نگارگری

دریافت و تفسیر اثر هنری در فرآیند دو سویه صورت می پذیرد؛ به طوری که تفکیک آنها از یکدیگر امکان پذیر نیست. این مسئله را دانشمندی چون «ارنست گامبریچ» در حوزۀ ادراک دیداری مطرح می کند. از این منظر، باید بتوان در آثار هنری، صرف نظر از تفاوت های سبکی و پیشینۀ فردی هنرمند یا توان او در واقع نمایی، یگانگی موضوع را در بازنمود مضمون مشابه تشخیص داد. در گام بعدی در صورت پیوند اثر با متن ادبی می بایست با تسلط به دانش مکتوب، نیل به معنای مستتر را فراهم آورد. برای بررسی این دیدگاه، این مقاله به دنبال این پرسش است: بر اساس نظریۀ ادراک دیداری ارنست گامبریچ، فهم یگانگی داستان و خوانش درون مایه تصویر در چهار نگارۀ قاجاری بردوش کشیده شدن شیرین توسط فرهاد، چگونه ممکن می گردد؟ هدف نگارندگان آن است با روش تطبیقی تحلیلی و بهره گیری از مطالعات اسنادی به شیوۀ کیفی و با دقت به موضع خاص گامبریچ در حوزۀ ادراک دیداری در مرتبۀ اول نشان دهند که در قیاس چهار نگارۀ شیرین و فرهاد، به رغم تفاوت های تجسمی و بود یا نبود برخی عناصر، به دلیل وجود مؤلفه های تصویری بنیادی، یگانگی مضمون احراز می شود. در مرتبۀ دوم و در تطبیق نگاره ها با شرح داستانی، نگارندگان می نمایانند که هرچند شاخصه های اصلی باکیفیت های متفاوت به تصویر درآمده اند، از تجسم برخی موارد صرف نظر شده یا به طمطراق برخی جزئیات اضافه شده است؛ اما در نمونه هایی که به سبک دوران، ملتزم تر هستند یا به عکس بیگانه تر به نظر می رسند، تناسب بین نشانه های تصویری و مضمون، برقرار است. نتیجه آنکه در مشاهدۀ ترکیب کلی تصویر، فهم و تفسیر به صورت هم زمان ادراک می شود. این پدیده است که قدرت بازشناسی نقش مایه ها و امکان حصول به فحوای نگاره ها را فراهم می آورد؛ چنان که در تجسم موضوع واحد، انسان به ناخودآگاه می تواند با تشخیص مؤلفه های اصلی، یگانگی مضمون را از ورای بازنمایی های متفاوت تشخیص دهد. مسئله ای که اهمیت کارکرد آن در هنرهای تجسمی از خلال بررسی گزینشی این مقاله آشکار می شود.

با نگاهی به آداب و رسوم رایج در ایران، می توان دریافت که سوگواری همراه با مراسم عزاداری، همواره در کنار جشن ها و سرور ایرانیان بوده و نزد آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده است. این آیین که ریشه در سنن کهن این سرزمین دارد، در متون متعددی، موضوع حکایات و روایات قرار گرفته است. شاهنامه فردوسی، از جمله متونی است که روایات سوگ در آن بیان شده و در برخی از نسخ مصور آن، نگاره هایی با همین مضمون مصور شده اند. بنابراین، هدف از این پژوهش، دست یابی و مطابقت شیوه تصویرگری مجالس سوگ در نگاره های منتخب شاهنامه دموت و شاهنامه بایسنقری در دوره ایلخانی و تیموری است و با توجه به این پرسش که؛ بر اساس شیوه تصویرگری نگاره های مرتبط با آیین سوگواری، چه تفاوت و شباهت هایی بین مراسم سوگواری در دوره ایلخانی و دوره تیموری وجود دارند؟ در آن، نگاره های منتخب شاهنامه دموت و شاهنامه بایسنقری از لحاظ ترکیب بندی، شخصیت پردازی و تنالیته های رنگی، مورد تحلیل قرار گرفته اند. این پژوهش، به شیوه تحلیلی- توصیفی بر پایه تطبیق داده ها انجام گرفته است و نتایج به دست آمده از آن، نشانگر این هستند که آیین سوگواری در نگاره های منتخب از شاهنامه دموت و بایسنقری، در فضایی کاملاً متفاوت تصویر شده است؛ زیرا در دوره ایلخانی و تیموری، در بیان موضوع سوگ، از شیوه های متفاوتی استفاده شده که ریشه در فرهنگ و عقاید حاکم بر هر دوره دارند. بنابراین، در نگاره های منتخب از شاهنامه دموت و بایسنقری، تنها در موضوع سوگ، وجه اشتراک وجود داشته و در مواردی مانند ترکیب بندی، رنگ گذاری و حالات چهره و حرکات سوگواران، شباهت و اشتراکی در آنها دیده نمی شود.

