درخت حوزه‌های تخصصی

طراحی منسوجات در حوزه ی مد و لباس، یک عرصه زیبایی شناسیِ متغیر و مبتنی بر جایگزینی مداوم طراحی های جدید با هدف بهره برداریِ اقتصادی است. اما امروزه توجه به حفظ محیط زیست و بهره برداری از منابع، به یک چالش مهم در مسیر تداوم حیات انسانی بدل شده و در حوزه منسوجات، جایگزین نمودن مواد قابل بازیافت، مواد بادوام و استفاده از شیوه های تولیدِ منطبق بر معیارهای زیست محیطی و ... به عنوان جایگزینی برای تولید متداول و به چالشی نوین در حوزه ی طراحی و زیبایی شناسی مطرح شده است. در این راستا، مجموعه ای از طراحان  برای تحقق این امر، به روش های نوینی برای طراحی منسوجات همچون بهره برداری از مواد طبیعی و بازیافتی و استفاده ی مجدد از منسوجات مستعمل روی آورده اند. از این رو، پژوهش حاضر با هدف دستیابی به معیارهای زیبایی شناسانه منسوجات زیست پایدار، به بررسی نظریه های حاکم بر این حوزه پرداخته و با روش توصیفی- تحلیلی و منابع کتابخانه ای، درصدد ارایه ی معیارهای منتج از این شیوه ی طراحی برآمده است.  بررسی تجارب طراحی به این شیوه در دوران اخیر، حاکی از آن است که این راهبرد، با نگرش های اخلاقی و طرحِ پدیدارشناسانه ی مفهوم زیبایی، درصدد توسعه ی تجارب شخصی مصرف کننده از طریق آشنایی زدایی، دگردیسی ارزش ها، توجه به ارزش های فرهنگی و طرد زیباییِ سوداگرایانه است.

ادراک زیبایی شناختی از جمله مباحث بحث برانگیز در حوزه زیبایی شناسی جدید است که میکل دوفرن از یک منظر خاص پدیدارشناختی به بیان آن مبادرت ورزیده است. به باور وی، اثر هنری ساختاری را برای ابژه زیبایی شناختی فراهم می کند که مهم ترین تمایز بین این دو در ادراک است. در این مقاله تلاش می شود این تمایز را مشخص کرده و فرایند ادراک زیبایی شناختی و نقش قوه خیال  از دیدگاه دوفرن نشان داده شود. دوفرن سه مرحله برای ادراک زیبایی شناختی قائل شده است. مرحله نخست حضور است که در آن از مرلوپونتی تأثیر پذیرفته است. در مرحله دوم، یعنی خیال از سارتر تأثیر پذیرفته، و سرانجام در مرحله سوم، یعنی تأمل و احساس متأثر از کانت است. از نظر وی، تماشاگر اثر هنری در ادراک اثر هنری باید این سه ساحت را همزمان درک کند. در این جستار کوتاه، با روش توصیفی و تحلیلی، مرحله دوم بررسی می شود. همچنین به تأثیری که دوفرن از سارتر گرفته، اشاره خواهد شد. در پایان، دوفرن نتیجه می گیرد که خیال یک مرحله از ادراک است و به غفلت سارتر از ادراک به خاطر خیال و عواطف اعتراض می کند و این غفلت را باعث و بانی سوء تفسیر سارتر از تجربه زیبایی شناختی می داند.    

