات تعاملی مشارکتیِ زیست محیطی، فرهنگی را ترویج می کند که مخاطب را برخلاف سیاست های اقتصادی دولت ها، به عدم مصرف تولیدات صنعتی وامی دارد.  

ژولیا کریستوا ازجمله نظریه پردازانی است که با طرح نظریات متنوعی در حوزه هایی چون نقد ادبی، فمیسنیم و روان کاوی سعی کرده است میان ادبیات و روان کاوی پیوند نزدیکی برقرار سازد. او با طرح مفاهیمی چون سوژه سخن گو، امر نشانه ای و امر نمادین در پی آن است تا ارتباط زبان و سوژه را در فرایندی دیالکتیکی و پویا بررسی کند و در این مسیر، با نظریه آلوده انگاری سعی دارد ارتباط میان روان کاوی و زبان را روشن سازد. آلوده انگاری فرایندی است که طی آن سوژه زبانی با ورود به حوزه نمادین هرآن چیزی که مرزهای سوبژکیتویته اش را تهدید کند، دیگری پنداشته و سعی در طرد، نفی و واپس زنی آن دارد. در این پژوهش به خوانش رمان شازده احتجابِ هوشنگ گلشیری برپایه نظریه کریستوا می پردازیم. در این خوانشِ رمان با دردها و زخم ها و پلیدی های روح شازده احتجاب رویارو می شویم. او پس از تلاشی بیهوده برای بری کردن خود از هرآنچه آلوده می انگارد و پیوستن به پاکی و خلوص، خسته از بازسازی گذشته و رسیدن به فردیت مطلوب، از کنکاش در زوایای ذهنش دست برمی دارد و تسلیم مرگ می شود. نظریه آلوده انگاری در قالب ادبیات، متن را به مثابه دال برتر آلوده انگاری قلمداد می کند؛ این فرایند در ادبیات به شیوه های مختلفی ازجمله انکار و طرد مادر، نفی رابطه مادر-فرزندی، احساس جدال همیشگی با امر آلوده، تلاش برای دفاع از حریم سوبژکتیویته و ظهور واژگان و اصطلاحات ناخوشایند نشان داده می شود و متن را به جایگاهی برای نشان دادن ناخودآگاهی و تاریکی های روح و هرآنچه سایه ای از آن ترس و وحشت را به درون سوژه فرومی ریزد، تبدیل می کند تا فرد به والایش و تطهیر برسد.

سوژه های انسانی، فانتزی هایی را برای خود می سازند تا موقعیت خیالی خود را در ساختار اجتماعی نشان دهند. این فانتزی ها در روایت فیلم های سینمایی بازتولید می شوند. علاوه بر این آپاراتوس سینما از طریق ایدئولوژی مخاطب را به روایت فیلم می دوزد. هدف مقاله ی حاضر آن است که فانتزی و ایدئولوژی موجود در روایت فیلم آقای هالو را تفسیر کند. بدین منظور چارچوب مفهومی ای ملهم از نظریه های «ژاک لکان» درباره فانتزی و «ارنست لاکلائو» «شنتال موفه» درباره ایدئولوژی و چارچوب روشی متأثر از نظریه تحلیل روایی «دیوید بوردول»، تحلیل روایی ایدئولوژی «مایک کورمک» و مفهوم نگاه خیره از «اسلاوی ژیژک» منظومه ی روشی این مقاله را تشکیل می دهند. یافته های مقاله نشان می دهد سوژه ی فیلم، یعنی شخصیت آقای هالو، فانتزی ای را در مقابل دیگری بزرگ روستا برمی سازد که این فانتزی، نه داراییِ خود او بلکه فانتزیِ دیگری بزرگ روستا است که در پایان منجر به بازگشت سوژه به روستا و پذیرش قوانین آن می شود. ایدئولوژی ضدشهرگراییِ فیلم که مقاومتی در مقابل ایدئولوژی شهرگرایی در دهه ی چهل ایران است، جایگاه دیگری بزرگ را در فیلم به جای روستا برای سوژه اشغال می کند و از این طریق فانتزیِ سوژه که در واقع یک فانتزیِ ایدئولوژیک است، مخاطب را به روایت فیلم می دوزد.

