درخت حوزه‌های تخصصی

اگرچه مولوی به گفته خود برای ظاهر حکایت اهمیت چندانی قائل نیست و آن را پیمانه ای برای دانه معنی می داند، عملا پیمانه ای که برای نقل دانه معنی برمی گزیند بسیار زیبا و شکیل است. برای روشنتر شدن این معنی کافی است نظری به حکایات مشابه مولوی با دیگر شاعران و نویسندگان قبلی بیفکنیم. می دانیم که قسمت اعظم حکایات مولوی در مثنوی به وسیله دیگران قبلا نقل شده است. اگرچه بدون شک مهمترین هدف مولوی از ذکر و بیان این حکایات، نتایج مختلفی عرفانی است که از اجزا و کلیت حکایات می گیرد و در بیشتر موارد برای غنای حکایت در آنها دخل و تصرفهایی کرده که تقریبا در تمام موارد کاستیهایی را برطرف کرده و یا حکایات را زیباتر جلوه داده است. این دخل و تصرف و تغییرها شکلهای گوناگونی دارد؛ از جمله حقیقت نمایی حکایات، جهانی کردن شخصیتهای داستان، استفاده از طنز و.... یکی از مهمترین دخل و تصرفهای او در حکایات، پویایی شخصیتها و قهرمانان در مقابل ایستایی همان شخصیتها در حکایات دیگران است. به طور خلاصه می توان گفت قهرمان و شخصیتهای حکایات مولوی آهسته آهسته در طول حکایت به آگاهی می رسند و گره داستان که برای خواننده گشوده می شود برای خود قهرمان هم گشوده می شود و قهرمان در پایان حکایت معمولا به اشتباه خود پی می برد. این موضوع از نظر روانی بر خواننده و مخاطب تاثیر بیشتری می گذارد زیرا همچنان که قهرمان حکایت لحظه به لحظه از غفلت دور، و به آگاهی و دانش نزدیک می شود، مخاطب و خواننده که ناآگاهانه خود را با او برابر نهاده است، احساس شعف و رضایت بیشتری می کند و در نهایت چنین می پندارد که خود اوست که به آگاهی رسیده و یا به اشتباه خود پی برده است. در این مقاله از این جهت حکایات مشابه مولوی و عطار با هم مقایسه شده است. از مجموع 390 حکایت مثنوی حدود 42 حکایت با حکایات عطار مشابه است. حداقل قهرمانان 15 حکایت مولوی در طول داستان متحول می شوند (به آگاهی می رسند و یا عملا به اشتباه خود پی می برند). این در حالی است که در همین حکایات در مثنویهای عطار، قهرمانان چنین نیستند.

سابقه ارتباط ایران و چین به قرن ها پیش باز می گردد. پس از پیروزی اسلام و با برقراری روابط تجاری گسترده میان ایران و چین، رابطه دو کشور وسعت و استحکام بیشتری یافت و بتدریج جلوه های گوناگونی از فرهنگ و تمدن چین وارد ادبیات؛ بویژه شعر ایرانیان شد و در آن بازتاب پیدا کرد. مسائلی چون دین و آیین چینیان، زیبایی شناسی چینیان، صنایع دستی چین و نقش و نگار چینی و مسائل مختلف دیگر؛ از جمله تجلی گاه های مربوط به سرزمین چین در ادبیات فارسی است که در این مقاله سعی شده تا حد امکان به برخی از آنها و چگونگی بازتاب کلّی چین در شعر فارسی پرداخته شود.

فعل مرکب بحث انگیزترین موضوع در دستور زبان فارسی است و دستوریان درباره آن بحثهای بسیار کرده و نظرات متفاوت و حتی متضادی داده اند و اکثر در تشخیص فعل مرکب دچار سردرگمی شده اند و بسیاری از آنچه فعل مرکب یا مصدر مرکب مثال آورده اند فعل مرکب نیست، مثل: سوگند خوردن که سوگند مفعول است، باز هم همان سوگند را خورد. یا مسند است مانند ترش شدن به معنی ترشیدن که ترش مسند است.