تعامل بین کاربران و محصولات، یکی از عوامل کلیدی در فرایند طراحی و همچنین ارزشیابی یک محصول است. به منظور درک اینکه چگونه فرم و سایر خصایص فیزیکی محصولات و همچنین نیات و ارزش های کاربر، بر تعامل بین کاربر و محصول تاثیر می گذارند و اینکه چگونه یک محصول می تواند اطلاعات عملکردی را به کاربر انتقال دهد، طراحان به روانشناسی و نظریه های مرتبط، رجوع می کنند. نظریه افردنس، ارتباط بین درک ویژگی های فیزیکی محصولات و کنش های کاربر را تشریح می کند. در این پژوهش سعی شده است تا مفاهیم کاربردی مرتبط با نظریه افردنس، به تفصیل بررسی و تشریح گردد. بنابراین در آغاز، واژه افردنس تعریف شده و به پیدایش و مفاهیم اولیه آن در روانشناسی و طراحی صنعتی اشاره می گردد. سپس کاربرد آن در سطح ارتباط کنش کاربر با محیط و محصول بررسی می شود و مفاهیم افردنس درک شده، ویژگی مثبت و منفی افردنس، ارتباط عوامل کنترل کننده و کنترل شونده، خطاهای مبتنی بر افردنس و ... مطرح می گردد. در پایان، فرایند کامل طراحی که مبتنی بر افردنس است و می تواند این نظریه را به محصولی کاربردی و پاسخگوی نیاز کاربر تبدیل نماید، ارائه شده و وظایف طراح تشریح می گردد.  

    مازندران در طول تاریخ با توجه به شرایط اقلیمی و موقعیت سیاسی خاصی که داشته، همواره مرجعی برای توجه تمامی دیدگاه ها بوده است. محققان و پژوهشگران آشنا به تاریخ و فرهنگ تمدن های کهن، این مکان را بستر مناسبی برای کاوش های خود دانسته اند. سفیدچاه، عنوان گورستانی است سرشار از نقوش و نمادهای شگرف که این قبرستان را از مکانی جهت نگهداری متوفی به گنجینه ای تاریخی بدل ساخته است. توجه به ساختار، نوع تصاویر و نیز فضای ویژه ی این محوطه تاریخی، زمینه ایجاد این پژوهش را فراهم نموده است؛ تا با این امر هرچه بیشتر در جهت معرفی و نگهداری این میراث جاویدان گام هایی مثبت برداشته شود. روش تحقیق برای این پژوهش از نوع تحقیقات توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری داده ها، میدانی است. نوشتار حاضر به بررسی مضامین تصویری و نقوش رایج در سنگ قبرهای این منطقه می پردازد و با معرفی پاره ای از مهم ترین آنها، سعی در کشف معنا و مفاهیم زندگی در برهه ای از تاریخ این سرزمین را دارد. مطالعه، درک و آگاهی از این نقوش، مسیر نیل به ارزش های فرهنگی، اجتماعی و تفکرات بومیان منطقه را هموار ساخته و پیامد آن آشنایی با تاریخ و تمدن انسان و حتی رسیدن به شناخت خود است.  

در تحلیل های زیباشناختی همواره اندیشمندان سعی بر آن داشته اند تا هنر را با ویژگی خاصی تعریف کنند که فصل مشترک تمام آثار هنری باشد. اما، آن چه آنان ارائه کرده اند، مانند بازنمایی و فرانمایی صرفاً برخی آثار هنری یا دوره های هنری را پوشش می دهد. فرمالیسم چونان روشی در تحلیل زیباشناختی با غرض فائق آمدن بر این معضل، بر عناصر ساختاری و ویژگی های صوری، حسی یا ادراکی تأکید می کند. ضرورت بکارگیری چنین روشی در دور شدن هنر مدرن از ارائه ی تصاویر واضح و روشن است. برخی تحلیل گران با توسل به گرایش فرمالیستی تلاش کردند تا علت انگیزش زیباشناختی را در مواجهه با فرم بجویند. کلایو بل، یکی از تحلیل گران فرمالیست، فهم هنری را بر نمایش «فرم معنادار» استوار دانست، البته ابهام فرم و اصطلاح معناداری، یکی از نقاط ضعف نظریه اوست. به نظر می رسد در نظریه ی سیستمی نیکلاس لومان، فرمالیسم و فرم، متفاوت از آن چه تاکنون متداول بوده به گونه ای تعریف شده که چه بسا بتواند موضع بل را نه ابطال، بلکه تعدیل کند، زیرا لومان، فصل مشترک تمام آثار هنری را در مشاهده می دانست. در این نوشتار با تطبیق آرای این دو اندیشمند از خلال ترجمه، تحلیل و تدقیق در آثار اصلی آنان به برداشتی متفاوت از فرمالیسم دست یافته می شود.