بدیع الزمان جزری، دانشمند، مهندس، طراح و هنرمند خلاق سده ششم هجری در تمدن اسلامی بوده که 50 دستگاه خودکار را در کتاب "الجامع بین العلم و العمل النافع فی صناعت الحیل" مشهور به "کتاب الحیل" به همراه مصورسازی شرح داده است. این کتاب که سندی از توانمندی علمی، مهندسی و هنری او است، بارها نسخه برداری و بهره برداری شده است؛ به گونه ای که حداقل 20 نسخه از آن در موزه های دنیا وجود دارند. اما پژوهش هایی که در کشور ما درباره وی و کتاب مصور او خصوصاً با رویکرد تاریخ هنر انجام شده، محدود و ناکافی هستند؛ در حالی که این کتاب، هم از حیث مصورسازی در نسخه های خطی متعدد، هم از لحاظ شیوه طراحی محصول و هم به واسطه پرداختن به ابزارهای موسیقیایی، از لحاظ تاریخ هنر حائز اهمیت است. در این پژوهش که روش آن توصیفی و تحلیلی است، با هدف مطالعه شیوه های مصورسازی کتاب جزری، داده های کتابخانه ای گردآوری شده و نسخه های خطی تاریخی مورد مشاهده، تحلیل و تطابق قرار گرفته اند. جامعه مورد مطالعه این پژوهش، نگاره ها و مصورسازی های کتاب جزری در سه نسخه خطی آن (نسخه مورخ 715 هجری، نسخه 3306 برلین و نسخه 2477 پاریس) بوده که به عنوان نمونه، به صورت غیراحتمالی، 3 نگاره از آنها انتخاب شده و در نُسخ سه گانه، به صورت تطبیقی مطالعه شده اند. سؤال اصلی این تحقیق که هدف پژوهش را مشخص می کند این است که در مصورسازی نسخه های مختلف کتاب جزری، از چه شیوه های هنری استفاده شده است؟ در خلال پژوهش، به این سؤالات نیز پاسخ داده می شود که؛ چه تفاوت ها و شباهت هایی میان تصاویر نسخ گوناگون این کتاب وجود دارند؟ مصورسازی کتاب جزری در طی زمان، چه سیر تحولی را طی کرده است؟ و نسخه های گوناگون آن، چه ویژگی هایی دارند؟ لذا، به بررسی نسخه های خطی مذکور پرداخته شد و مشخص شد که نسخه خطی مورخ 715 هجری، کاملاً هنرمندانه و بر اساس مکتب نگارگری عباسی، کتاب آرایی شده است؛ اما هر چه از زمان نگارش این کتاب فاصله گرفته شد، از جنبه های هنری تصاویر کاسته شد؛ به طوری که تصاویر دو نسخه دیگر، تبدیل به مصورسازی های فنی و هندسی شده و ارزش های هنری بسیار کمتری نسبت به نسخه 715 هجری دارند.

وجوه گوناگون فرهنگ عامه در نگارگری ایران، سنتی است که قرن ها در آثار نگارگری موردتوجه بوده است. نگارگران از این عناصر فرهنگی نه تنها برای فضاسازی آثارشان بهره برده اند، بلکه نقشی استعاری به آن ها بخشیده اند تا بتوانند بخشی از لایه های معنایی را از این طریق به مخاطب عرضه کنند، تا درک بهتری از مضمون اثر حاصل شود. انسان ها و ابزار مادی شان، در کنش ها، حالت ها و حرکات قشرهای گوناگون، موضوعاتی از فرهنگ عامه در نگارگری ایران به حساب می آیند که با ترفند های مختلف در تداعی معنا ایفای نقش می کنند. این پژوهش که به شیوه توصیفی تحلیلی و به صورت موردپژوهی انجام گرفته، درپی پاسخ به این پرسش است که عناصر فرهنگ عامه در «نگاره بردن مجنون به خیمه گاه لیلی» چه کارکرد استعاری دارد؟ هدف از این پژوهش، بررسی فرهنگ عامه در نگارگری ایران و چگونگی بیان استعاری این عناصر فرهنگی به منظور توجه به باطن نگاره است. یافته های تحقیق نشان می دهد که نگارگری از طریق قابلیت استعاره، توسط رنگ لباس ها، حالت ها و حرکات و مشغله های گوناگون و کنش گری این موارد با سایر عناصر و ملزومات بشری در فرهنگ عامه، توانسته است مخاطب را از ظاهر اثر به باطن و حقیقت آن دعوت کند.

بیان مسئله : طهارت به عنوان هدف اساسی از اصولی است که پیوسته در معماری ایرانی به خصوص در گرمابه به کار گرفته شده و با گذر زمان روند شکوفایی و نوع نگاره ها از حیث پرداختن به جزئیات، بیشتر شده و آن را به اوج خود رسانده، این امر به خوبی در روند پیشرفت نگاره ها مشهود است. آثار ادبی گرمابه گنجینه مهمی برای پرداختن به مباحث تطهیر در آثار نگارگری ایجاد کرده و نگاره های متنوعی از گرمابه ها در کتاب های ادبی وجود دارد. هدف پژوهش : هدف این پژوهش بازشناسی و بازخوانی اصل تطهیر و نمود آن در نگاره های به جامانده در حمام های ایرانی است. روش پژوهش : روش تحقیق در این نوشتار توصیفی-تحلیلی بوده و به بررسی 10 نمونه نگاره از کتاب هفت اورنگ جامی، دیوان ترکی امیرعلیشیرنوایی، خمسه نظامی، مثنوی مهر و مشتری اثر عصار تبریزی، ظفرنامه مستوفی، شاهنامه فردوسی و مثنوی معنوی مولانا پرداخته است. نتیجه گیری : تنوع ابزارآلات و افراد در نگاره های گرمابه بیانگر آن است که از جزئیات برای نمایش هرچه بهتر اصول تطهیر بهره گرفته شده، برای سهولت در خوانایی، به ارائه کاربری های هر بخش و همچنین عملکرد اجزا و افراد، که در یک رابطه دوسویه با یکدیگر هستند پرداخته شده است. مطالعه نگاره ها نشانگر وجود بیشترین اشتراکات در آثار به جامانده از نگاره های گرمابه و وجود افتراقات در تزیینات و جزئیات آن هاست. مقایسه نگاره ها همچنین در بعد کارکردی و عملکردی شباهت های بسیاری را نسبت به بعد کالبدی نشان می دهد و اینکه در اشتراکات از راهکارها و الگوهای به خصوصی به کار رفته و هم نوآوری هایی را در نشان دادن تطهیر، ایجاد کرده است.

  آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی که مربوط به زمان بازگشت مجدد وی به دربار است، کمتر موردمطالعه و مداقه قرار گرفته و به همین دلیل پژوهش حاضر با هدف تبیین ویژگی های درون مایه آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی با تکیه بر سپهر زیستی هنرمند شکل گرفته است و با مرور وضعیت سیاسی، مذهبی، ادبی، فکری و اقتصادی قصد دارد به این سؤالات پاسخ دهد که با در نظر گرفتن زمینه شکل گیری، آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی حاوی چه مفهوم و معنایی هستند و در مقایسه با دوره اول و دوم زندگی او، چه تفاوتی را در رویکرد هنرمند به نمایش می گذارند. جامعه آماری این پژوهش متشکل از پنج اثر است که به صورت هدفمند به مثابه نمونه کاملی از رویکرد غالب هنرمند در دوره سوم زندگی اش انتخاب شده اند. این پژوهش ازنظر هدف، بنیادی به شمار می رود و با روشی تفسیری - تاریخی و گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای شامل منابع دست اول و تحقیقات جدید، به تجزیه وتحلیل کیفی موضوع خود پرداخته است. نتایج حاصله نشان می دهد که آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی بیانگر رویکردی دوگانه و همچنین انتقادی نسبت به زندگی هستند که بخشی از آن برآمده از تجربیات دوران دوری از دربار است.              

دوره تیموری عصر شکوفایی انواع هنرها در حوزه نگارگری و معماری است. در این دوره نگاره هایی مصور شدند که ویژگی بارز آن ها پیروی از قواعد هندسی در ایجاد فضاهای خارجی و داخلی یک بنا و تزیینات به کار رفته در معماری آن ها بود. سرنمون نگارگری در این مکتب، کمال الدین بهزاد است. به تصویر کشیدن فضاهای خاص معماری و ترسیم تزیینات مختلف بناها به وسیله هندسه نقوش، از ویژگی های منحصر به فرد آثار او به شمار می رود. اهداف مقاله پیش رو الف- شناسایی هندسه نقوش به کار رفته در نگاره های بهزاد و تکرارپذیری آن ها در نگاره و نمود آن ها در معماری، ب- شناسایی هنر قدسی به واسطه حضور هندسه نقوش در آثار بهزاد است. لذا سؤال های این تحقیق عبارت اند از: 1- بهزاد تا چه اندازه از نقشمایه های هندسی در نگاره هایش بهره جسته است؟ 2- در کدام یک از نگاره های بهزاد، هندسه نقوش به صورت مستقل عمل کرده و برای نشان دادن ذات اقدس الهی به طور بصری بیان شده است؟ روش تحقیق به شیوه توصیفی-تحلیلی بر مبنای استدلال تطبیقی بوده و شیوه تجزیه و تحلیل اطلاعات، کیفی و با رویکرد استقرایی می باشد. روش جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای- اسنادی به دست آمده و چارچوب نظری تحقیق بر آراء فلاسفه سنت گرا و عرفا تکیه دارد. نتایج تحقیق نشان می دهد هر جا نگاره ای که مفهومی الهی و یا عارفانه در خود دارد، آکنده از هندسه است. در این نگاره ها، هندسه اهمیت بیشتری پیدا می کند به طوری که لزوم وجود هندسه، مهیای ظهور می شود. پس آن وجهی از معماری که در نگارگری بهزاد آمده است، جنبه ی قدسی بودن معماری اسلامی را نشان می دهد. با این اوصاف می توان نگاره های «گریز حضرت یوسف(ع) از زلیخا» و «حضرت محمد (ص) و صحابه هایش» را از لحاظ آکنده بودن از نقوش هندسی و مستقل بودن این هندسه نقوش، نوعی هنر قدسی دانست.  

رضا عباسی، نگارگر مطرح مکتب نقاشی اصفهان، از معدود نگارگران ایرانی است که در حالیکه به عنوان «نقاش مردمی» به جامعه و مردم عادی توجه دارد به عنوان «نقاش درباری» در دربار صفوی تصویرگر سفارشات درباری و پیکره شاهان و اشراف است. از سوی دیگر میخائیل باختین، نظریه پرداز روس قرن بیستم، ایده «متون چندصدا و گفتگومند» را در مقابل «متون تک صدا» ارائه کرد. در نظر باختین متون چندصدا و گفتگومند غالباً در شرایط استبداد و خفقان گفتگو در جامعه به جهت نقد واقعیت استبدادگونه، تمامیت خواه و تک صدا که مسبّب نابودی گفتگو در جامعه شده است خلق می شوند تا به طور موقت چنین تضادهای اجتماعی و طبقاتی را به حالت تعلیق درآورد. احتمال می رود در برخی از آثار رضا عباسی شاهد فضای تعاملی، چندصدا و گفتگومند باشیم که برای نخستین بار در سنت نقاشی ایرانی ظهور می یابد. ازاین رو موضوع این پژوهش بررسی مفهوم چندصدایی و گفتگومندی میخائیل باختین در آثار رضا عباسی است و هدف از آن شناخت قابلیت های نگارگری ایرانی در تطابق پذیری و تفسیر براساس نظریه ها و مفاهیم فلسفی معاصر است. سؤالات تحقیق عبارتند از: 1. چندصدایی و گفتگومندی در آثار رضا عباسی چگونه است؟؛ 2. اوضاع اجتماعی عصر صفوی چگونه بر ماهیت چندصدایی و گفتگویی آثار رضا عباسی تأثیر گذاشت؟؛ 3. هدف رضا عباسی از ارائه تصاویر چندصدایی و گفتگومند چیست؟ با توجه به اینکه تاکنون آثار رضا عباسی با این دیدگاه نظری مورد مطالعه و بررسی قرار نگرفته است، لذا پژوهش در این زمینه ضروری می نماید. این پژوهش به لحاظ هدف در زمره پژوهش های توسعه ای قرار دارد و براساس ماهیت و روش، توصیفی–تحلیلی است. روش گردآوری اطلاعات به شیوه اسنادی (کتابخانه ای) و با استفاده از ابزار فیش است. روش تجزیه و تحلیل اطلاعات کیفی و با رویکرد ایده چندصدایی و گفتگومندی میخائیل باختین است. این پژوهش نشان می دهد که مهم ترین ویژگی چندصدایی و گفتگومندی در آثار رضا عباسی تضاد و دوگانگی است که در قالب حضور همزمان پیکره های عامه با پیکره های درباری و اشراف ظهور می کند. از آن جا که از میان پیکره های عامه، دراویش، شیوخ و کُتّاب به عنوان شخصیت های ثابت و پایدار نگاره ها حضور دارند و سبب ایجاد فضای تعاملی و گفتگویی در نگاره ها می شوند، این پیکره ها در ارتباط با پیکره های درباری ممکن است چهار نقش «نظاره گر»، «پیر و مرید»، «راوی» و «مغازله گر» داشته باشند. مهم ترین تأثیری که شرایط اجتماعی عصر صفوی بر رضا عباسی گذاشت، ترک یکباره دربار شاه عباس و پیوستن او به مردم عامی و کوچه و بازار بود. افرادی که یا در جامعه عصر صفوی جایگاه اجتماعی خاص و مهمی نداشتند یا اینکه که به سبب شرایط و اوضاع اجتماعی و سیاسی کاملاً مطرود و منفور شمرده شده بودند. این گروه های اجتماعی در لایه های مخفی تر جامعه زیست می کردند و صدای آن ها جزء صداهای مسلط و غالب در گفتمان رایج و رسمی جامعه عصر صفوی نبود. ازاین رو می توان گفت که دوره های زمانی فعالیت هنری رضا عباسی، که متأثر از شرایط اجتماعی دوران اوست، می تواند بر ماهیت گفتگومندی و چندصدایی آثار او نیز تأثیرگذار باشد. تعداد آثار گفتگومند و چندصدایی رضا عباسی در دوره سوم نسبت به دوره اول و دوم او بیشتر است، بعد از آن بیشترین تعداد تصاویر گفتگومند مربوط به دوره زمانی اول فعالیت هنری اوست و تعداد تصاویر در دوره دوم یعنی دوره کناره گیری او از دربار در کم ترین حد ممکن(0 %) است. هدف رضا عباسی از خلق این دست از تصاویر، بیان ضدیت با حکومت و قدرت مسلط بوده است که عرصه نبردی میان نیروهای مرکزگرا یا تک گویانه در قالب پیکره های درباری با نیروهای مرکزگریز یا چندگویه در قالب پیکره های درویشی است.