رابطه سوژه و قدرت، از محوری ترین موضوعات در آرای میشل فوکو است. او با بهره گیری از روش تبارشناسی، در پی آن است تا سوژه مدرن را به مثابه ابژه گفتمان قدرت صورت بندی کرده، و آن را در پیوند با اَشکالی چون تکنولوژی های انضباط مورد تامل قرار می دهد. فوکو معتقد است که نهادهای سلطه سنتی، کارکرد پیشین خود را از دست داده اند. دیگر نمی توان قدرت را به فرد یا گروهی خاص فرو کاست و جامعه به زندان بدل گشته است. به باور فوکو، در جامعه زندان گون مناسبات میان اعضا بر مبنای مراقبت، نظارت و منقاد ساختنِ اعضا استوار است. در دهه 1980 و از بطن تحولات هنری نیمه دوم قرن بیستم، شاهد ظهور پیتر هالی هستیم. عمده آثار او، خوانش های تجسمی از نوشته های نظریه پردازانی چون فوکو است. پژوهش حاضر می کوشد با تکیه بر روش توصیف و تحلیل، به گفتمان قدرت در تاملات فوکو و چگونگی تحقق اَشکال نظام مراقبت به مثابه زندان اهتمام داشته و نمود آن را در آثار هالی مورد کنکاش قرار دهد. می توان دریافت هالی با تاسی از فوکو، جلوه های نظام های ارتباطی و عاملیت های سرکوب گرِ دنیای مدرن و وانموده های آن را مورد انتقاد قرار می دهد.

ماهیت بازتابی هویت ویژگی رایج و تعیین کننده ای است که منحصر به جهان مدرن می باشد. در قرن بیستم، فرآیند مدرنیزاسیون چنان گسترش یافت که سراسر جهان را دربرگرفت و فرهنگ مدرن از خلال ابرروندهای جهانی شدن در قلمرو هنر و اندیشه تفوق یافت. اما از دیگرسو، هویت مدرن همچنان که بسط می یابد، به شمار کثیری از پاره های پراکنده تجزیه می شود و این فروشکست منشوری به شکل گیری اشکال مختلفی از سوژگی اجتماعی و هویت فرهنگی می انجامد. پرسش کانونی مقاله این است: پدیده جهانی شدن و تکنولوژی به واسطه چه تحولاتی به تقویت سوژگی و تضعیف ساختارهای سنتیِ تولید معنا انجامیده است؟ مقاله پیش رو نشان می دهد که چگونه ایران از فردای انقلاب مشروطه تاکنون از رشد ایده ها و اندیشه های نو متأثر بوده است؛ ایده هایی که در پرتو جهانی شدن و گسترش تکنولوژی شبکه های اجتماعی فراگیر شده و با خلق کنشگران جدید هژمونی ساختارهای قدرت و دستگاه های ایدئولوژیک را به چالش کشیده اند. ظهور کنشگران جدید با پیدایش شیوه نوینی از کنش اجتماعی همراه بوده است و پژوهش حاضر می کوشد با بهره گیری از چارچوب تحلیل گفتمان این اشکال نوین از کنش را شناسایی و تبیین نماید.

مسئله ی اصلی مقاله ی پیش رو این است که آیا نظریه ی بینامتنیت- در شکل و روایت کلاسیک اش، یعنی آنچنان که ژولیا کریستوا، واضع لفظ بینامتنیت، آن را روایت و صورتبندی کرده است- می تواند در حکم یک روش برای فهم معنای زبان و متون دینی به کار آید؟ و اینکه با به کارگیری بینامتنیت می توان به یک معنای واحد، کامل و نهایی رسید؟ و به فرض حصول معنا، وضعیت عینیت فهم زبان دین و متون دینی چگونه خواهد بود؟ ضمناً به این پرسش نیز پاسخ داده ایم که با تأکید بر ویژگی بینامتنی متون، همچون پویایی و فرآوری مداوم متون، در جریان بینامتنیت، معنای متن می تواند همان مقصود نویسنده ی متن باشد؟ کریستوا بر دو مؤلفه سوژه و زبان در کنار ساختار، برای حصول معنا تأکید دارد با تکیه بر این دو مؤلفه ی مهم کریستوایی که اساس شکل گیری بینامتنیت را تشکیل می دهد بحث در دو محور بررسی می شود.1. با در نظر گرفتن این نکته که معنا حاصل همکاری و پیوند زبان و سوژه است، عینیت فهم معنای گزاره های دینی و اساساً زبان دین در دو شکل مکتوب و گفتاری آن به چه نحو خواهد بود؟2. بینامتنیت امکان روشی برای فهم معنای زبان دین را فراهم خواهد کرد؟ که درنتیجه درخواهیم یافت کاربست بینامتنیت در وادی زبان دین به موجب پویایی زبان و سوژه ی سخن گو کریستوایی امکان حصول یک معنای واحد را نخواهد داشت و با توجه به این نتیجه عینیت فهم معنای زبان دینی فرضیه ای نادرست است و بینامتنیت در قامت یک روش برای حصول معنا به کار نخواهد آمد. شماره ی مقاله: ۱