سده های پنجم و ششم هجری مصادف با حکومت سلجوقیان در ایران، دوران شکوفایی کتیبه های اسلامی به خط تعلیق، نسخ و کوفی است. اما تعداد کتیبه های شناخته شده به خط کوفی یا خطوط دیگر در منطقه آذربایجان در این سده ها و پیش از آن بسیار اندک است. به طوری که مجموعاً تعداد 9 کتیبه در این پژوهش به صورت میدانی یا کتابخانه ای یافته و بازخوانی شده است. یافتن دلایل تعداد اندک این کتیبه ها در دوران شکوفایی و وفور کتیبه نویسی عربی و اسلامی یکی از سوالات اصلی این پژوهش بوده است. مقاله حاضر، در گام نخست به شناسایی و توصیف تنها نمونه های کتیبه نگاری بناهای تاریخی منطقه آذربایجان مربوط به پیش از سده ششم هجری پرداخته و پس از بازخوانی انتقادی این مجموعه، دو کتیبه مربوط به گنبد مدور و گنبد کبود مراغه که قبلاً توسط آندره گدار (1371) بازخوانی شده اند را با استفاده از مستندات تصحیح کرده است. در نهایت بررسی مجموع یافته ها نشان می دهد که کتیبه های اسلامی آذربایجان در شش سده اول هجری می توانسته بسیار بیش از این تعداد باشد و بررسی شواهد تاریخی و مستندات ارائه شده، به تأیید این فرضیه می رسد که اکثر این کتیبه ها در چند قرن بعدی به ویژه در اوایل دوره صفوی تخریب شده اند. پژوهش حاضر از نظر هدف بنیادی و از نظر روش توصیفی-تحلیلی است و اطلاعات آن چنانکه اشاره شد، به صورت میدانی و کتابخانه ای گردآوری شده است. با توجه به پراکندگی این کتیبه ها در سطح منطقه آذربایجان، معرفی و بازخوانی یکجای آن ها در یک مقاله گام مهمی در جهت تحلیل تحولات تاریخی دوره مذکور و دوره های بعدی از نظر کتیبه نویسی دارد؛ به ویژه آنکه چهار بنای آرامگاهیِ گنبد سرخ، گنبد مدور و گنبد کبود مراغه و بنای سه گنبد ارومیه، جزء منحصربه فردترین آثار این دوره اند.

در بیشتر کشورها نقاشی کردن و یا کشیدن هر علامت و تصویری بر روی دیوارها و یا املاک متعلق به افراد بدون جلب رضایت آنان کاری غیرمجاز و جرمی دارای پیگرد قانونی به شمار می آید. برخی از اوقات، این کار دربردارنده پیام های سیاسی و اجتماعی و حتی فرهنگی دارند که آثار هنرمند فرانسوی جی آر نیز از همین شیوه تبعیت می کند و در این جستار با رویکردی مروری به بررسی برخی از آثار و پروژه های اجرا شده توسط این هنرمند خوش فکر و پرکار پرداخته شده است. این هنرمند با عکس گرفتن از موضوعاتی مانند چهره و چسباندن نسخه های بزرگ از آن ها بر روی در و دیوار خیابان ها و مکان های عمومی نمایشگاه خیابانی خودش را برگزار می کند. جی آر معتقد است که عکاسی، یک هنر جهانی ست که در چهار چوب گالری ها و موزه ها اسیر شده است که با نمایش عکس ها در فضای باز، همه مردم امکان دیدن این تصویرها را دارند. در این جستار منظور از هنر خیابانی آن بخش از گرافیتی است که در کوچه و خیا بان و سطح شهر با آن برخورد می کنیم. در همین راستا پس از بیان تاریخچه ی مختصری از گرافیتی که به شیوع نقاشی های خیابانی به اهداف اجتماعی و سیاسی منجر شد، به تحلیل و بررسی تعدادی از آثار هنرمند فرانسوی ""جی آر"" پرداخته خواهد شد.