فروغی بسطامی از شاعران غزلسرای قرن سیزدهم هجری است وی مدتی از عمر خود را به مدح شاهزادگان قاجاری گذرانید و سپس شاعر دربار ناصرالدین شاه شد. استغراق در آثار و احوال عارفان بزرگ نظیر بایزید بسطامی، حلاج، ابوالحسن خرقانی و دیگر عارفان سبب تغییر حال او و اختیار زندگی درویشی شد. فروغی شاعر دوره بازگشت است . زبان غزلیاتش فصیح و استادانه و نزدیک به زبان سعدی و حافظ است او مضامین عاشقانه غزل خود را از سعدی و مضامین عارفانه را از حافظ گرفته و بسیاری از غزلیات او به تقلید از سعدی و حافظ است . در این مقاله ضمن بررسی ویژگی های غزل فروغی میزان تاثیرپذیری او از شاعران قرن هفت و هشت مورد بحث و بررسی قرار می گیرد.

بی گمان هر نویسنده با شگرد روایی و دستور زبان خاصّ خود، داستانی با فرم جدید پدید می آورد؛ در این راه گاه از الگوهای روایی کلاسیک، مدرن و پسامدرن استفاده می کند وگاه نیز با هنجارشکنی، شیوه ی نوینی را در دنیای داستان ایجاد می کند. عبّاس معروفی، با شگرد روایی خاصّ خود و با پیروی از الگوی روایی مدرنی دست به نگارش رمان پیکر فرهاد زده، او برخی از مؤلّفه های پست مدرنیسم را نیز در داستان خود مورد توجّه قرارداده است، به گونه ای که این مؤلّفه ها داستان او را به دنیای رمان های پست مدرن نزدیک می کند. پیکر فرهاد رمانی است که از هر گوشه ی آن صدای متنی به گوش می رسد و در بطن هر ماجرایی شخصیّتی تاریخی به چشم می خورد. نویسنده با چنین تمهیدی، بسیاری از سخنان خود را در میان سطور داستان می گنجاند و آشکارا احساس خود را به شخصیّت های تاریخی داستانش نشان می دهد.او در بحث بینامتنیت، آنجا که آگاهانه این مؤلّفه را به کار می گیرد، بیشتر به آثار شاعران و نویسندگان دلخواه خود نظردارد. فروغ فرخزاد، احمدشاملو، صادق هدایت و بیش از همه آثار نظامی مورد توجّه معروفی قرار می گیرد. اوعلاوه براین دو مؤلّفه، اصل عدم قطعیّت را-که مهمترین ویژگی پسامدرن است- درداستان مبنا قرار می دهد. درواقع اساس پیکر فرهاد بر رؤیا، ابهام و تردید است. هیچ چیزدراین داستان قطعی نیست. همه ی حوادث در فضایی خواب زده و رؤیاگونه می گذرد و راوی داستان روایتگر حوادثی است که هنوز رخ نداده است.