درفش، به دلیل ارتباط و نسبت با باورهای ملی، مذهبی و اسطوره ای دارای فرم ها و نقشمایه های متعددی است که می تواند به عنوان عامل شناسایی هویت و طرز تفکر یک ملت و دوره خاص عمل نماید. در این میان، نسخه های کتاب آرایی شده از شاهنامه فردوسی به دلیل ماهیت حماسی و ملی، در حوزه مطالعاتی نقوش، فرم و رنگ های بکار رفته در درفش های ایرانی منبعی ارزشمند محسوب می شوند. شاهنامه شاه طهماسبی نیز به عنوان یکی از شاهکارهای نگارگری ایران، دارای فاخرترین نگاره های دوره صفوی بوده و نقش های متعدد و متنوعی از درفش های ایرانی در نگاره های آن موجود می باشد که می تواند اطلاعات ارزشمندی را در اختیار محققان قرار دهد. اهداف این پژوهش شناسایی همه درفش های موجود در شاهنامه شاه طهماسبی و بررسی نقوش بکار رفته در آنها با رویکرد نشانه شناسی می باشد که میزان ارتباط آنها را با حکومت شیعی صفوی و متن شاه نامه مورد بررسی قرار دهد. دو پرسش اساسی پژوهش حاضر بدین صورت است که: 1- درفش های موجود در شاهنامه شاه طهماسبی از لحاظ نقوش دارای چه مفاهیم نمادشناسی می باشند؟ 2- میزان ارتباط درفش های نگاره های شاهنامه طهماسبی با متن شاهنامه و همچنین با دستگاه حکومت شیعی صفوی چگونه است؟ حال این پژوهش در نظر دارد به روش توصیفی– تحلیلی و با رویکرد نمادشناسی و با استفاده از مطالعات کتابخانه ای، نقشمایه درفش های موجود در شاهنامه طهماسبی را مورد مطالعه و تحقیق قرار دهد. براساس این مطالعه مشخص گردید که نقوش موجود در درفش های شاهنامه طهماسبی به چهار دسته: نقوش گیاهی(شامل نقوش ختایی و اسلیمی)، حیوانی( شامل: نقوش اژدها، سیمرغ، شیر، روباه و مرغابی)  و کتیبه ای تقسیم بندی می شوند که همه آنها با مفاهیم اعتقادی شیعی دوره صفوی هم خوانی دارند. همچنین براساس این مطالعه مشخص گردید که نقشمایه برخی درفش های موجود در نگاره شاهنامه طهماسبی، با متن های موجود در شاهنامه نیز دارای ارتباط می باشد و به گونه ای هنرمند بصری سازی متون شاهنامه را در شیوه کار خود رعایت کرده است.

بسیاری از صاحب نظران بر این باورند که هنر اسلامی د ر پی بازنمایی جهان محسوس نیست. این د ید گاه تا حد ی به نوع نگرش تصوف به هنرایرانی-اسلامی بازمی گرد د که معنا را بر ظاهر مقد م د انسته است. اینکه اثری هنری با جهان بینی د ینی و عرفانی مورد مطالعه قرار گیرد خطا نیست، اما اینکه تنها راه رویارویی با آثار هنر اسلامی کشف مفاهیم عرفانی باشد ما را از توجه به سایر ابعاد این هنر ارزشمند باز خواهد د اشت. به همین د لیل آثار تصویری هنر اسلامی نیازمند تنوع نگاه د ر تحلیل هستند و رویکرد واقع گرایانه یکی از این روش هاست. یکی از آثاری که می تواند از این زاویه مورد مطالعه قرار گیرد نگاره نزاع شترها منسوب به کمال الد ین بهزاد است. رقابت شترها از سرگرمی های مطرح کشورهایی مثل پاکستان، افغانستان و ترکیه به شمار می رود . لذا با این فرضیه که نگاره های ایرانی تنها تصاویری مختص به متون و نسخه های خطی نبود ه و د ارای ارزش های هنری و مفاهیم تاریخی و اجتماعی  نیز هستند ، نگاره نزاع شترها منسوب به کمال الد ین بهزاد به روش تاریخی-تحلیلی مورد بررسی قرار گرفت. همچنین برای د ریافت پاسخ این سؤال که این نگاره چگونه نشان د هند ه تأثیرپذیری نقاش از د نیای واقعی بود ه است، انواع نگاره های مشابه و عکس های واقعی این روید اد مطالعه شد . سرانجام د ریافتیم که احتمالاً کمال الد ین بهزاد چنین واقعه ای را از نزد یک مشاهد ه کرد ه و همچنین از نگاره های مشابهی تأثیر پذیرفته است. او از طریق نگاه نویی که د اشت، توانست د ر قالب اصول نگارگری ایرانی این موضوع را به تصویر بکشد و با نمایش جزئیاتی واقع گرایانه جنبه های حقیقی این روید اد را د ر اثر بگنجاند .