عنوان، در انتقال معنای عکس عنوان گذاری شده، می تواند چون عنصری مشخص کننده یا عاملِ سازنده و گاه تغییر دهنده ی معنا نقش ایفا کند و پیامِ آن در سطوح مختلفِ دستیابی به معنای نهایی اثر دریافت شود. از این رو نادیده گرفتن نقش آن در خوانش محتوای اثر، همچون حذف قسمتی از عکس است. مطالعات مختلفی با محوریت عنوان گذاری در دنیا انجام شده، اما تا کنون در ایران هیچ پژوهشِ منسجمی در این حوزه صورت نگرفته است. این مقاله برای اولین بار در ایران و با هدف ایجاد حساسیت در عنوان گذاری و خوانش آن، به بررسی نقش و جایگاه عنوان در انتقال معنای عکاسانه پرداخته و صحت بسطِ تعاریفِ پیشین از عنوان، به عکس را مشخص می سازد. این مقاله ابتدا با بررسیِ پیشینه ی ارتباطی ما با تصویر و متن به نمایندگی از عکس و عنوان، و طرح مباحث نشانه شناسیِ مرتبط، به اثبات جایگاه عنوان در کارکردهای بیانی عکس می پردازد. سپس با برهم گذاریِ تعاریف و تعمیم آنها به حوزه ی عکس، چارچوبی عملی و اثبات شده، برای شناخت انواع عناوین فراهم می آورد. برای ملموس نمودن این چارچوب، با مطالعه ی جامعه ی آماری در دسترس، به دسته بندی عناوین عکس های گالری های ایران پرداخته و در نهایت آنها را به دو گروه بیان گر و دلالت گر تقسیم می کند. روش تحقیق در این مقاله توصیفی و تحلیلی می باشد.

تمایل به طبقه بندی و مرتب سازی چیزهایی که تنوع زیادی دارند، پدیده رایجی است تا به این ترتیب بتوان آن را درک کرد، به آنچه که در پیش رو قرار دارد سریع تر اشاره نمود و راحت تر بتوان آن را دوباره پیدا کرد. وقتی حوزه ای سر و سامان پیدا کند، دیگری لزومی ندارد دائماً همه بخش های آن را زیر و رو کنیم بلکه کافی است به قسمتی که فعلاً برایمان اهمیت دارد مراجعه کنیم. گروه بندی تایپ فیس هانیز روند شناسایی آن ها را ساده تر می کند. هر نوع طبقه بندی سه جنبه مهم را پوشش می دهد: 1-مرتب سازی (یعنی همان کاری که هم دانشمندان و مورخان و هم تولید کنندگان تایپ فیس انجام می دهند)، 2-ارجاع (آموزش) و 3-«بیرون کشیدن» یا پیدا کردن دوباره (همان کاری که معمولاً کاربران انجام می دهند). البته از نظر بسیاری از مردم جنبه پیدا کردن تایپ فیس مهم تر از طبقه بندی آن است. چرا که کافی است یک بار سی دی های خودمان را مرتب کنیم و وقتی مثلاً خواستیم به یک آهنگ جاز به خصوص گوش بدهیم، به قفسه مربوطه نگاهی بیندازیم. به همین دلیل به نظر من طبقه بندی مفید(تر) طبقه بندی ای است که به کاربر در پیدا کردن و انتخاب تایپ فیس کمک می کند و بر همین اساس ساختار دهی شده باشد.

