درخت حوزه‌های تخصصی

ارسی ها به عنوان یکی از مهم ترین نورگیرها در معماری سنتی ایران به شمار می رود. شاید بتوان دوران قاجار را به عنوان عصر طلایی و یا نقطه ی اوجی در ساخت و به کارگیری ارسی ها محسوب نمود. تبریز به عنوان یکی از مهم ترین شهرهای دوران قاجار در بردارنده ارسی های فراوانی است. طیف وسیع ارسی های قاجاری تبریز از جنبه های متفاوتی قابل تفکیک هستند. سوال اصلی این است که علاوه بر دسته بندی تاریخی، چه مولفه هایی در ارسی های قاجاری تبریز برای طبقه بندی آنها وجود دارد. با هدف رسیدن به پاسخ این سوال، در سه بازه ی زمانی پیشنهادی در دوران قاجار، وجوه تمایز و مشابهت ارسی ها در فراوانی، طرح و نقش، شکل کلی، رنگ شیشه ها و تکنیک های ساخت، مورد مطالعه قرار می گیرد. این که ارسی ها متاثر از عوامل مختلف، دارای سیر تحول در این دوران سه گانه هستند، از فرضیات این مقاله به شمار می رود. شیوه ی تحقیق، توصیفی تحلیلی و روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای میدانی است. بررسی های انجام گرفته نشان می دهد، ارسی های دوران اول، دوم و سوم با وجود مشابهت هایی در بخش تکنیک ساخت، تمایزات چشم گیری در فراوانی، طرح و نقش و شکل کلی دارند. اگر این تمایزات ارزش گذاری کیفی و کمی شوند، سیر نزولی در تحول ارسی های قاجاری تبریز از دوران اول تا دوران سوم قابل مشاهده است.  

سنت گرایان به عنوان اندیشه ای نوپا در عرصة تفکرات مابعدالطبیعی و فلسفی و عرفانی توانسته اند جایگاهی در میان اندیشة امروزمان کسب کنند؛ جایگاهی که سعی دارد تا در باب تمام مظاهر تمدن، داد سخن دهد و برآمده از احساسات است نه از تفکر و استدلال. هنر اسلامی و اقسام مختلف آن نظیر خوشنویسی، معماری، فلزکاری، صنایع دستی، نگارگری و حتی هنرهای نمایشی همچون تعزیه نیز در معرض تفسیر و بررسی سنت گرایان بوده است، به طوری که با پیوند هنر و تمدن اسلامیِ برآمده از قلب دین الهی، هنر تبدیل به مظهری تام از جلوة زیبایی الهی می شود. در این میان خوشنویسی نیز به عنوان یکی از اقسام اصلی هنر اسلامی که به تعبیر سنت گرایان هنر قدسی محسوب می شود، مورد توجه جدی بوده به طوری که سنت گرایانی همچون سید حسین نصر، تیتوس بورکهارت و سنت گرای شهیر معاصر، مارتین لینگز در باب سرآغاز تا سیر تحولات خوشنویسی اسلامی، داد سخن داده اند. در این پژوهش تلاش شده تا ضمن بررسی دیدگاه سنت گرایان در خصوص علل پیدایش خوشنویسی، آنها را در بوتة نقد علمی بسنجیم و در این راه از مستندات تاریخی و همچنین تحلیل سخنان خود سنت گرایان در مورد خوشنویسی و همچنین دیگر مسایل مرتبط با هنر یا متافیزیک هنر، کمک گرفته ایم. در میان تمامی عللی که سنت گرایان برای سرآغاز هنر خوشنویسی نقل کردند، هیچ کدام از آزمون علمی سربلند بیرون نیامد، به طوری که همگی مورد انتقاد قرار گرفته و تمامی پنج منشأ که ایشان برای خوشنویسی اسلامی نقل کرده و مورد بررسی قرار داده اند، رد شد. نتیجة حاصل از این پژوهش آن است که دیدگاه سنت گرایان در مورد سرآغاز هنر خوشنویسی فاقد وجاهت علمی بوده و نمی تواند ذهن پژوهشگر پرسشگر را اقناع علمی کند.

