بررسی و تحقیق در بسیاری از غزل های مولانا نشان می دهد که چشمگیرترین جنبه این غزل ها بعد از موسیقی، کثرت و پویایی تصاویر است. تصاویری که محصول لحظات مکاشفه و از خود بیخود شدن شاعر است. در این لحظات عنصر زبان برجستگی خاصی می یابد تا بتواند معنا را به خواننده القا کند و بسیاری از تصاویر و واژه ها برای بیان دریافت های مکاشفه آمیز مولانا به یاری او آمده و اشعار او حالتی الهام گونه و رؤیا وار می یابد. امکان تأویل این غزل های رؤیا گونه در صورتی حاصل می شود که خواننده عنصر مرکزی آن را بازشناخته و به امکانات زبانی پیشین مراجعه کند. رهیافتی که خواننده را در تحلیلی این گونه یاری می رساند بینامتنیت است. نظریه بینامتنیت، مبتنی بر این اندیشه است که متن نظامی بسته و مستقل نیست و هیچ متنی در خلأ پدید نمی آید و در خلأ ادراک نمی شود، هر متنی خواسته یا نا خواسته با متون دیگر نوشته می شود و با متون دیگر خوانده می شود.
در این مقاله تصویر دریا و وابسته های آن به عنوان یکی از پرکاربردترین تصاویر شعری مولانا بر اساس این نظریه مورد بررسی قرار گرفته است. هدف این پژوهش آن است که به روابط بین متون در حیطه این تصویر دست یافته و به تأویل و بررسی این روابط بپردازد.
مطالعه تاریخ ادبیات فارسی و بررسی سیر تحولات و علل آن از آغاز مورد توجه پژوهشگران غیر ایرانی بوده است. از همین منظر آثار شبلی نعمانی، ادوارد براون و یان ریپکا به دلیل طرح سه دیدگاه متفاوت در بررسی تاریخ ادبیات فارسی و تحولات آن شایسته توجه است: دیدگاه شرقی شبلی نعمانی، دیدگاه غربی ادوارد براون و دیدگاه رئالیستی و مقیّد یان ریپکا. افزون بر آن توجه به موضوع هایی از قبیل مخاطب شناسی، نقد سنّت و واقع گرایی بر اساس دیدگاه های جدید که زمینه ساز نگاه های نو در قلمرو ادبیات فارسی بوده است، آَشکارا در آثار این سه تن دیده می شود. در این نوشتار، موارد یاد شده، بررسی و در ضمن آن اختلاف نظرها و همانندی های نظریه های آنان ریشهیابی شده است. و برخی زمینه های تحول و تجدد ادبی نیز واکاوی گردیده است. نتیجهاین بررسی نشان می دهد که شبلی نعمانی بیش تر به زیباشناسی اثر، فارغ از مسائل تاریخی و اجتماعی توجه دارد؛ اما زیباشناسی را در خدمت محتوا قرار می دهد. ادوارد براون همه توجهش به محتواست و ادبیات را آیینه رویدادهای اجتماعی روزگار می داند. البته این نظر براون با دیدگاه جامعه شناسانه ریپکا کاملاً متفاوت است؛ زیرا براون این موضوع را به شکلی سطحی مطرح می کند، در حالی که ریپکا به گونه ای محوری به تحلیل حوادث اجتماعی می پردازد و بازتاب آن را در حوزه اندیشه، ادبیات و زندگی بررسی و نظریه پرداری می کند. شبلی نعمانی گذشته و سنّت را می پذیرد؛ ولی ریپکا منکر آن است و براون آمیزه ای از سنّت و نوگرایی را پیشنهاد می کند.
شعر «طرح » در فارسی و «توقیعه» در عربی یکی از گونه های شعر امروز ایران و عرب است که با معنایی ژرف در قالب کلماتی اندک بیان شده است. قالب شعرهای کلاسیک کوتاه فارسی و عربی جای خود را در شعر مدرن به «طرح» و «توقیعه» داده است و از اوایل دهه هفتاد قرن بیستم شاعران فارسی و عربی به آن رسمیت بخشیدند.
تاریخ شعر کوتاه فارسی به شعر کوتاه قدیم و سپس به خسروانی ها و تاریخ شعر کوتاه عربی به توقیعات دوره عباسی باز می گردد. مهمترین علل و اسباب پیدایش و انتشار این گونه شعری عبارت است از: دگرگونی در جهان بینی، سرعت و شتاب، دگرگونی در ذوق و احساس جمعی، مشغله زیاد و وقت اندک، سنّت شکنی و اثرپذیری از خارج.