در این پژوهش با روش تحلیلی –کاربردی، کوشش شده است بر مبنای رویکرد نشانه-معناشناسی گفتمانیِ مکتب پاریس، جایگاه ماهیتی سوژه در 41 قصّه از مجموعه قصّه های ایرانی سیدابوالقاسم اِنجوی شیرازی در ارتباط با مؤلفه های معنایی گوناگون در روایت مورد تحلیل قرار گیرد تا روشن شود که سوژه در روایت این قصّه ها چه تعریفی دارد و نیز روشن شود که سوژه به عنوان مؤلفه ای ماهیت بخش به دیگر مؤلفه های معنایی در قصّه ها خود دارای چه ماهیتی است. با توجه به این مطالب در پژوهش این فرضیه مطرح است که سوژه در این قصّه ها از دیدگاه نشانه-معناشناسی گفتمانی، می تواند تعریفی متفاوت با شخصیت داشته باشد که مؤلفه هایی چون کمبود، کنش و تحول معنایی این تفاوت را رقم می زند. از سوی دیگر همان گونه که سوژه با حضور خود به روایت و مؤلفه های معنایی در آن موجودیت و ماهیت می بخشد خود نیز در جریان این ماهیت بخشی در ارتباطی متقابل با دیگر مؤلفه های معنایی در روایت در عین یگانگی نمودی (یکی بودن) ماهیتهای چندگانه ای را به دست می آورد. یافته های این پژوهش بیان می کند که در 41 قصّه بررسی شده در این مقاله در مجموع 171 شخصیت وجود دارد که بین آنها 121 شخصیت به سبب داشتن فرایندی کنشی برای تحول معنایی و برطرف کردن کمبود، دارای ویژگیهای سوژه از دیدگاه نشانه-معناشناسی گفتمانی هستند که این سوژه ها در مجموع می توانند 15 گونه ماهیت قابل تحلیل را به دست آورند که همین امر سوژه را در این قصّه ها، مؤلفه ای معنایی با ماهیت «سیّال» یا «درگذر» تعریف می کند.

مفهوم و معنای طبیعت، به رغم ظاهر ساده، روشن و قابل فهم آن، مفهومی غامض و پیچیده است و در طول تاریخ راه طولانی و پرپیچ وخمی را پیموده است. «طبیعت (فوسیس و بعدها، نیچر)» در فرهنگ یونانی در نسبت با لوگوس، اروس، کاسموس، خائوس، تراژدی، میمسیس، پوئسیس، تِخنه، پراکسیس، دیالکتیک، امپریا و پایدیا طرح و فهم می شود. حوزه های گوناگون مطالعات اسطوره، تاریخ، فرهنگ ، جامعه ، اقتصاد و سیاست، فلسفه، هنر و ادبیات، و بسیاری از علوم، به حسب تلقی هایی که از طبیعت دارند امور، پدیده ها و مواجهات خود را طرح می ریزند و صورتبندی می کنند. بازنمایی طبیعت در همه ساحَت های دانش بشری، همواره مبتنی بر دوگانه های مفهومی و استعاری در باب طبیعت (استعلایی/ درون ماندگار، داینامیک/ استاتیک، مکانیکی/ ارگانیکی، الهیاتی/ ماتریالیستی، دترمینیستی/ اُکازیونالیستی و جاندار/ بیجان) بوده است. با نظر به آراء فلاسفه و متفکران آلمانی، فرانسوی، انگلیسی و امریکایی دهه های آخر قرن هجدهم و قرن نوزدهم، به جرات می توان گفت که بارزترین و پیچیده ترین تلقی از طبیعت در جریان عظیم رمانتیسیسم شکل گرفته است. مفهوم طبیعت در مکتب رمانتیسیسم مفهومی چندلایه و عمیق است. فروکاستن جنبش، بل انقلاب بزرگ رمانتیسیسم به مکتب ادبی و هنری، از طرفی و برجسته کردن ویژگی هایی چون ارتجاع، ضدیت با خردگرایی، روشنگری و تمدن، ستایش مالیخولیا و رنج و بیماری از طرف دیگر، سبب سرکوب وجوه ارزشمندی از رمانتیسیسم شده است که اینک در فرایند «بازگشت امر سرکوب شده» -به تعبیر لاکلاو- خود را باز می نمایانند. رهیافت ما در این پژوهش فلسفی و سیاسی است. سعی ما بر آن بود تا این دو نوع مواجهه را در مفهوم بنیادی طبیعت به هم برسانیم؛ یعنی علاوه بر وجوه زیبایی شناختی طبیعت، بنیادهای فلسفی و زمینه های سیاسی ِکانونی شدن طبیعت و نسبتش با دیگر مفاهیم رمانتیسم مانند فردیت، سوبژکتیویته و جهت گیری ضدسرمایه داری را نشان دهیم. نتایج تحقیق نشان می دهد که رمانتیسم با هوشمندی تمام، پاره های مختلفی از آراء فلاسفه و متفکران را که سازگار با جوهر و جهت گیری خود دیده، جذب کرده است و  با ایده ی «رمانتیک کردن جهان» و «فهم جهان به مثابه اثرِ هنری» به دنبال برون شو از معضلاتی بود که تمام عرصه های فلسفی، معرفتی، اخلاقی، زیبایی شناختی و سیاسی را در برگرفته بود.