آن چه مقاله ی حاضر می کوشد بدان پاسخ دهد، این پرسش است که آیا عکاسی می تواند به عنوان منبعی برای شناخت محسوب گردد یا خیر؟ اندیشمندان حوزه ی عکاسی با استناد بر جنبه ی عینی شکل گیری تصویر عکاسی که دیگر اشکال بازنمایی تصویری از آن بی بهره اند، کوشیده اند بر رابطه ی میان عکاسی، دانش و شناخت صحه بگذارند. در مقابل، عده ای عکاسی را نیز به مانند دیگر اشکال تصویرسازی، چندان هم فرایندی عینی ندانسته و بر این باورند که ذهنیت عکاس به شیوه ها و طرق مختلف (انتخاب نوع لنز، زاویه دید و…) بر روند شکل گیری تصویر عکاسی تاثیر گذارده و در آن دخیل است. علاوه بر این، رواج تصویرهای دست کاری شده در نتیجه ی پیشرفت چشمگیر فناوری دیجیتال و تکنیک های ویرایش عکس، تا حدودی جنبه ی واقع گرایانه و اسنادی عکاسی را زیر سوال برده است. با این حال عکس ها هم چنان از قدرتی مجاب کننده برخوردار بوده و با دیدن آنها می توان باورهایی را در خصوص جهان پیرامون شکل داد، هرچند این باورها برای بدل شدن به شناخت، نیازمند آن هستند که توسط منطق و دیگر باورهای پیشینی ما تائید شوند. علاوه بر این، این مقاله می کوشد تا تمایز میان عکاسی و دیگر اشکال بازنمایی تصویری از جمله واقع گراترین تصویرهای نقاشی (نقاشی های هایپررئالیستی) که در ثبت جزئیات صحنه شانه به شانه عکاسی می زنند را نیز توضیح دهد. 

کتیبه در محراب مسجدها دارای جایگاه ویژه ای از منظر معنایی و شکلی می باشد. در تزئینات محراب –ها، اغلب از نوشتار و نقشِ توامان استفاده می شد ه که تعامل این دو موجب غنای تصویری محراب ها شده است. گاهی نقوش از نظر بصری هم-ارزش با نوشتار بکار می رفته تا جایی که اگر حتی قسمتی از آن نقش حذف می شد به ساختار کتیبه خلل جدی وارد می شده است. نقش و خط در هماهنگی با هم، سطح کتیبه دار محراب را کامل می نمودند . آنچه که موجب اتحاد میان این دو می-شده، پیروی از ساختاری واحد بوده که بِسان زبان مشترکی، گفتگو را میان خط و نقش فراهم می نماید. در میان شیوه های نقد و تحلیل اثر، تحلیل ساختاری تاکید خود را بر چگونگی چیدمان عناصر تشکیل دهنده در اثر دارد. این مقاله نیز با هدف تاکید بر همین شیوه تهیه گردیده که پس از توضیح مختصر از جنبه های تاریخیِ کتیبه های انتخابی و در بخش ساختاری این مقاله، به چگونگی انتخاب نقش در کنار خط و خوش نویسی پرداخته می شود. در تشریح اصول بصری کتیبه ی محراب ها، موارد از جزء به کل مورد بررسی قرارگرفته اند. نکته های خُردتر و بنیادی تر چون انتخاب الگوی حرکتی برای خط و نقش مورد کنکاش قرار می گیرد، سپس به اصل هم شکلی و هم گون سازی شکل ها پرداخته می شود، هم-چنین در اصل سوم، به یکی از راه های گسترش عوامل بصری در سطح محراب ها توجه خواهد شد. مورد انتخابی جهت این مقاله، محراب های مسجد فرط یزد، میمه اصفهان و محرابی از عهد سلجوقی می باشد. در برابر پرسش اصلی این مقاله که چگونگی انتخاب عناصر بصری در کتیبه های محراب های سنگی است و متناسب با نمونه های ارائه و تحلیل شده به عنوان پاسخ و نتیجه آن، می توان عنوان داشت که اصول بصری رعایت شده در اجزای کتیبه ی محراب ها، چون قاعده و قانونی بوده تا کلیت طرح را سامان دهی نماید. این سامان دهی که منجر به هم گون شدن شکلی خط و نقش می شود، نظریه ی وجود یک طراح ( دیزاینر) را در چیدمان کتیبه ی محراب ها تقویت می نماید. به استناد وجود عوامل غنی بصری در کتیبه ها، می توان به این نتیجه رسید که این طراح یا طراح ها می بایست کسی یا کسانی بوده باشند که به جز آگاهی صرف از خط و نقش، از دانش و مبانی بصری در صفحه نیز بهره برده باشند.