داستانِ نخجیران* ، یکی از دلاویزترین و آموزنده ترین داستان های تمثیلی مثنوی مولوی است که بنابه تصریح مولانا از کلیله و دمنه اقتباس شده است. نظایر این حکایت، با تفاوت هایی چند، در فیه مافیه و نیز در آثار بعضی از سخنوران متقدم بر مولوی و یا متأخر از وی و همچنین در افسانه هایِ منسوب به یکی از افسانه سرایان یونان کهن مشاهده میشود. در این مقاله، قصة نخجیران مولوی ـ فارغ از مباحثات و مناظرات مبسوطِ فلسفی، کلامی و عرفانی مندرج در آن ـ با داستان فیل و چشمة آب در فیه مافیه و نیز با حکایاتی از شیخ فریدالدین عطار در اسرارنامه و الهینامه و همچنین با تمثیلی از مولانا فخرالدین علی صفی در لطایف الطوایف و نیز با افسانة اصل و سایة اِزوپ** مقایسه و مقابله و وجوه تشابه و افتراق آنها بررسی و تحلیل شده است. در ضمن، مخصوصاً بر بعضی از مفاهیم و دقایق روان شناسی جدید که، به طور مشخّص، در آثار مولانا و عطار مشاهده میشود، تکیه و به پیام های اخلاقی و تربیتی ملحوظ در این حکایات اشاره شده است. (* نخجیر (= نخچیر): حیوانی که آن را شکار کنند، شکار کوهی خاصه بز. (شرح مثنوی شریف، جزء دوم از دفتر اول، ص 359) **. ازوپ (Ezop؛به یونانی: Aisopos ): افسانه گوی یونانی متعلق به قرن 7ـ6 قبل از میلاد. وی نخست بنده بود و سپس آزاد شد و سرانجام به دست مردم دلف به قتل رسید. وی شخصیتی نیمه افسانه ای است. مجموعة کنونیِ افسانه های ازوپس که به نثر یونانی و با سبکی بسیار خشک نوشته شده، منسوب به پلانود (Planude) ـ کشیش قرن چهاردهم میلادی ـ است. (فرهنگ معین، جلد 5، ذیل «ازوپس») بسیاری از نویسندگان آتنی و ازجمله آریستوفانس، گزنفون، افلاطون و ارسطو، به ازوپ و افسانه های وی استناد کرده اند و در تاریخ هرودت دربارة وی چنین آمده است:اِزوپ، سازندة داستان ها، در روزگار آماسیس (Amasis) فرعون مصر (اواسط سدة ششم قبل از میلاد) ـ میزیست و زادگاه او جزیرة سامس (Samos) است. (حلبی، بیتا: 3، 14، 15)

در این مقاله، عدم تجانس به منزلة یکی از سازکار های زبانی شوخ طبعی بررسی می شود. پرسش اصلی این است که عوامل سرگرم کنندگی و خنده در شوخ طبعی کدامند؟ به نظر می آید عوامل بسیاری، مانند رویکردهای روانی، ادبی و زبانی در ایجاد خنده مؤثرند. در این مقاله، عدم تجانس در سطوح ساختاری و کارکردی از جمله عوامل سرگرم کنندگی معرفی می شود. پس از اشاره به پیشینة مرتبط با بحث و واژگان مرتبط با شوخ طبعی، نظریة عدم تجانس زبانی در دو سطح ساختاری و کارکردی را با نگاهی به برخی از لطایف رسالة دلگشای عبید زاکانی مورد بررسی و تحلیل قرار می دهیم. در سطح ساختاری به جناس و بازی های کلامی از جمله همنامی، هم آوایی، همجنسی و همشکلی و نیز انواع تجنیس در زبان فارسی اشاره می شود. در سطح کارکردی به ابهام/ ایهام و کارکرد آن در سطح معنایی اشاره می شود. نتایج بررسی نشان می دهند که عدم تجانس زبانی از رهگذر برخی مؤلفه های سطوح ساختاری مانند تجنیس و سطوح کارکردی مانند ابهام/ ایهام، از جمله علل اصلی سرگرم کنندگی متون مطایبه آمیز به شمار می آیند. البته این مقاله زمینه را برای پرداختن به سایر نظریه های شوخ طبعی نیز هموار می کند.

نوع غنایی کهن ترین شکل شعر است که سروده شده و بی گمان، اولین بشری که پیرامون شعر و سخن آهنگین لب به سخن گشوده است و آن را با کلام دلپذیر همراه داشته، در پی بروز احساسات و عواطف درونی خود بوده و قطعه شعری که بر زبان جاری ساخته، از نوع شعر غنایی بوده است. لذت ها و شادی های شاعر و یأس و ناامیدی از دست نیافتن به آرزوها و دنیای آرمانی تمام اندیشه هایی است که فحوای شعر غنایی را می سازد. آنچه که عناصر اصلی یک کلام آهنگین را فراهم می آورد عبارت است از: زبان، موسیقی و تصویر همین کاربرد موسیقی در نظام واژه ها توسط شاعر که در نهایت به خلق شعر و کلام تأثیرگذار می انجامد برای شنونده مایه شگفتی و لذت است. در این پژوهش مضامین ادب غنایی نظیر: واژه غنا، شعر و ادب غنایی، محتوا و درون مایه ها، ویژگی ها و عناصر، قالب ها و انواع شعر غنایی در ادب فارسی و اروپا مورد توجه قرار گرفته است و در نهایت به سیر تحول انواع غنایی تا رسیدن به مرحله پختگی و کمال و روند تکاملی ادبیات غنایی در ایران پرداخته شده است