رویکردهای غالب در مطالعه و نقد اسطوره ها غالباً بر نوعی پیش فرض ناظر بر خنثی بودن این گفتمان مبتنی است. در این میان می توان با گذار از چنین دیدگاه هایی و با خارج کردن اسطوره ها از حالت تعلیق و سپس مقید ساختن به ساختارهای قدرت، برداشت و خوانش تازه ای از آن ها ارائه داد. بر این مبنا در مقاله حاضر نخست اسطوره آفرینش و اساطیر هم عرض آن از حالت تعلیق جدا شده است و در چهارچوب یک نوع ساختار قدرت قرار گرفته است، سپس منطق جاری در این فرآیند تبیین شده و در نهایت به کارکرد چنین امری پرداخته شده است. نتایج حاصل از دریافت و تشریح برخی از آثار انتخابی در سنت یونانی- ایرانی بیانگر این مسأله است که عملکرد این روایت های اسطوره ای به تولید و بازتولید اندیشه های ذات گرایانه متعلق به سنت های جبرگرا معطوف است که در گستره ای از رویکرد و کارکرد انتولوژیک تا ساز و برگی ایدئولوژیک برای سرکوب و سلب عاملیت از سوژه جریان یافته است. از این چشم انداز نظام های اسطوره ای به دستمایه منطق ذات گرایی، یک مرکز قدرت صورت بندی و به صورت محافظه کارانه تعرض سوژه های انسانی به این مراکز را به شیوه های گوناگون سرکوب کرده اند.

هیدگر معتقد است که سوژه بازنمودی در اصل سوژه ای است که در بازنمایی موجود را اراده می کند. به طوری که بسط دامنه های بازنمایی انسان و رسوخ او در واقعیت با بسط اراده و اظهار اراده او در عالم نسبت مستقیمی پیدا می کند. او فکر  می کند که اراده معطوف به قدرت نیچه درواقع چیزی جز اظهار ذات سوژه بازنمایاننده نیست که تا پیش از نیچه ناگفته مانده بود. بااین حال پس از نیچه و به واسطه افتادن در ساحت تکنولوژی که مسیران از رهگذر نیچه و کل غرب هموار می شود، انسان دیگر نه سوژه بازنمایاننده، بلکه به بازنموده ی اراده برای اراده بدل شده و خود را درون نظام های بازنمایی عظیمی پیدا می فهمد. از این جاست که این مقاله فهم هیدگر از وضعیت تکنولوژیک عصر فعلی را نه در مقام وضعی تازه و جدا از اوضاع پیشین، بلکه به عنوان حوالت وجود، در نسبت با غربِ رومی همچون افقِ حقیقت در مقام استیلا و بازنمایی تفسیر می کند. بر این اساس تکنولوژی در اصل ناظر بر وضعیت انسانیت معاصر است آن هم چنان که بر موجودات و خود را منکشف می کند. این انکشاف ذیل نظام های بازنمایی ای کار می کند که در وهله اول بجای آنکه موجودات را تبدیل به منابع مصرف نماید، با عزل خودآیینیِ از او، سوبژکتیویته اش را سلب می کنند. چنین رخدادی انسان را از کانون روایت عالم به نفعِ نیروهای تکنولوژیکی که مظاهر گوناگونی از سیاست تا فرهنگ و رسانه می توانند به خود بگیرند، کنار می زند.