پری د ر زبان فارسی انگاره ای (مفهومی) د وگانه و رازآمیز است، گروهی از معانی، آن را بود ه ای ستود ه می خوانند که نیکو، زیبا و مهربان است و گروهی د یگر نکوهید ه و تباهش می د انند چنان که به انسان آسیب می رساند و پری زد ه اش می کند . اما با این وجود پری از آغاز تا امروز د ر فرهنگ ایران جا د اشته و با چهره های رنگ به رنگ د ر زبان و هنر ایرانی نمود یافته است. پژوهش د ر پیشینه پری نشان داد سبب د وگانگی انگاره پری آن است که د ر آموزه های پیشازرتشت ایزد بانوی باروری، عشق و خواهش های تنانه بود ه اما زرتشت با آمد ن خود او را از انجمن اهوراییان راند ه و د ر رد ه اهریمنان سیاهه کرد ه است. با آمد ن اسلام انگاره های نوینی به ذهنیت ایرانی و زبان فارسی افزود ه می شود که ایرانیان به ناخود آگاه آنها را با پری باستانی خود آشتی می د هند ؛ این انگاره های تازه سبب می شود که پری بار د یگر چهره ستود نی خود را بازیابد و د ر هنرهای ایرانی مانند نگارگری و تعزیه به همراه د یگر بود ه های فرازمینی نقش آفرین شود . پری د ر نگارگری د ر اوج زیبایی تصویر می شود اما با نشانگانی مانند رنگ سرخ، برخی از سویه های شوخ و شیطان خود را هم هوید ا می کند . پری د ر تعزیه نقش بسیار پررنگی د ارد و چهار بار با خویشکاری های گوناگون روی صحنه می آید . او به شیوه های رنگارنگ به قهرمانان مقد س یاری می رساند . این خویشکاری ها آمیزه ای است از ویژگی های باستانی پری با آموزه های نوین اسلامی که د ر واژه ها و انگاره هایی مانند ملک، جن و حورالعین د ید ه می شود . د ر پایان، این همه، د ر پیکر یک اثر هنریِ پخته و زیبا ساختار یافته اند و به بینند گانِ باورمند پیشکش می شوند . پریِ بازیافته بود ه ای نیکو و د وست د اشتنی است که اگر رگه هایی از شوخ و شنگی و فریبند گی هم د ر او به جا ماند ه از ناگزیری ویژگی های زنانگی است.

شعر و نگارگری از هنرهایی هستند که  با  بیان و تصویرگری توانایی بالایی در انتقال مفاهیم دارند. در این میان کاربرد روش هایی چون برجسته سازی نقش مهمی پررنگ کردن قدرت انتقال فرهنگ و نمادهای فرهنگی دارند. در برجسته سازی در لغت به معنای پیش زمینه، جای برجسته و آشکار به کار رفته و در اصطلاح به عدول و انحراف هنری از هنجار متعارف زبان گفته می شود. یکی از اشکال آشنایی زدایی برجسته سازی است و آن زمانی تحقق می یابد که هنجارگریزی بیانگر مفهومی باشد؛ یعنی نقش بپذیرد. از دید فرمالیست های روس، هنجارگریزی یا فراهنجاری یکی از روش های تأثیرگذار برجسته سازی ادبی در شعر هست. پژوهش حاضر بر آن است تا با شیوه ای توصیفی - تحلیلی به جایگاه باستان گرایی و نمادهای اسطوره ای در برجسته سازی (شعر و نگارگری) بپردازد. یافته های پژوهش نش ان می ده د که باستان گرای ی و نماده ای اسطوره ای در برجسته سازی های زبانی و معنایی همچون تکرار واج، تکرار کلمه، تکرار عبارت، تشخیص، کنایه، استعاره، تشبیه و حس آمیزی و... دستخوش عادت زدایی شده اند و موجب ات برجسته سازی در شعر را فراهم نموده اند. در نگارگری نیز نمادهای باستان گرایی و اسطوره ای با برجسته سازی جلوه بیشتری یافته اند. اهداف پژوهش: بازشناسی جایگاه باستان گرایی و نمادهای اسطوره ای در برجسته سازی شعر و نگارگری. بررسی برجسته سازی با عناصر تصویرساز و خیال انگیز در شعر فارسی و عرب. سؤالات پژوهش: باستان گرایی و نمادهای اسط وره ای چه جایگاهی در برجسته س ازی شعر و نگارگری دارند؟ باستان گرایی و نمادهای اسطوره ای تا چه اندازه و چگونه توانسته اند موجبات برجسته سازی سخن را فراهم آورند؟