این گونه شعری در فارسی با شعرهای کوتاه نیما آغاز شد و به وسیله شاعرانی چون بیژن جلالی، ضیاء الدین خالقی، محمّد زهری، منصور اوجی و سیروس نوذری به اوج رسید و در عربی از آثار امین الریحانی و جبران خلیل جبران آغاز شد و به وسیله شاعرانی چون عزالدین المناصره، أحمد مطر، مظفّر نوّاب، إبراهیم نصرالله، به اوج رسید.
در این پژوهش ویژگی های «طرح» و «توقیعه» از جمله زبان، وزن و قافیه، ایجاز؛ طنز، هنجارگریزی معنایی، جذابیت موضوع، مورد بررسی قرار گرفته و ثابت شده است هر چند این گونه شعری متأثر از گونه های خارجی است؛ ولی هرگز تقلید و نمونه برداری از آن اشعار نبوده؛ بلکه ریشه در شعر کهن ادبیات فارسی و عربی دارد
خط فارسی از دشواری هایی دارد که آسان کردن آن دشواری ها بر عهده همه اهل نظر؛ بویژه دوستداران حقیقی آن است. نویسنده در گفتار حاضر، به یکی از این موارد، یعنی مشکل پیوسته نویسی در املای ترکیبات فارسی پرداخته است. در ابتدا، با اشاره به تاریخچه و نظریات مشهور درباره جدانویسی و پیوسته نویسی ترکیبات و با نقل و تلخیص آخرین آرای نظریه پردازان خط و ویرایش، به طور ویژه به نقد و بررسی دستور خط فرهنگستان درباره املای ترکیبات نیز پرداخته ایم. ضمن اشاره به فواید و امتیازات جدانویسی در قیاس با پیوسته نویسی و چندگونه نویسی، آن شیوه را ضروری و کارگشا می انگاریم، و پیش نهاد می کنیم که کلمات مرکب و برخی پسوندها و پیشوندهای مشهور غیر از ترکیبات بسیط گونه که برای تشخیص آن ها نیز ملاک و معیاری دارد، جدانویسی و نزدیک نویسی گردد. در انتهای گفتار نیز مواردی از ترکیبات مشهور، به شیوه پیشنهادی، عرضه شده است.
تمثیل بیان غیرمستقیمی است که اساس آن بر تشبیه بنا می شود؛ بدین ترتیب که فرد برای بیان ذهنیت خویش که معمولاً مفهومی عقلی و نامحسوس است، عینیتی محسوس را برمی گزیند تا ذهنیت خود را به وسیله آن القا کند. در بلاغت قدیم و جدید به تمثیل توجه شده، آن را وسیله ای برای تصویرگری می دانند. از این رو و به استناد کتاب های نقدی و بلاغی جدید و قدیم و با نگاهی به امثال که در اکثر آنها برای نزدیک کردن معنا به ذهن و تأثیر بیشتر در مخاطب از تخیّل و تصویرگری و تمثیل استفاده شده است؛ می توان گفت نه تنها در امثالی که رویکرد تشبیهی دارند؛ بلکه در سایر مثل ها نیز نوعی تمثیل و تصویرگری وجود دارد. به عبارت دیگر میتوان مدّعی شد که تمثیل فقط آن معنای تشبیه یا استعاره تمثیلیه نیست؛ بلکه حتی در امثال کنایی هم میتوان تمثیل یافت. با نگاهی به کتابهای امثال درمی یابیم که مَثَل گاه رویکرد تشبیهی، گاه استعاری و گاه کنایی دارد و حتی گاه حکمتی است، پندآمیز که شیوع در بین مردم باعث شده، آن را در زمره امثال بیاورند.
این مقاله حاصل پژوهشی عمده در جهت معادل یابی امثال فارسی و عربی است. از جمله دستاوردهای این مقاله تحقیقی این است که مبالغه در تمثیل عربی درمقایسه با فارسی بسیار زیاد است و نیز امثال بسیاری در دو زبان کاربرد مشترک دارند؛ اما در قالبهای متفاوتی؛ از جمله مَثَل، مثالک (اگزمپلوم) ( Exemplum ) ، حکایت انسانی و حکایت حیوانی(فابل) ( Fable ) و اسلوب معادله بیان شده است. به عبارت دیگر اگر مثلی در فارسی با مثل دیگری در عربی معادل شد، لزوماً نبایستی از یک نوع باشد.