تحول حوزه های علم، فلسفه و سیاست و ارتباط میان آنها در آستانه دوران رنسانس آغازین و همزمان با آن، در آفرینش های فرهنگی و هنری آن دوران نمود یافته است. این تحولات نه تنها خود را در صورت و محتوای این آثار بلکه در تنوع بیان آنها، حتی در مجموع آثار یک هنرمند، نشان می داد و این امر تحت تأثیر روح دوران، لبریز از ویژگی های متناقض-کهنه و نو، سنّتی و تجدّدمآبانه- بود. مجسمه های دوناتلّو، پیکره تراش رنسانس آغازین، به نحوی بارز این تنوع را به نمایش می گذارند. هدف این نوشتارِ پژوهشی، نمایش تنوع موجود در آثار دوناتلّو، گوناگونی تمهیدات بیان هنریِ مورد استفاده توسط هنرمند و بیان علل این تنوع، براساس مطالعه اجمالی خصوصیات دوران رنسانس به ویژه رنسانس آغازین و نیز مطالعه تفصیلی تعدادی از پیکره های اوست. در پی این مطالعات، تنوع این آثار و علل شکل گیری چنین تنوعی تبیین گردیده؛ ناتورالیسم مبتنی بر مطالعه پیکره آدمی به کمک علم تشریح و توجه به طبیعت و عناصر آن که می توان ریشه هایش را در پرسش از منطق الهیات مسیحی و سست شدن بنیان های آن یافت، بررسی آثار هنری کلاسیک یونان و روم باستان به دنبال نهضت اومانیسم و در نهایت نبوغ و استعداد و درون گرایی شخص دوناتلّو، تنوع بیان آثار او را رقم می زنند.

در این پژوهش، با نگاهی جامع به هنر آهک بری در سه دوره صفویه، زندیه و قاجار به شناخت این هنر و بررسی سیر تحول آن در این سه دوره و میزان تأثیرپذیری و تأثیرگذاری آن پرداختیم. پرسش های مطرح شده در این پژوهش عبارت اند از: - نقوش آهک بری در کدام قسمت از حمام اجرا شده اند؟ - چه نقوشی در هر دوره بیشتر مورد توجه بوده اند و چه شباهت ها و تفاوت هایی میان نقوش اجراشده در هر دوره وجود دارد؟ مباحث مندرج در این پژوهش حاصل مطالعه منابع کتابخانه ای و بررسی و مشاهده آثار است. در این راستا، تزئینات آهک بری در حمام های شاخص هر دوره در استان های مختلف را براساس نوع نقوش و جایگاه قرارگیری آن ها بررسی، مقایسه و تحلیل کردیم. طبق نتایج حاصل از این پژوهش، بخش عمده تزئینات در قسمت سربینه و در درجه بعد در گرمخانه اجرا شده اند. انواع نقوش اجراشده، به ترتیب کمیت عبارت اند از: نقوش گیاهی، هندسی، حیوانی، پرندگان، انسانی و اسطوره ای. در دوره صفویه بیشتر نقوش گیاهی و هندسی، در دوره های بعدی ضمن الگوپذیری از دوره صفویه، به ترتیب نقوش حیوانی و انسانی و در دوره قاجار تصاویری با مضامین ادبی و اسطوره ای به کار می رفتند.

چگونگی شکل گیری گفتمان نقاشی نوگرا در ایران، مورد مطالعه ی مقاله ی پیش رو است. بررسی چگونگی تولید نشانه های نوظهور در نقاشی معاصر ایران، براساس نظریه ی گفتمان لاکلا و موفه و روش تحلیل متون با توجه به مفاهیم رمزگان برون متنی و ساختار سلسله مراتبی متن برطبق نشانه شناسی لایه ای انجام گرفته است. تحقیق حاضر از نظر هدف بنیادی، از نظر روش توصیفی تحلیلی است.یافته ها نشان می دهد که کنش اجتماعی نوگرایی با ورود دال های شناوری چون "امپرسیونیسم"، "پست امپرسیونیسم" ، "اکسپرسیونیسم" و "کوبیسم" از طریق مطالعه ی آثار مدرن اروپا، شکل گرفت و در پیِ آن، دال "سنت های تصویری" مدلول تازه ای یافت و با ایجاد مدلول تازه، گفتمان هایی تازه در رابطه باهم شکل گرفتند و بدین سان هویت "نوگرایی" در رابطه با "سنت گرایی" به تثبیت رسید.