نگارگری به عنوان یکی از نمونه های اعلای فرهنگ بصری، دارای زبان بصری قدرتمندی است، که هم روایت مبتنی بر ادبیات اثر را تحت تأثیر خود قرار می دهد و هم دارای ظرفیت های خاص در بیان بصری و هنری است. نگارگری ایرانی از دامان ادبیات برخاسته اما خوانش منحصر خود را از روایت ایجاد کرده است. هنرمند نگارگر با استفاده از تمهیدات خود، روایت ادبی را ترجمه بصری نموده، و در مقابل مخاطب قرار داده، خوانش تصویری متکی بر دیدن است. با استفاده از روش آیکونیک ماکس ایمدال روایت اثر تعلیق می شود تا توسط مشاهده، جوهره اصلی اثر و مفهوم آن درک شود. از این روی فهم از طریق تصویر در مقابل فهم درباره تصویر قرار گیرد، در نتیجه پیش دانسته ها در مورد تصویر تعلیق می گردد و کنش دیدن به عنوان عنصر اصلی دریافت کننده و ایجادکننده معنا، قرار می گیرد. پژوهش در این تحقیق، براساس روش، توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری داده ها، کتابخانه ای اسنادی و پیمایش اینترنتی است. یافته های این پژوهش مبتنی بر سه  اصل تحلیل ساختار صوری، چینش صحنه و پیشافکنی چشم انداز منتج به برداشت های ذهنی از واقعیت عینی می شود، فقدان پرسپکتیو جهانِ تصویرشده و اصول طراحی توسط هنرمند ایرانی، نمونه این جهان بینی ذهنی در آرایش صحنه است. برای مطالعه موردی سه نگاره «کشتن اسفندیار ارجاسب را»،  «یوسف و زلیخا» و «سماع دراویش» انتخاب شده است. اهداف پژوهش: 1.بررسی روش ماکس ایمدال در خوانش تصاویر. 2.بررسی چگونگی خوانش ارزش های بصری نگاره ها با رویکرد ماکس ایمدال. سؤالات پژوهش: 1.روش ماکس ایمدال در بیان قدرت تصویر و توانایی آن در خوانش اثر چیست؟ 2.بر اساس رویکرد ایمدال چگونه می توان به ارزش های بصری نگاره ها در برابر خوانش مسلط روایت از تصویر پی برد؟

بیان مسئله: گشتالت یک نظریه روان شناسی است که چگونگی ادراک بصری توسط مغز انسان را توضیح می دهد. در حقیقت ذهن در نگاه نخست به جای درک جزءبه جزء یک تصویر در صدد است که یک کلیت از آن ارائه دهد. قوانین پراگنانس از اصول گشتالت و ادراک دیداری است که یکی از بهترین شیوه های مطالعاتی برای پژوهش حوزه کتاب آرایی است. قانون پراگنانس از هشت اصل برخوردار است که می توان از آن در هنر نگارگری بهره برد. هنر نگارگری یکی از بهترین تصویرگری-هایی است که قابلیتهای بصری و روان شناختی هوشمندی را می توان مورد بررسی قرار داد.  هدف مقاله: پژوهش پیش رو ضمن معرفی قابلیتهای روان شناسی گشتالت در تحلیل عناصر تصویری، به بررسی سه نگاره منتخب از نگارگری مکتب هرات از شاهنامه بایسنقری پرداخته و سپس چگونگی ادراک و شناخت الگوهای بصری در اجزاء نگاره ها را با بهره گیری از قوانین گشتالت مورد تشریح قرار می دهد. روش پژوهش/سؤالات پژوهش: شیوه مطالعاتی پژوهش به صورت توصیفی - تحلیلی بوده و اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی گردآوری شده است. این پژوهش در جهت پاسخ به دو سؤال اساسی انجام یافته است: قوانین و اصول ادراک بصری روان شناسان گشتالت، تا چه میزان در تحلیل عناصر بصری موجود در نگاره های منتخب می تواند کاربرد داشته باشد؟ عملکرد قوانین پراگنانس در نگاره های منتخب از مکتب هرات چگونه است؟ نتیجه گیری: استنتاج پژوهش حاضر از نظریه گشتالت بیان می کند که این نگره، درباره ادراک دیداری، معنای الگوی بصری و چگونگی عمل ارگانیسم انسان در دیدن و سازماندهی بصری، نتایج ارزنده ای ارائه کرده است که باعث دریافت دقیق ویژگی-های شناختی در ساختار فرمی نگاره ها می گردد.

مجموعه ظفرنامه تیموری موجود در کاخ-موزه گلستان، یکی از شاهکارهای ادبی و هنری ایران دوره اسلامی است، که نسخه اصل آن را شرفالدین علی یزدی شاعر و مورخ سده نهم هجری قمری به دستور ابراهیم سلطان در تاریخ 828 هجری قمری کتابت کرده و نسخه موجود در کاخ-موزه گلستان به دستور سلطان حسین بایقرا در تاریخ 935 هجری قمری مصور شده است. این مجموعه شامل 24 نگاره منسوب به کارگاه هنرپروری کمالالدین بهزاد هراتی، سرآمد نگارگران دوران تیموری و صفوی است.نگارگری ایرانی در دوران پرفراز و نشیب خود همواره اصول زیباییشناسی و مبانی خاص خود را داشته است که به نظر میرسد نگارگران این اصول را آگاهانه در نگاره های خود بهکار میبستهاند. حال سؤال این است که آیا اصول و مبانی زیباشناسانه غربی نیز با نگاره های ایرانی (از نظر نوع عناصر و چگونکی بهکارگیری آنها) قابل تطبیق است یا خیر؟ یکی از این اصول، تضادهای هفتگانه رنگی است که بهمنظور بهوجود آمدن ترکیببندیهای منسجم، ایجاد فضاهای پرنشاط و روابط مستحکم فرم و رنگ با موضوع اثر به کار گرفته میشود. در مقاله پی ش رو، با روش تحلیلی (تجزیه و تحلیل رنگی و بررسی نوع ، میزان و چگونگی کاربرد رنگ در آنها ) کاربرد تضادهای هفتگانه رنگی (ب راساس آموزه ها و نظریات یوهانس ایتن) در دو نگاره از این مجموعه به اثبات میرسد.