این پژوهش درصدد بررسی برساخت سوژه زن سرپرست خانوار در سینمای بعد انقلاب است تا با استفاده از تفسیر فوکو و آلتوسر از سوژگی، بدین سؤال پاسخ دهد که سوژه زن سرپرست خانوار در این آثار سینمایی به چه صورتی برساخت و بازنمایی شده است؟ پژوهش با روش نشانه شناسی و بهره گیری از الگوی فیسک و بارت و تلفیق آن با رویکرد سلبی و کاودری صورت گرفته که با نمونه گیری هدفمند، سه فیلم «روسری آبی، کافه ترانزیت، و دهلیز» از دهه  70، 80 و 90 برای تحلیل برگزیده شده است. نتایج نشان می دهد که قدرت در این فیلم ها بر قداست خانواده و لزوم مدیریت زن در آن پرداخته و گفتمان خانه دار بودن زن را بازتولید کرده است. ازسوی دیگر شاهد برساخت زن وفادار در قبال تعهد به همسر یا خانواده و عهده دار نقش های مردانه هستیم. زنانگی مطلوبی که در فیلم ها به تصویر کشیده است، شامل 1) برساخت زنِ خانه دار، وفادار، سرپرست خانوار و حامی شوهر؛ 2) زن ِسرپرست خانوار و متعهد به خانواده و شاغل؛ 3) زن ِسرپرست خانوار، عفیف و عشق ورز است. معانی فرهنگی فیلم ها عبارتند از: طبقه اجتماعی پایین زن های سرپرست خانوار؛ در معرض قضاوت قرار داشتن زن های سرپرست خانوار جوان؛ مشکلات معیشتی و اقتصادی آنان؛ نگاه برساخت شده مردم به آنها؛ ایفای نقش های چندگانه و مادرانگی قوی؛ تفاوت های فرهنگی و ارزشی اقوام مختلف؛ ازخودگذشتگی و فداکار بودن و ترسیم سنت های قدیمی بیوه گی زنان. همچنین تمامی زنان سرپرست خانوار سعی در تغییر و شروع دوباره دارند، اما در مواجهه با جامعه، سنت ها، کلیشه های جنسیتی و برتراندیشی مردانه، فرصت توانمندسازی را از آنها می گیرد.  

هدف این نوشتار تحلیل نشانه شناختیِ بازنماییِ زنانگی در نقاشی های زنان کُرد است. میدان مطالعه، نقاشانِ زن در شهر سنندج در دو دهه اخیر است که دو تن از و پرکارترینِ آن ها، به شیوه نمونه گیری هدفمند، انتخاب شده اند. تحلیل تابلوهای نگین وکیلی و اکرم کریمی، بر اساس مدل نشانه شناسیِ اجتماعی کرس و لیون، در سطوح سه گانه معانی بازنمودی و تعاملی و ترکیبی، بیانگر آن است که دو نقاش، به رغم اشتراک در مضمون و سبک بازنمایی، به دو نقطه متفاوت می رسند: زنانگیِ بازنموده در نقاشی های وکیلی نوعی جنسیت گرایی بازاندیشانه است، اما در آثار کریمی نوعی جنسیت گرایی منفعلانه. در تابلوهای وکیلی چون الگوی پیوندِ عناصر، روایتی است، راه برای بازاندیشی در هویت زنانه باز می شود، اما در تابلوهای کریمی عناصرِ تصویر بر اساس الگویی مفهومی به هم پیوند خورده اند و لذا ناخواسته نوعی جنسیت گرایی منفعلانه بازتولید می شود. وکیلی سوژه را در فضایی طبیعی و باز که یادآور جایگاه زن در تفکر اسطوره ای است نمایش می دهد، اما کریمی سوژه را در فضای خانه که تداعی گر جایگاه او در جوامع سنتی است بازنمایی می کند. تابلوهای وکیلی مخاطب را فرامی خوانند تا به نقش عوامل بیرونی در شکل بخشیدن به هویت و سرنوشت زنان توجه کند، اما تابلوهای کریمی مخاطب را به همدلی و همذات پنداری با زنی که محور اصلی زندگی خانوادگی است فرا می خوانند. سوژه بازنموده در آثار هر دو نقاش در متن عناصر نسبتاً مقدسِ جوامعِ سنتی (طبیعت و خانواده) به نمایش درمی آید، اما اولی ما را به تأمل انتقادی در آن وضعیت وادار می کند، و دومی ناخواسته ما را در نوستالژی آن وضعیت فرو می برد.

مفهوم زیست جهان از مفاهیم بنیادین در فلسفه معاصر، بویژه پدیدارشناسی هوسرل است. در چنین فضایی موضوعات فلسفه مدرن قوام می یابد. موضوعاتی از قبیل سوژه، فضای میان ذهنی، دیگری، آگاهی و.... از طرفی وجوه عمده تمایز میان ادبیّات مدرن و ادبیّات پسامدرن، همین موضوعاتِ ذکرشده است. بنابراین توجّه به زیست جهان و تفاوت سوژه ای که در زیست جهان حضور دارد با سوژه ای که فارغ از این فضاست، مبنای مناسبی برای تحلیل سیر ادبیّات داستانی ایران از مدرن به پسامدرن است. برای رسیدن به این مقصود، سه داستان مدرن و سه داستان پسامدرن ایران، از منظر موضوعات مطرح در مفهوم زیست جهان در این مقاله بررسی شده است. رمان ها و داستان مدرن عبارت است از: "مونالیزای منتشر"، "شبیه عطری در نسیم" و "وقتی مادر کل کشید". داستان های پسامدرن عبارت است از: "داستان دودقیقه ای"، "نون و قلم" و "دختر و جنگ". به نظر می رسد عوامل سازنده زیست جهانِ مدرنِ سوژه، در گذار به ادبیّات پسامدرن، از بین رفته یا تغییر ماهیّت داده اند؛ عواملی چون دیگری، انسجام هویّت، و میان ذهنیّت. درنتیجه می توان گفت که زیست جهان در پسامدرنیسم فلسفه وجودی خود را از دست داده است. بنابراین سوژه در ادبیّات پسامدرن، در فضایی نامحدود قرار گرفته، رو به هیچ مرکز یا غایتی ندارد. ماهیّت وجودی چنین سوژه ای نیز مورد تردید جدّی است.