همچنین علاوه بر انواع محتوای امثال که در کتابها به آن اشاره شده، می توان دو مورد « به تصویر کشیدن صفت » و« مبالغه در یک صفت » را هم به محتوای تمثیل ها افزود
سابقه ارتباط ایران و چین به قرن ها پیش باز می گردد. پس از پیروزی اسلام و با برقراری روابط تجاری گسترده میان ایران و چین، رابطه دو کشور وسعت و استحکام بیشتری یافت و بتدریج جلوه های گوناگونی از فرهنگ و تمدن چین وارد ادبیات؛ بویژه شعر ایرانیان شد و در آن بازتاب پیدا کرد. مسائلی چون دین و آیین چینیان، زیبایی شناسی چینیان، صنایع دستی چین و نقش و نگار چینی و مسائل مختلف دیگر؛ از جمله تجلی گاه های مربوط به سرزمین چین در ادبیات فارسی است که در این مقاله سعی شده تا حد امکان به برخی از آنها و چگونگی بازتاب کلّی چین در شعر فارسی پرداخته شود.
غربت اسم مصدر عربی و در لغت به معنای دوری از جای خود و دور شدن است و در اصطلاح دور افتادن روح و جان انسان از عالم قدس و بارگاه کبریایی است؛ چرا که روح در مقام قرب و درجوار حق به سر می برده، به ناگاه به گناه آلوده شده، به این خاکدان هبوط کرده است. روح پس از هبوط وارد دنیا می شود، دنیایی که به خودی خود مذموم نیست؛ اما آنجا که روح خود را وابسته دنیا و تعلّقاتش کند و اصل خویش را فراموش نماید؛ دنیا هم پرو بال او را می بندد و توان پرواز را از او می گیرد. روحی که از مرتبه لاتعینی دور افتاده دچار اندوه است و در قفس تن اسیر و زندانی و این اسارت و دوری از اصل موجبات غربت وی را فراهم کرده است.
این مقاله ضمن بررسی پیش زمینه های غربت در پی تبیین غربت انسان در اشعار مولانا است. بررسی ها نشان داد که غربت انسان در آثار عرفانی جایگاه ویژه ای دارد، به طوری که ریشه ها و پیش زمینه های غربت را می توان در ادیان قبل از اسلام و آراء فلاسفه و حکمای پیش از مولانا نیز یافت. همچنین با بررسی سیر تاریخی غربت در میان عرفای متقدّم می توان به این نتیجه دست یافت که کلام مولانا به دلایلی همچون تجربه وجودی غربت و تسلّط بر علوم زمان علی الخصوص قرآن و احادیث دارای جذّابیت وتأثیرگزاری بیشتری است. مولانا برای روح جایگاه ماورائی قائل است و معتقد است که روح و عشق به غربت در این دنیا مبتلایند و انسان باید تلاش کند تا به اصل خویش بپیوندد. هنر به عنوان یک حقیقت متعالی و مقدّس در دو جنبه آگاهی بخشی و تسکین دهی یاور انسان های غربت دیده است. همچنین عشق ازلی به عنوان عامل جذب جنسیت یاری گر انسان غریب در بازگشت به اصل است.
یکی از خصایص اشعار عرفانی- رمزی کاربرد باژنما یا تعبیر باژگونه است که در دسته ها و طبقات بزرگ و متعدد قابل مطالعه و تحقیق است. فسق و گناه و مترادفات گوناگون آنها یکی از این دسته باژنماهاست که در دیوان حافظ بیش از دیگر باژنماها به کار رفته است. این نوع باژنماها که از تیره الفاظ و تعابیر حرام و مذموم اند، نشانه ها و رموزی اند، برای حالات و مستیهای قلبی و عاشقانه که باعث حرکتهای جوهری در ذات آدمی می شوند.
حافظ خویشتن را فاسق و گناهکار می نامد و این گناه را میراث جدّ خود آدم می داند و اظهار می کند که اگر آدم بهشت را تحمل ننمود و جهت رسیدن به مستی و عیش و عشرت رخت خویش بر زمین خاکی افکند ما که فرزند او ایم؛ چرا نباید از راه معصیت و زلّت منزل بزم و خوشباشی و قلاّشی در پیش بگیریم؟
این گونه از باژنماهای دیوان حافظ را در هفت گروه می توان متمایز و مطالعه نمود: 1. فسق و فساد 2. گناه، معصیت و زلّت 3. ارتکاب حرام، خبث و بدی 4. لاابالیگری، نادرویشی، دلیری، قلندری، بدنامی و قلاشی 5. نظربازی، خوشباشی و عیش و عشرت، بزم و طرب، مستی و خرابی 6. زنّاربندی، بت پرستی، کفر و بی دینی 7. تردامنی، آلودگی، رندی، نفاق و تزویر.