از آنجایی که اولین انگیزه شکل گیری و ساخت تصویر ، مجذوب ساختن و جلب نظر بیننده و ارائه مفاهیم و احساس دراماتیک با توجه به ویژگی فرم ورنگ در صحنه ی نمایش است، تضاد، ترکیب و همگونی اشکال و رنگ ها در فیلم های رنگی و سیاه وسفید و استفاده از تونالیته های خاص می تواند ویژگی های خاصی به تصاویرمورد استفاده بدهدکه با  شناخت تاثیر روانی رنگ ها به بهترین نحو صورت می گیرد. انتخاب رنگ صحیح برای هویت بخشی به موضوع و فضای نمایش، تاثیرگذاری کامل رنگ را باعث می شود و همچنین انتخاب غلیظ و نا به جا موجب بد نشان دادن یا بی خاصیت ساختن رنگ که اصطلاحاًمرگ رنگ می نامند، می گردد.  آدورنو در نظریه زیبایی شناسانه اش، به وجود یک دوگانگی برای یک اثر هنری معتقد است و این دوگانگی را «مفهوم و کارکرد» می نامد. آدورنو با داشتن دیدگاهی جامعه شناسانه ، هنر را از رویکردهای تجربی و هرمنوتیک به هنر مجزا می سازد.این تحقیق سعی دارد با رویکرد به نظریه زیباشناسانه ی آدورنو به تاثیرگذاری رنگ بر مخاطب در برنامه های تلویزیونی با توجه به دو جنبه ی مفهومی وکارکردی بپردازد. این پژوهش از نظر هدف کاربردی و از نظر روش توصیفی- تحلیلی است. ابزار گردآوری داده ها به روش کتابخانه ای و میدانی که به صورت تکمیل پرسش نامه می باشد، انجام گرفته است. نمونه برداری از جامعه آماری مورد مطالعه، به صورت حضوری و استفاده از روش تصادفی در انتخاب نمونه هاست. تعداد نمونه های مورد پرسش 200 نفر با درنظر گرفتن احتمال 5 %خطا می باشدکه با استفاده از فرمول کوکران به دست آمده است. حوزه مطالعه این پژوهش و جامعه آماری نیز مخاطبین برنامه های تلویزیونی در تهران می باشند. این تحقیق نشان می دهد که رنگ در تصویر به عنوان عنصری قوی، بیشترین تاثیر را در جذب مخاطب برنامه های تلویزیونی دارد.

هنر در ایران، خاصه روند هنر نگارگری تا نقاشی معاصر بر اساس شرایط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و در ارتباط مستقیم با نظام حکومتی دستخوش تغییر و تحولات گوناگونی  شده است. زنان نیز به مثابه عضوی از این فضا در ادوار مختلف جایگاه و شأن و منزلت متفاوتی را تجربه میکنند. هدف از پژوهش حاضر تعیین جایگاه و موقعیت زنان هنرمند نقاش در تاریخ هنر ایران به ویژه پس از انقلاب مشروطه و شکل گیری جنبش آزادیخواهانه زنان تا به امروز است. این پژوهش با روش ت وصیفی ت اریخی و ت حلیلی محتوایی و استناد به منابع موجود کتابخانه ای صورت گرفته است. در راستای مطالعات صورت گرفته می توان استنباط کرد که نقاشان زن پس از دگرگونی های اجتماعی از دوره صفویه به بعد و انقلابات صورت گرفته در دوره قاجار فضای مناسبی برای تعلیم یافتند. از آن پس توانستند به عنوان هنرمند مستقل در فضای هنر ایران خود را مطرح کنند. با گذر زمان و شکل گیری جنبش های مدنی و تحقق آزادی های اجتماعی این نقش پررنگ تر شد، به گونه ای که امروزه نقاشان زن در فضای هنر معاصر ایران دارای پایگاه مستقلی هستند.  