ارتقاء شیوه گفتگو در عکاسی از تصویرگری و روایت گری عکس نقاشی گونه به منزلت هنری به سبب تلاش گروهی از عکاسان هنرمند با مطرح کردن عکاسی صریح و مواجه بدون واسطه با سوژه میسر گردید. گام های مؤثر توسط آلفرد استیگلیتز با تأسیس گروه عکاسی جدایی طلب برداشته شده بود. این گروه با تفکر مستقل بودن رسانه عکاسی از دیگر هنرها مخصوصاً نقاشی بر بیان خودکفای عکس هنری تأکید داشتند. عکاسی بنا به ذات عکاسانه اش همیشه در قید و بند واقعیت بوده است. عکاسان بزرگی چون آلفرد استیگلیتز، پل استراند، چالز شیلر، ادوارد وستون و... کوشیده اند از همین خصیصه ناب بازنمایانه، برای پرورش نگاه هنری عکاسانه و خلق تصاویر اعجاب انگیز استفاده کنند. ادوارد وستون یکی دیگر از عکاسان پیشرو آمریکا در گذار عکاسی از دوران سنت زدگی پیکتوریالیسم به دوران مدرن است. نوشتار پیش رو روند زندگی و فعالیت های ادوارد وستون را با استفاده از منابع کتابخانه ای توصیف می کند.

هنر در فرهنگ های سنتی و دینی و آیینی، بستر مناسبی برای تجلی مضامین عرفانی، معنوی و روایی است، لذا می توان از طریق پژوهش در این قبیل آثار هنری، علاوه بر کشف معانی نمادین به دریافت محتوای رمزی اشاره ای آنها نیز نایل شد. بیان نمادین در رقص های آیینی یکی از مهم ترین شاخه های هنری است که می تواند، به مثابة مطالعاتی جامعه شناختی، دینی، عرفانی و اعتقادی و به طور کلی تحت عنوان مطالعات فرهنگی، خصوصیات زیباشناختی و محتوایی، آثار هنری را مورد پژوهش قرار دهد. رقص های آیینی یکی از جذاب ترین حوزه هایی است که علاوه بر جنبه های زیباشناختی در فرم های حرکتی، دارای مفاهیم و معانی عرفانی، دینی و روایی است که در توالی زمان و مکان تحقق پیدا می کند. رقص های آیینی در تمدن های مختلف براساس مضامین معرفتی و عرفانی یا روایی- اساطیری و تاریخی- شکل گرفته اند که در بعضی موارد، معانی مشابهی با یکدیگر دارند؛ به گونه ای که گویا معنی واحدی به صورت دو یا چند شکل بیان شده است. آنچه اهمیت دارد، شکل های متنوع و زیباشناختی بیان برای ظهور معناست. همواره زیباترین شکل بیان در عالم، هنر است که عالی ترین صورت را برای تجلی معنا و قصد هنرمند فراهم می سازد. اغلب هنرهای آیینی، دینی، قدسی و سنتی، چون محتوا بر صورت غلبه دارد، بیانی نمادین و رمزی پیدا کرده اند، اما صرف بیان نمادین و رمزی، هنر نیست بلکه نمادها در حرکات و اشارات و حتی در نوشتار نیز باید ماهیتی هنری داشته باشد. کارکرد معنایی این صورت های رمزی و کنایه ای، امری ثانوی است. در غیر این صورت، معنا و قصد هنرمند امکان ظهوری متعالی نخواهد داشت. این قاعده در همة حوزه های هنر، خصوصاً رقص و موسیقی، جاری است. رقص شیوا در هند و رقص سماع میان پیروان اهل تصوف، مجموعه حرکاتی است که زیبایی شناسی آنها از هماهنگی شان با طبیعت نشأت می گیرد به طوری که رقص شیوا و رقص سماع به لحاظ فرمی در زمره رقص های کیهانی به شمار می آیند و مفاهیم عرفانی بر محتوای آنها مترتب است. این در حالی است که به لحاظ صوری کاملاً از یکدیگر متمایز هستند. این مقاله بر این فرض استوار است که رقص های آیینی همچون رقص شیوا و رقص سماع در زمان ها و مکان های متفاوت، علی رغم صورت های متفاوت بیانگر حقیقتی واحدند؛ حقیقتی که محتوای صورت های رمزی، نشانه ای و اشاره ای است، و محتوایی معرفتی و متعالی دارند.