از دیرباز طرح ورنگ انواع پوشاک همواره معرف اقوام و طبقات مختلف اجتماعی بوده و دراین میان لباس و به ویژه کلاه دولت مردان اهمیت ویژه ای داشته است. باتوجه به ارتباط میان مشاغل مردان و پوشش ایشان در دوره صفوی، در مواجهه با نگاره ها و دیوارنگاره های این دوران همواره این سؤال مطرح می شود که: تصاویر به نمایش درآمده از کلاه مردان در دیوارنگاره های چهلستون اصفهان معرف کدام یک از مناصب دربار صفوی است؟ ازآنجاکه در نسخ خطی برجای مانده از این دوره نمونه های تصویری و شرح مناسبی موجود نیست، علاوه بر معدود اسناد موجود، سفرنامه ها منبع و سند مکتوب درنظر گرفته شدند. نتایج پژوهش نشان داد که ساختار جامعه صفوی هرمی بود که در رأس آن پادشاه جای داشت و سایر مراتب در ذیل، و هریک متناسب با شأن و شغل خود کلاهی ویژه داشتند. «تاج حیدری» معروف ترین کلاه عصر صفوی، از سقرالات سرخ با دوازده ترک، نشان ویژه قورچی ها و قوللر در جنگ بود. این تاج پس از شاه اسماعیل و شاه طهماسب جنبه تشریفاتی یافت؛ شاه و درباریان دور آن دستاری سپیدرنگ می پیچیدند، آن را به انواع جواهرات می آراستند و به صورت «تاج طومار» برسر می گذاشتند. «مندیل» کلاهی بود که قوالان و ساقی ها به صورت آزاد از پارچه راه راه یا زربفت دور سر می پیچیدند. روحانیان و حافظان قرآن مندیل هایی ساده از جنس آق بانو داشتند. «بورک» کلاهی بود از جنس پارچه با آستری از خز، مخصوص شاطران و جزایری ها، که شاه عباس آن را رواج داد. تأثیرپذیری از کلاه اروپاییان فقط در چند نگاره به چشم می خورد و در سفرنامه ها ذکر نشده است. این مقاله حاصل پژوهشی است که براساس روش تحقیق تاریخی صورت پذیرفته و در انتخاب اسناد مکتوب تاحد ممکن به منابع و اسناد دست اول مراجعه شده است.

نگاره هفتاد هزار پرده یکی از نگاره های کتاب معراجنامه شاهرخی است. یکی از مهمترین نکاتی که با اولین نگاه به این نگاره به ذهن متبادر میشود، تقسیمبندی منحصر بهفرد قاب آن به چهار پرده عمودی است که شاید نظیر این نوع ترکیببندی در نگارگری ایرانی کمنظیر و حتی بینظیر باشد. با توجه به نام نگاره و همچنین مضمونی که نگاره متضمن آن است، سؤالاتی مطرح می شود: چرا از تقسیم بندی «چهار»گانه، برای نمایش «هفتادهزار» پرده استفاده شده؟ آیا استفاده از تعداد «چهار» پرده تعمدی بوده است؟ آیا می توان بین چهار پرده بهکاررفته و حجابهای چهارگانه ارتباطی یافت؟ مسئله مورد نظر در این مقاله بررسی واژه حجاب در فرهنگ اسلامی، بیان ارتباط میان حجاب و عدد چهار، و نشاندادن این است که تقسیمِ چهارگانه نگاره برای نشاندادن مفهوم حجابهای چهارگانه در اسلام بهکار میرود. از دیدگاه عرفان اسلامی حجابها چهارند که همان صفات رذیله انسانی هستند و مانع از رسیدن انسان به حقیقت واقعی میشوند. تقسیمبندی چهارتایی نگاره نشاندهنده همین موانع چهارگانه درونی است. هدف از این تحقیق نشاندادن این مطلب است که هفتاد هزار حجاب نور و ظلمت همان حجاب های چهارگانه ای هستند که در نهاد انسان وجود دارند؛ با توجه به این حدیث نبوی که: «شیطان من مسلمان شده است»؛ این حجاب ها از پیش روی پیامبر(ص) در شب معراج کنار رفته است و درواقع چهارگانگی تقسیمبندی نگاره معنای کناررفتن حجاب را در خود مستتر دارد. در این مقاله میبینیم که یکی از والاترین مفاهیم اسلامی– حجاب- در این نگاره مورد توجه قرار گرفته و به عنوان موانع نفسانی در مسیر لقاء پروردگار مطرح میشوند که از مقابل دیدگان پیامبر (ص) کنار رفته است و به همین دلیل از چهار پرده رنگی استفاده شده است. روشی که در این مقاله مورد استفاده قرار گرفته است، توصیفی-تحلیلی و نحوه گردآوری اطلاعات ازطریق منابع کتابخانهای است.

کمدی الهی دانته، بزرگترین اثر ادبی اروپا در قرون وسطی(1300م/699ه.ق) و معراجنامه، شرحی که بهصورت نثر درباره معراج پیامبر اکرم(ص) نوشتهشده، بهعنوان دو الگوی سفر معنوی و روحانی به عوالم پس از مرگ آدمی است. آفرینش اینگونه آثار که برخاسته از باورهای قومی و دینی در دو فرهنگ غرب و شرق است، همواره الهامبخش هنرمندان، شاعران، نویسندگان، نقاشان و نگارگران در دوره های مختلف بودهاست. در غرب، تصویرسازیهای گوستاو دُره(1870م) از کمدی الهی و در شرق نگاره های نسخه مصور معراجنامه شاهرخی(840ه.ق)، بازگوکننده کامل مراحل گُذار و چگونگی رخدادها در اینگونه آثار هستند. ازآنجا که مهمترین ارجاعات در تصویرها و نگاره های بیانشده، ارجاعات بینامتنی(روایتی- تصویری) است که به آنها برگردان بینانشانهای نیز گفتهمیشود، این پرسش مطرحمیشود که چگونه میتوان از طریق مقایسه و خوانش بینامتنی رابطه و آستانگی تشابهات مورد نظر را در تصویرها و نگاره های یادشده کشفکرد. تلاش نگارندگان در پژوهش حاضر برآن است تا در پاسخ به پرسش تحقیق با استفاده از منابع کتابخانهای و با فرض تأثیرپذیری دانته از ادبیات شرق(براساس نظرات محققان) بهویژه رساله معراجیه و همچنین روش مقایسهای به خوانش بینامتنی(روایتی- تصویری)، غیرمستقیم عناصر تصویری(بینانشانهای) مشترک ازلحاظ خوانش و مقایسه محتوای روایتی تصویرها را شناساییکنند. افزونبراینکه، این امر از اهداف اصلی این پژوهش نیز، بهشمارمیرود. نتیجه بررسیهای انجامشده بیانگر وجود تصویرها با محتوا و مضمون مشابه در بخشهای مختلفی همچون: سرآغاز سفر، مراحل مختلف سفر، سیر در آسمانها و افلاک و داشتن راهنما است. ازطرفی، گرچه این تصویرها دارای محتوا و مضمونی مشابه هستند لیکن، بهدلیل تفاوتهای زیربنایی در فرهنگ و هنر غرب و شرق که ناشی از طرز تلقی و نگاه به موضوعات و کل جهان هستی است، از دیدگاه های تخیلی متفاوتی در چگونگی تجلی خود برخوردار هستندکه این موضوع هم، در متن مقاله بررسیشدهاست.