شخصیت های تبلیغاتی مثل یام یام، میمونک چی توز، آقای ایمنی و ... سال هاست که خاطرات نسل های مختلفی از مصرف کنندگان ایرانی را رقم زده و توانسته اند تاثیر زیادی در فروش محصولات داشته باشند. هدف این مقاله یافتن تعریفی روشن از نقش و کارکرد شخصیت های تبلیغاتی و مزایا و معایب تبلیغات شخصیت محور و یافتن اصول و معیارهایی که متضمن خلق شخصیت تبلیغاتی متناسب با تفاوت های فرهنگی، دینی و تاریخی ما باشد و بتواند صاحبان تبلیغات را در خلق شخصیت تبلیغاتی ماندگار، کارآمد و ایرانی یاری دهد، است. این تحقیق با روش توصیفی- تحلیلی و با رویکرد تطبیقی، از طریق منابع اسنادی و مشاهده انجام گردید و طی آن مشخص شد، یک شخصیت تبلیغاتی، تصویری نمادین و فرهنگی است. بنابراین باید نمادهای بصری و کلیشه های رفتاری را تقویت کند که  متناسب با ارزش ها و فرهنگ مخاطب بوده تا مخاطب بتواند پیام و مفاهیم ضمنی را از طریق شخصیت، به درستی رمزگشایی و پیام مورد نظر را دریافت کند. با توجه به زمینه های فرهنگی ایران، لازم است هویت یابی فرمی، معنایی و رفتاری شخصیت های تبلیغاتی برای دوری از نسخه برداری کورکورانه از شخصیت های تبلیغاتی خارجی و کمک به مخاطب در پذیرش و درک معانی ضمنی و کلیشه های رفتاری شخصیت در تبلیغات شخصیت محور مد نظر قرار گیرد. 

هرمنوتیک متن محور یکی از رویکردهای علم هرمنوتیک است که جهت تفسیر و فهم متن در مفهوم گسترده آن از جمله آثار هنری به کار می رود. یکی از پیچیدگی های اعمال چنین رویکردی در تفسیر آثار هنری، مسئله بسط آن از نوشتار به تصویر است؛ مسئله ای که در استفاده از این رویکرد در تفسیرنگاره ها به دلیل ارتباط وسیع نوشتار و تصویر در آنها پیچیده تر می شود. هدف این جستار، بررسی امکان ارائه تفاسیری مبتنی بر روش تفسیر پل ریکور یکی از نظریه پردازان رویکرد مذکور، از نگاره های دیوان حافظ سام میرزا است. اعمال روش مذکور بر نگاره ها با استفاده از شیوه توصیف و تحلیل، اگرچه بر امکان پذیری ارائه چنین تفسیری دلالت دارد، امّا تأکید بر شخصی بودن تفاسیر، داوری و تشخیص درستی و نادرستی آنها را غیرممکن می سازد؛ از سویی ابهام معنایی ناشی از حضور دیسکورس شعری، قالب شعر و آگاهی بر ارتباط وسیع ساختاری_ محتوایی نگاره ها با متن دیوان باعث می شود تا تفسیر نگاره ها به عنوان جزئی از کل دیوان بر تفسیر آنها به مثابه متونی مجزا ارجحیت یابد که مستلزم چشم پوشی از اصول روش ریکور است؛ از این رو شاید روش های تفسیری معطوف به زمینه شکل گیری یا مؤلف اثر جایگزینی مناسب برای روش مذکور باشند.