در قرن اخیر، با رشد و توسعه جوامع، افزایش سرسام آور انواع آسیب های اجتماعی در جوامع مختلف رخ داده است. از مواردی که به منزله آسیب تلقی می شود، طلاق در جامعه ایران است. امروزه، سوژه های انسانی، فانتزی هایی را برای خود می سازند تا موقعیت خیالی خود را در ساختار اجتماعی نشان دهند. هدف مقاله حاضر آن است که با استفاده از مفهوم عشق و فانتزی لاکان، یک مسئله اجتماعی (طلاق) را تبیین کند. بدین منظور، چارچوب مفهومی ای ملهم از نظریه ژاک لاکان درباره فانتزی و جنس عشق و طلاق در مباحث لاکان منظومه روشی این مقاله را تشکیل می دهند. وجه ناخودآگاه وقوع طلاق با استفاده از مفهوم فانتزی لاکان، بین 9 زن طلاق گرفته تحلیل شده و داده ها از طریق مصاحبه عمیق گردآوری شده است. یافته های مقاله نشان می دهد مخاطب بر حسب سناریوی فانتزی گونه و با میلی برساخته شده، در صدد یافتن آن مصداق فانتزی در جامعه برمی آید، اما هنگام دسترسی، سوژه با تجربه ناخوشایند واقعیت روبه رو شده و مصداق عینی فانتزی را فردی معمولی می یابد که هیچ وجه مشترکی با تصویر خیالی از آن ندارد.

بازنمایی تصویری در جهانِ رسانه در ساحت عکس های ساخته و پرداخته شده دیجیتال، امری نوین است که دست یابی به آن، نیازمند شناسایی نظام معرفتی و تکنولوژیک هنر پسامدرن و رسانه ای و نیز تحولاتی است که در مسیر دگرگونی سوبژکتیویته پدید آمده اند. بازنمایی تصویری سوژه زن در شبکه اجتماعی اینستاگرام می تواند منظر مناسبی برای بررسی امر بازنمایی معاصر فراهم آورده و با فاصله گرفتن از سوژه محوریِ مدرن، جایگاه سوژه زن در حادفضای رسانه را نمایان سازد. مقاله حاضر با روش توصیفی- تحلیلی در چارچوب آرای ژان بودریار در باب رسانه، در پی پاسخ به این پرسش ها است که چگونه شبکه اجتماعی اینستاگرام با ساختار تکنولوژیک و گردش رسانه ای خود بر بازنمایی تصویری سوژه زن معاصر ایران تأثیر گذاشته و چه جایگاهی را می توان برای سوژه هنرمند و ابژه تصویر در بازنمایی رسانه ای معاصر قائل شد؟ هدف از این نوشتار، تحلیل تطبیقی بازنمایی سوژه زن معاصر ایران در حادفضای اینستاگرام با تکیه بر آرای بودریار است. جامعه هدف، عکس های منتشرشده از زنان در این شبکه بوده که از طریق نمونه گیری هدفمند انتخاب شده؛ معیارهای انتخاب تصاویر مبتنی بر دریچه مفهومی بودریار تعیین شده اند. نتایج حاصل از پژوهش به روشنی نشان می دهند که جهانِ بازنمایی رسانه ای زنان معاصر ایران، همان جهانِ بی مرجعِ رسانه و حادواقعیتی است که در گسست از واقعیت، امکانِ فاعلیتِ سوژه را سلب کرده و او را با ابژه هایی روبه رو ساخته است که رسانه و ساختار تکنولوژیکِ آن پیش روی او نهاده اند؛ ابژه هایی فرازیباشناختی و فراجنسیتی که بدل به وانموده هایی تهی شده و هویت و واقعیتِ جدید خود را مبتنی بر جهانِ رسانه جست و جو می کنند.