زمان، کیفیتی ویژه و انتزاعی از زندگی انسانی است که همواره به واسطه چیزی عینی و ملموس درک می شود. به همین سبب به رغم آنکه در زمان زندگی می کنیم، آنگاه که از چیستی آن سخن به میان می آید، حیرت زده می شویم و آن را از دیگر واقعیات، متفاوت می بینیم. «ژرژ پوله» (1902-1999م) از منتقدان نقد مضمونی است که در تحلیل آثار ادبی به کیفیت درک نویسندگان دوره های مختلف از زمان می پردازد و بر آن است تا با تحلیل درک شخصیت داستانی از لحظه و کشف هرچه بهتر زوایای «جهان آگاهی» نویسنده، خوانشی دقیق تر از متن ارائه کند. «هوشنگ گلشیری» از جمله داستان نویسان مدرن ایران است که در روایت داستان هایش - با به کارگیری شیوه سیال ذهن- به ترسیم هویت انسان هم عصر خود و درک او از زمان می پردازد. شخصیت های داستانی او هر کدام به نوعی با زمان درگیرند. مقاله حاضر بر آن است تا با روش تحلیلی-توصیفی و بر اساس نگرش پوله، به درک گلشیری از زمان در داستان «دخمه ای برای سمور آبی» بپردازد. این بررسی نشان می دهد که گلشیری در داستان نویسی به بازنمایی زمانی خاص می پردازد که از زمان خطی و روزمره جداست. تخیل، عشق، انتظار و امید به بازسازی اشیا و اشخاص، از مشخصه های بارز چنین زمانی است. با این حال لحظه نابی که گلشیری و قهرمانانش به دنبال آنند، هرگز در لحظه زیستن رخ نمی دهد و این زمان نیز قادر به نجات آنان نیست.

تجلی شعرکودک، همچون هنر شعر حوزه بزرگسال، در زبان و ساختار خاص آن است، اما تمایز شعر کودک، از شعر بزرگسال، در ضرباهنگ و موسیقی سرشار همراه با ریتم تند زبان، استفاده از دست مایه های زبانی نشاط انگیز، کنش تصویری بالا، بیرونی بودن زبان، استفاده از مکان و محیط بیرونی در شخصیت پردازی مطلق، یک پارچگی و عدم فاصله گذاری و حذف در خط روایی شعر، تک آوایی بودن زبان شعری در محور عمودی، کوتاهی و مقطوع بودن زبان در محور افقی، ترجیح زبان بر پیام، از نشانه های مربوط به حوزه تفکیک شده شعر کودک است.غنای موسیقیایی شعر کودک بسیار پیچیده و دشوارتر از کاربرد صحیح دیگر عناصر زبانی است، چراکه استخدام درست و آگاهانه عناصر موسیقیایی در شعرکودک نیازمند دقت، حوصله و از همه مهمتر تسلط و درک درست از زبان کودکانه می باشد. این مقاله در خدمت تشریح و بازکردن مهمترین نشانه (ویژگی) های زبانی شعر کودک قرار گرفته است.

توحید، رکن اساسی اسلام، در طول قرن های اولیه اسلامی از معنای نخستین خود بیرون آمد و از نظر معنایی به تدریج دچار تحولاتی شد. مبنای عمده ی این تحولات، قدرت اندیشه و تأمل و دقت متفکران مسلمان به خصوص عارفان، در آیات و احادیث است. عارفان مسلمان، با توجه و امعان نظر بیشتر به آیات الهی، به جنبه های دیگری از معنای توحید پی بردند که باعث برداشت های جدیدی شد. در نهایت، در تعالیم جنید بغدادی، چهار مرتبه از توحید دیده می شود که دو مرتبه ی اول آن، بر پایه ی علم و معرفت شکل می گیرد و مورد قبول همه ی مسلمانان است ولی مراتب سوم و چهارم توحید، یعنی فنا و وحدت شهود، خاص عارفان و سالکان طریق الی الله و نتیجه ی عشق و مشاهده است.