بشر بر اساس فطرت الهی خود، قابلیت درک معنویت و حضور خداوندی را در تعاملاتش دارد. نیاز انسان به پرورش معنوی، انکارناپذیر است؛ اما تاکنون در طراحی صنعتی و مطالعات پیرامون آن، به قدر کافی به این نیاز فطری توجه نشده است. در پژوهش حاضر، طراحی محصول بر اساس این خصیصه کاربران بررسی شده است. هدف این مقاله، شناخت عوامل مؤثر بر ایجاد هویت معنوی محصول و احساسات معنوی کاربران است تا بتوان راهکاری را جست وجو کرد که هدایتگر طراحان در این مسیر باشد. این پژوهش نظری، بر مبنای فرایند برایان لاوسون شکل یافته و به دنبال آن، مطالعات کتابخانه ای و میدانی بر اساس مراحل سه گانه بررسی، تلفیق، ارزیابی و تعاملشان با یکدیگر انجام شده است. ساختار پژوهش بر اساس گروهی از واژگان بنا شده است. این واژگان که بیان کننده مشخصه های عملکردی، سمبلیک و استتیکی محصولات اند، از دو مسیر به دست آمده اند: گروه اول، با مروری بر مطالعات در زمینه هنر و معنویت، به ویژه هنر اسلامی و گروه دیگر، با مراجعه ای ساختاریافته به صفات خداوند در منبع مکتوب و بی نقص معنویت، یعنی قرآن کریم. کلیدواژگان و صفات مذکور با تحلیل های کیفی و محتوایی غربال شدند. در نتیجه، فهرستی نهایی از کلیدواژگان به دست آمد که طراحی محصولات بر اساس آن ها، ممکن است بر تجلی هویت معنوی در فرایند استفاده کاربران و به ویژه استفاده کنندگان ایرانی مؤثر واقع شود.

دانش بین رشته ایِ جامعه شناسی هنر، برای شناخت جوامع، به آثار هنری نیز رجوع می کند. در این مقاله، هنر نگارگری دوره ایلخانی و تیموری ازنظر جامعه شناختی بررسی می شود. هدف اصلی این تحقیق بنیادی که با روش توصیفی و نمونه پژوهی انجام گرفته، یافتن عوامل مؤثر بر هنر و هنرمندان این دو دوره تاریخی است. فرضیه اصلی نیز بر تأثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی بر هنر و هنرمندان، در مقابل تأثیر هنر بر جامعه مبتنی است. برای این منظور، دو نگاره از کتاب های جامع التواریخ رشیدی و ظفرنامه تیموری به عنوان نمونه، تحلیل تطبیقی می شوند. وجه اشتراک این دو نگاره، تأکید بر عظمت مقام شاهی است و تنها وجه تمایز این دو اثر، در نوع نگاه هنرمندان به پادشاه است که در شرایط سیاسی و اجتماعی این دو دوره تاریخی ریشه دارد. در جمع بندی کلی، ارتباطی دوسویه در عظمت بخشی به حاکمان و هنر این دوره ها دیده می شود. بنابراین، می توان گفت هنر نگارگری دوره ایلخانی و تیموری، نقش بسیار مهمی در بقا و القای عظمت این حکومت ها داشت و درواقع، حمایت از هنر، قدرتی والا برای پادشاهان به ارمغان می آورد.