نشانه شناسی در فرایندی تحولی، از نشانه شناسی ابژه محور به نشانه شناسی سوژه محور و سپس به نشانه شناسی پدیدارشناختی گرایش می یابد. حاصل چنین بینشی، شکل گیری رابطه ای مبتنی بر چالش یا تطبیق میان سوژه و ابژه و جهان هستی است. برپایه این، شاهد نوعی تأثیر و تأثّر ابژه ها و سوژه ها هستیم. معنی نیز در اثر درهم آمیختگی سوژه و ابژه به طور سرایتی از یکی به دیگری منتقل می شود. ابژه ها نیز در نقشی بیناابژه ای در تعامل یا چالش با یکدیگر قرار می گیرند و این امر بر عملکرد و رفتار فرهنگی و اجتماعی سوژه های انسانی تأثیر می گذارد و نوع تبادلات آنها را تعیین می کند. درواقع، ابژه بر صدر می نشیند و با وجه مشروعیت بخش و اقتدارگرای خود می تواند به فروپاشی ساحت حضوری سوژه یا بازاستقرار آن منجر شود. مسأله مقاله این است که این فرایند چگونه و مبتنی بر کدام ویژگی ها و گفتمان ها تحقق می یابد. برپایه این، در پژوهشِ حاضر به بررسی این دو پرسش مهم پرداخته می شود که ویژگی ها و بایسته های گذر از نظام نشانه ای به نظام ابژه ای و کارکردهای گفتمانی آن در شازده احتجاب گلشیری چگونه است؟ همچنین جایگاه فرایند معنایی ابژه و نقش آن در وضعیت حضوری سوژه چیست؟ درواقع هدف اصلی این مقاله بررسی سیر تحول از نظام نشانه ای به نظام ابژه ای و استقرار نظام ابژه ای و جایگاه های فرایند معنایی آن است. نتیجه نشان می دهد ابژه ها در فرایند گذر از نشانه تا ابژه شدگی، جایگاه اقتدارگری، پروتزی، مکانی، کنشی، نمودی، طنزگونگی، ارجاعی، فرهنگی، تاریخی و مشروعیت بخشی پیدا می کنند.

شکل گیری احساس تعلق و هویت یابی در چارچوب « هویت ملی»، بازتاب تحولاتی است که در دوران مدرن سربرآورد. هویت به عنوان تأثیر و تأثراتی از روابط، از طریق بیان تفاوت ها معنا می یابد. اگر این تفاوت ها وجود نداشت، ما نمی توانستیم به طور متمایز و همبسته موجودیت یابیم. هویت برای تبیین و استقرار الگوهای رفتاری خود نیازمند تفاوت است و در ادامه هر گفتمان هویتی، تفاوت ها را به یک «دیگری» یا «غیرِخودی» تبدیل می کند تا از قطعیات و مسلمات خود دفاع کند. در ایران نیز انقلاب مشروطه را می توان نقطه آغازین ظهور گفتمان های مدرن در حوزه اجتماعی و سیاسی دانست. بنابراین، کاربردی شدن مفهوم هویت در این دوره ظهور می یابد و آثار آن را نیز در تمامی رخدادهای سیاسی و اجتماعی که در ایران رخ داده می توان مشاهده کرد. پرسش اصلی مقاله این است: نسبت سوژه و ساختارهای گفتمانی در گفتمان هویتی ایران معاصر، چگونه بوده است؟ استدلال مطرح شده آن است که سوژه و هویت تحت تاثیر ساختار قدرت از مشروطه تا جمهوری اسلامی معنا می یابند، به نحوی که در هر دوره شاهد تضعیف و به محاق رفتن سوژه هستیم، درحالی که ظرف حدود دو دهه اخیر، نقش ساختار به مرور کم رنگ می شود، در این دوره سوژه ها به عنوان حاملان هویت دارای نقش فعال تر و جدی تری هستند. تز نوآورانه مقاله حاضر این است که در این دو دهه اخیر، برای نخستین بار در تاریخ ایران معاصر، شاهد کاهش نقش ساختارها و نقش آفرینی «سوژه شخصی» (به تعبیر تورن، در مقام تحقق بخشی به آزادی و عهده دار مسئولیت سوژگی) هستیم؛ به نحوی که، یک گفتمان هویتی فراگیر و مورد اجماع در میان کنش گران اجتماعی وجود ندارد. روش گردآوری داده ها در پژوهش حاضر اسنادی و ابزار گردآوری داده ها، فیش برداری از منابع اصیل و دارای اعتبار علمی است.