جمالزاده، پیشرو داستان نویسی ایران، با پیوند دو تکنیک شرقی و غربی در مجموعة یکی بود و یکی نبود سبکی نوین را بنا نهاد که به داستان کوتاه مشهور شد. ویلان الدوله، با ساختاری متفاوت از پنج داستان دیگر این مجموعه، موضوع بیکاری را مطرح می کند که از لحاظ موضوعی به داستان ویلان (Le Vagabond) اثر گی دو مو پاسان DE Maupassant) (Guy، نویسنده فرانسوی شباهت دارد. در این دو داستان، بیکاری با دو منشا جداگانه مورد بحث قرار می گیرد: بیکاری ارادی با تکیه بر نگرش صوفیانه و بیکاری غیر ارادی. مقالة حاضر، بی آنکه در صدد اثبات تاثیر پذیری جمالزاده از گی دو مو پاسان باشد، ضمن ارائه دو تابلوی نمودار و انتخاب نمونه هایی از متن دو داستان، به بررسی نقاط مشترک و نوع نگرش دو نویسنده به موضوعی یکسان می پردازد. بیکاری به عنوان علت اصلی و مشترک آوارگی دو قهرمان و دلایل آن، ویژگی های شخصیّتی، توقّعات، کنش ها و واکنش هایشان در کشمکش با درون و برون و نیز ارائه تصویری از افراد جامعه، نوع رفتارشان و فضایی که دو داستان در آن شکل گرفته از جمله موضوعاتی هستند که این مقاله سعی در بررسی تطبیقی آن دو اثر از لحاظ موضوع و شیوه بیان دارد.

در این جستار، یکی از داستان های هفت پیکر نظامی با عنوان «گنبد سیاه» براساس نقد اسطوره شناختی یا کهن الگویی تحلیل می شود. نخست این قصه را از نظر شکل و ساخت داستانی و خط سیر رویدادهای داستان براساس هرم فریتاگ بررسی کرده ایم. ساختار روایتی قصه گنبد سیاه مانند دیگر داستان های کلاسیک و پیشامدرن، از سیری خطی پیروی می کند که دارای سه مرحله شروع، اوج و فرود یا نقطه پایان است. سپس خوانشی دیگرگونه براساس آرکی تایپ های اسطوره ای آورده ایم ؛ چون مقوله سفر، آب، عدد، رنگ سیاه، اسرار و هبوط انسان که ریشه در ناخودآگاه جمعی انسان ها دارند و در این داستان سمبولیکی، ابزار روایت قصه قرار گرفته اند. آنچه موجب خوشی دیگرگونه از این قصه می شود، بررسی و تفسیر کهن الگوهایی است که به طور ناخودآگاه در بافت و روایت داستان به کار رفته اند برای نمونه، کهن الگوی سفر که یکی از مهم ترین بن مایه های اسطوره ای در دنیای اساطیر و افسانه ها و داستان هاست و کلیت داستان براساس همین مقوله سفر شکل گرفته است.

شاهنامه ی فردوسی، حماسه ی ملی ایرانیان است و ریشه در ناخودآگاه جمعی و ملی این قوم دارد. این اثر ارزشمند را می توان از دیدگاه های مختلف از جمله روانکاوی یونگ تحلیل و بررسی کرد. کهن الگوها از مهم ترین موضوعات نظریه ی یونگ اند و پیر خرد یکی از رایج ترین آن هاست. این کهن الگو در داستان ها و رویاها همراه با یک قهرمان نمود می یابد و او را در رسیدن به تفرّد و خودپرورانی یاری می دهد. پیر خرد در بسیاری از داستان های شاهنامه دیده می شود. کیومرث اولین پیر خرد شاهنامه است که راهنمایی های او هوشنگ را به شهریاری رساند و زال، نمونه ی برتر و پررنگ تر این کهن الگوست که آموزه هایش، یاریگر و نجات بخش رستم، قهرمان ملی شاهنامه و شهریارانی چون کی کاووس و نجات بخش ایران و ایرانیان است.