قلم نستعلیق به عنوان دومین خط خاص ایرانیان در دوره اسلامی، پس از شکل گیری و پیدایش به همت خوشنویسان از دوره ای به دوره دیگر شاهد ویژگی ها و اختلافاتی هر چند جزئی در ساختار حروف، کلمات، اتصالات و نیز ترکیب بندی ها شد و در نتیجه این اختلافات جزئی، خوشنویسی نستعلیق هر یک از دوره ها از هم متمایز گشت. برخی از خوشنویسان شاخص هر دوره، ابتکارات و خلاقیت های نوینی را در ارتقاء زیبایی و تکامل خط نستعلیق به کار بردند که منجر به شکل گیری، تکمیل و ترویج طریقه و روش نگارش آنان شد. بعدها اقدامات و تلاش آنان توسط شاگردان و پیروانشان توسعه و ترویج یافت تا اینکه امروزه در خوشنویسی نستعلیق با دو قالب و ساختار متمایز با نام های ""مکتب قدیم"" یا ""مکتب میرعماد"" و ""مکتب جدید"" یا ""مکتب کلهر"" روبه رو هستیم. میر عماد الحسنی قزوینی از هنرمندان دوره صفوی نامدارترین خوشنویس نستعلیق که تکامل این قلم با نام وی رقم خورده است با عنایت به پیشینیان موجد سبکی شد که خوشنویسان پس از او به خط وی اقتدا نمودند. سبکی که در آن دوایر، اتصالات و کشیده ها قدری درشت تر از حد معمول و در عین حال از تناسـب کامـلی برخوردار بودند. اندام حروف نیز بسیار مسـتحکم، واضح و مشـخص و همچنین با ظرافتی استادانه نگاشته می شد و اما میرزا محمدرضا کلهر از خوشنویسان برجسته دوره قاجار با تکیه بر نبوغ سرشارش نیز براساس اصول و خواست زمانه، برپایه سبک میرعماد سبکی را پی ریخت که قلم نستعلیق را با صنعت تازه وارد چاپ سنگی آشتی داد. وی طی این فرآیند در ساختار حروف و کلمات نستعلیق با پرهیز از نازک نویسی و تیزنویسی، نوعی چاق نویسی را مرسوم ساخت که در آن دوایر کوچکـتر و تنگ تر نوشته شده و کشیده ها و فاصله پیوند حروف و کلمات کوتاه تر و ضخیم تر می شدند.

حماسه گیلگمش از کهن ترین حماسه های منظوم بشری است که تاریخ ثبت آن را بر الواح گلی مکشوف از کتابخانه آشور بانیپال در حدود 1800 ق. م. رقم زده اند. این منظومه از شاهکارهای ادبیات حماسی جهان به شمار می آید که روایت آن در دوازده لوحه گلی ثبت شده و به شرح حوادثی می پردازد که گیلگمش (پادشاه اوروک) طی حل معمای مرگ تا پذیرفتن سرنوشت با آنها روبرو بوده است. این الواح گلی در طول تاریخ و در فرهنگ های گوناگون توسط مؤلفان بسیاری برگردانده شده و نظر نویسندگان و هنرمندان بسیاری را به خود جلب کرده است. از این میان بازآفرینی ادبی «احمد شاملو» با تصویرسازی «مرتضی ممیز»(1340 ه.ش) و تألیف «هانیبال الخاص» با تصویرسازی «منوچهر صفرزاده» (1351 ه.ش) در این نوشتار قابل تأمل است. با نظر به اینکه متن روایتی مشابهی دستمایه تصویرگری مصوران قرار گرفته، گوناگونی در تصاویر ایجاد شده دیده می شود که البته عوامل مختلفی در این امر دخیل هستند. این مقاله تلاش دارد با استفاده از شیوه توصیفی تحلیلی و با روش بینامتنی ( ترامتنیت) و رویکرد بیش متنی به بررسی عوامل مختلف در دریافت تصویرگران از این روایت (گیلگمش) و بازنمود متفاوت آن در آثارشان بپردازد. بنابراین از مهم ترین اهداف این پژوهش بررسی عوامل فرامتنی چون بافت و پیش متن های فرهنگی و عوامل درون مؤلفی در نظام های تصویری مشابه از روایت است، تا با مطالعه این موارد شناخت بهتری در مورد ساختارهای ژرف این تصاویر و میزان همگرایی و ارتباطشان پیدا کنیم. از سوی دیگر علل تفاوت های ظاهری را در نظام های تصویری این روایت با مطالعه موردی یک صحنه مشترک (کشته شدن نرگاو آسمانی) با وجود محتوای مشابه بررسی کنیم. نتیجه بررسی ها بیانگر این است که اگرچه این تصاویر دارای مضمونی مشابه هستند لیکن، به دلیل تفاوت هایی که ناشی از تأثیر عوامل فرامتنی و پیش متن های فرهنگی هنری مؤثر بر هنرمندان است، از دیدگاه های تخیلی متفاوت در بازآفرینی مصوران دیده می شود.