رواج عکس سلفی(خودگرفت) در سال های اخیر و نهادینگی آن به عنوان یک ژانر در عکاسی موجب شده تا تحلیل گران در سطوح مختلف آن را از نظر دور ندارند و به بررسی علمی آن بپردازند. «عکس سلفی» که در ایران برخلاف غرب، پدیده ای تازه است، مورد ارزیابی و بررسی جدی قرار نگرفته است و منبعی به زبان فارسی پیرامون ریشه های تاریخی و سطوح تحلیل عکس سلفی، به جز برخی نوشته های پراکنده، موجود نیست. از این رو نوشتار حاظر سعی دارد تا به بیان تاریخچه عکس سلفی و بررسی آن در ارتباط با سلف پرتره های تاریخی بپردازد و در نهایت سطوح تحلیل مختلف را که از سوی تحلیل گران مورد استفاده قرار گرفته را بیان و مختصراً توضیح دهد.

هدف اصلی این مقاله، مطالعه نحوه بازنمایی جوان در سینمای عامه پسند ایران از راه مقایسه تطبیقی فیلم های برگزیده در دو دوره اصلاحات (1376- 1384) و اصول گرایی (1384- 1389) است. به این منظور، با بهره گیری از نظریه بازنمایی هبدیج و مفاهیم مرتبط در حوزه مطالعات جوانان، نظیر «بازنمایی به مثابه دردسر» و «بازنمایی به مثابه خوش گذرانی»، سه فیلم از دوره اصلاحات («زیر پوست شهر»، «پارتی» و «من ترانه 15 سال دارم») و سه فیلم از دوره اصول گرایی («دایره زنگی»، «درباره الی...» و «تسویه حساب») برگزیده و به این موضوع پرداخته شده است که آیا در بازنمایی جوان در فیلم های این دو دوره، تفاوتی وجود دارد یا خیر. مطالعه این فیلم ها براساس دو الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان فنی، و الگوی روایی و نشانه شناسی بارت برای تحلیل نشانه شناسی پی ریزی شده است. پس از مطالعه فیلم ها و بررسی جداگانة هریک از آن ها، این نتیجه به دست آمد که فیلم های عامه پسندِ ساخته شده در این دو دوره، تصویری متفاوت از جوان را بازنمایی می کنند. در هریک از این دو دوره، ارجاعاتی حتی متناقض به جوان به چشم می خورد. در دوره اصلاحات، جوان با مفاهیمی مانند «پای بندی به ساختار»، «امید به آینده»، «خودباوری»، «جسارت»، «مسئولیت پذیری»، «آرمان گرایی»، «قانون مداری» و «دموکراسی و آزادی خواهی» نشان داده شده است؛ اما در دوره اصول گرایی به صورتی «ساختارشکن»، «خودابراز»، «بی هویت»، «مبارز ضداجتماعی»، «درگیر بین سنت و مدرنیته»، «قانون گریز» و «خطر پذیر» بازنمایی شده است. بنابراین، نوعی هراس رسانه ای درمورد بازنمایی جوان در دوره اصول گرایی در سینمای عامه پسند به وجود آمده است.