در جستارِ حاضرْ دو بعد از ابعادِ چندگانه ی مخاطب در رویکردِ دومینیک مَک آیوِر لوپِسْ استخراج و معرفی شده اند. این دو بعد که به منزله ی دو نوع مخاطبِ تصویریِ متمایز و هم زمان درهم تنیده معرفی می شوندْ نشان می دهند که سیرِ مواجهه ی کلاسیک به مواجهه ی فراکلاسیک، و درنتیجه مخاطبِ کلاسیک به مخاطبِ فراکلاسیک، یک طیفِ تبدیلیِ ملایم است که از مؤلفه های ادراکی آغاز می شود، به تدریج حاملِ مؤلفه های درکیِ بیشتر می شود، و تا آستانه ی سیستم های تصویری پیش می رود. نگارشِ جستارِ حاضر ازاین رو ضرورت داشت که فلسفه ی آنگلوآمریکایی به شکلِ کلی، و جایگاهِ هنرهای تصویری و تصاویرِ غیرهنری در آن به شکلِ جزئی، در کشورمان تقریباً ناشناخته است. روشِ پژوهشمان یک روشِ مرتبه اولِ مؤلف محور است که پیروِ آنْ تمامیِ آثارِ لوپِس مطالعه شده و بخشی از الگویی که آرای تصویری اش را منسجم می کند در قالبِ بخش بندی های جستارِ حاضر صورت بندی شده است؛ یعنی جستارمان با نگاهی به جایگاهِ تام وتمامِ تصویر در نگاهِ لوپِس نگاشته شده است. نتایجِ حاصل شده نشان می دهد مخاطبِ کلاسیکْ از توانمندی های ادراکی اش استفاده و توانمندی های درکیِ ابتدایی اش را بر آن ها بار می کند، اما مخاطبِ فراکلاسیکْ از توانمندی های ادراکی اش استفاده و توانمندی های درکیِ ابتدایی و نیز پیشرفته اش را بر آن ها بار می کند. لذا بااینکه هردو مخاطبینی منفردند، مخاطبِ فراکلاسیک، مخاطبی است دارای حالاتِ ذهنیِ پیچیده تر.

در این مقاله سعی شده با مطالعه نظریات معاصر و بررسی و جمع بندی آن، رویکردهای نو در سینمای معاصر بررسی و تحلیل شود. نظر به مطالعات پیشین که در این زمینه صورت گرفته، در این مقاله سعی شده تا علاوه بر توصیف این نظریات، زمینه های شکل گیری آن، و تمایز آن با رویکردهای اصلی فلسفه معاصر، راه برای ارائه یک رویکرد تحلیل فیلم هستی شناسانه باز شود و در نهایت چهار فیلم مستندنمایی بر این اساس با رویکردی توصیفی-تحلیلی بررسی شود. ابتدا با بررسی ریشه های نظری آلن بدیو در میان نظریات اصلی فلسفه معاصر، خاستگاه ها و تمایزات آن ها، سعی می شود یک صورت بندی کلی از فلسفه بدیو بر مبنای مفاهیم کلی هستی شناسی، ارائه شود؛ سپس مفاهیم و تقابل های اساسی در نظریه آلن بدیو و چگونگی تولید حقیقت، بررسی شده و قابلیت آن برای ارائه یک رویکرد نظری تحلیل فیلم در حوزه سینما بررسی می شود. در انتها نیز با بررسی موردی چهار فیلم شاخص در حوزه مستندنمایی، به عنوان یک عرصه نو در سینمای عصر حاضر، به وسیله ی این رویکرد تحلیلی، یک تحلیل کلی از سینمای مستندنما ارائه می گردد. نتایج نشان می دهد که الگوی به دست آمده از نظریات بدیو می تواند در تحلیل سینمای مستندنمایی به کار گرفته شود و برای توصیف و تحلیل عناصر ساختاری فیلم ها مؤثر واقع شود.

هگل دریافت که نقدهای جدی به فلسفه کانتی، فلسفه را چنان در موقعیت دشواری قرار داده است که تنها راه برای نجات شناخت آدمی از آن ها تحول در مبنای کانت است. از نظر کانت برای تأمین اعتبار شناخت، ابژکتیویته باید سوبژکتیو می شد؛ اما ناقدان او معتقد بودند که چنین چیزی عملاً منجر به گرفتاری سوژه درون سپهر خود می شود. ما معتقدیم هگل با تحول در مبنای سوبژکتیویته از رهگذر تغییر من به روح و ابژکتیو کردنِ سوبژکتیویته توانست تا ضمن غلبه بر شکاف ها و بحران های فلسفه کانتی، از متافیزیکی غیرجزمی، تاریخی و انضمامی سخن بگوید. این مقاله تلاش کرده تا نشان دهد که تحول بنیادین در مبنای متافیزیک در اصل معادل ظهور بیناسوبژکتیویته نزد هگل است. ازاین رو ادعای اصلی ما در این مقاله آن است که میان بیناسوبژکتیو شدن فلسفه و ابژکتیو شدن سوبژکتیویته نسبت کاملاً مستقیمی برقرار است؛ به طوری که میزان موفقیت و رضایت بخشی تلاش های پساکانتی در سنت ایدئالیسم آلمانی را از این زاویه می توان ارزیابی کرد