پس از نخستین و دومین یورش مغولها قرن هفتم و استقرار حکومت ایلخانی در سرزمین ایران، از تأثیرپذیرفتن هنرنگارگری ایرانی هنر نگارگری چین سخنگفتهمیشود. در این واقعیت که مغولان پیشینه فرهنگی– هنری قابل توجهی نداشته و همواره وامدار هنر چین بودهاند، تردیدی نیست. لیکن در اینباره که نگارگران چینی با چه کیفیتی و تا چه اندازه بر اندیشه نقاشان ایرانی تأثیرگذاشتهاند، کمتر سخنی راندهشدهاست. ازسوی دیگر، سلیقه فرمانروایان پیروز مغول با شکلگیری حکومت و استقرار دولت مرکزی آنها بهمرور اصلاحشد و بهبیان دیگر، دچار تغییر و استحالهگردید. از این دیدگاه، پاسخگویی به پرسشهایی چند ضرورتدارد. نخست اینکه، نقاشی چینیِ همزمان با دوره مغولان از چه ویژگیهایی برخورداربودهاست. دیگر آنکه، عناصر نقاشی چینی و ظاهرشده درنقاشیهای ایرانی خود، ازکجا آمدهاند. از این رهگذر بهتر میتوان تأثیرات هنر چینی را در نگارگری دوران ایلخانی، تحلیلکرد. روش بهکارگرفته شده در این تحقیق، تطبیقی و مبتنیبر نگاهی تحلیلی-توصیفی است. ازینرو، در این مقاله تلاش برآن بوده تا ضمن برشمردن ویژگیهای آثار نقاشی چینی همعصر و کمی پیشتر از ایلخانان، نوع و میزان تأثیرگذاری و تأثیرپذیری نگارگری چینی و ایرانی با بیان نمونه هایی از نسخه های منسوب به مکتب تبریز، تحلیل و ارزیابیشوند. نمونه های گزینششده نظر از نسخه های خطیای همچون شاهنامه ابوسعیدی، جامعالتواریخ خواجه رشیدالدین فضلالله، منافع الحیوان ابن بختیشوع و کلیله و دمنه نصرالله منشی است. تمامی این نسخه ها در دوران ایلخانی مصورشدهاند. فزونبراینها در پژوهش حاضر، بر نمونه هایی از آثار هنرمندان چینی دوره سونگ و یوان، سده های یازدهم و دوازدهم میلادی چین همچون کائوکومینگ، لی تانگ، چاوپوچو و دیگران، گذریخواهدشد. دستاورد بررسیهای انجامشده نشانگر آن است که نقاشی ایرانی بههمان اندازه که از هنر چینی تأثیرپذیرفته، بر آن نیز تأثیرگذاردهاست.

منظومه ورقه و گلشاه عَیوقی، نسخه خطی ارزشمند دوره سلجوقی است که کیفیت تصویرسازی و بازنمایی داستان آن توسط نگارگر، این نسخه را ماندگار کرده است. نسخه ورقه و گلشاه قدیمی ترین وکاملترین نسخه خطی عاشقانه و حماسی اسلامی است که می توان در آن ریشه های پیوند شعر و نقاشی را باز شناخت، دلیل انتخاب این نسخه، تطبیق نگاره ها با داستان آن است تا بتوان به موفقیت نگارگر در بیان تصویری سروده پیبرد. بر این اساس، برای بررسی محتوای داستان (جنبه های عاشقانه و حماسی)، پیرنگها که اساس داستان هستند، مورد توجه قرار گرفت. هدف پژوهش حاضر، بررسی و تحلیل محتوای سروده عیوقی بر اساس نگارهها و پیرنگهای اصلی است تا تطبیق یا عدم تطبیق شعر و نگاره بررسی شود. این پژوهش در پی پاسخگویی به این سوالات است: 1. نگارگری نسخه خطی ورقه و گلشاه تا چه اندازه بیانگر محتوای داستان و حاوی کدام پی-رنگهای داستان است ؟ 2. فضاسازی نگاره ها با توجه به متن نوشتاری چگونه بوده است؟ یافته های پژوهش حاکی از آن است که در این نسخه مصور، تمام ویژگی های نگارگری دوره سلجوقی، نمود داشته و پیوستگی ارزشمندی با ادبیات دارد. نگارگر با به تصویر کشیدن 71 نگاره از نسخه کتابخانه موزه توپقاپی استانبول حاوی مهمترین حوادث، شخصیتها و پیرنگهای اصلی داستان عیوقی، وفاداری تصویر به متن ادبی را نشان داده است. این داستان در قالب 17 پیرنگ اصلی طبقه بندی و مشخص شد که، نگارگر به تبعیت از متن، با حساسیت بسیار به آن ها پرداخته و نقاط عطف داستان را در4 پیرنگ(شالوده) و روایت های متعدد مصور کرده است. روش تحقیق پژوهش، توصیفی– تحلیلی و تطبیقی و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است.