درخت حوزه‌های تخصصی

زرین فام، تشکیل لایه بسیار نازکی از نانو ذرات مس و نقره با جلای فلزی در طیف های رنگی گوناگون است که بر روی لعاب در سومین مرحله پخت در شرایط احیاء کوره ایجاد می گردد. اگر چه این تکنیک در حوزه سفال ایران بسیار مهم بوده است اما متون معدودی در رابطه با آن از دوره های مختلف بر جای مانده است. کتاب «جواهر نامه نظامی» تالیف محمد بن ابی البرکات نیشابوری، یکی از این متون، بعنوان قدیمی ترین سند تاریخی درباره ساخت مینای زرین فام می باشد. در کتاب فوق فرمول های متعددی برای ساخت زرین فام ارائه شده است. اما سوال اساسی این است که آیا هنوز می توان با تکیه بر همان فرمولها به لعاب زرین فام دست یافت؟ در مقاله حاضر با رویکردی تجربی، جهت بررسی صحت فرمولهای ارائه شده در کتاب، یکی از فرمولها که بنا به نظر نویسنده آن، تلالوی طلایی، مانند زر دارد به عنوان نمونه انتخاب و مورد آزمایش قرار گرفته است. نتایج آزمایشات گواه آن است که فرمول ارائه شده بدون کم و کاست می تواند ما را به ساخت لعاب زرین فام برساند. روش پژوهش ارزیابی است و با استفاده از تکنیک مشاهده و آزمون تجربی انجام یافته است.  

در این مقاله سعی شده است تا با تمرکز بر جلوه های ساختاری برخی از مهم ترین نمایشنامه های دهه هشتاد ایران، الگوهای رایج پایان بندی آنها مورد بررسی تطبیقی قرار گیرد. با انتخاب یک چارچوب مفهومی برگرفته از آرای منتقدان ادبیات نمایشی معاصر نظیر مارتین اسلین و مانفرد فیستر، تلاش می شود تا ضمن شناخت هر چه بهتر نحوه سازماندهی اطلاعات در پرده های پایانی آثار نمایشی مورد اشاره، دریافت تازه ای از قابلیت های روایی نمایشنامه های معاصر ایران حاصل شود. مقاله حاضر با تکیه بر شاخص ترین اشکال پایان بندی در آثار این دهه، به سنجش ارزش های نمایشی تعریف شده و میزان تأثیرگذاری آنها بر ساختار کلّی روایت در نمونه های مطالعاتی می پردازد. این تحقیق به شیوه توصیفی- تحلیلی انجام یافته و با هدف شناخت الگوی رایج پایان بندی در نمایشنامه های این دهه دنبال شده است. یافته های این تحقیق نشان می دهند که به رغم تنوع موضوعی و ساختاری، نمایشنامه های این دهه اغلب متمایل به نوعی تجربه گرایی در کاربرد الگوهای پایان بندی ناتمام، نیمه تمام و یا کاملاً باز می باشند. بازتاب این گرایش عمده را می توان در سبک های روایی نمایشنامه نویسان متأخر ایران و نوآوری در شیوه های نگارشی آنها مشاهده کرد.

از نظام آموزش های سنتی در زمینه ی هنرهای تجسمی در دوره ی پیشامدرن آگاهی چندانی در دست نیست. آموزش خوشنویسی، را می توان از جمله آموزش های سنتی هنر دانست که آیین ها و متون آموزشی آن تقریباً دست نخورده باقی مانده است.آموزش آن به شیوه ی استاد شاگردی صورت می گیرد. با مشق های گوناگون و راهنمایی های بی جایگزین استاد همراه می شود. سعی نگارنده در این نوشتار، تشریح آموزش خوشنویسی به مثابه ی نسخه ای کامل از آموزش سنتی هنر(تجسمی) است. پرسش بنیادین این مقاله، چگونگی شکل گیری آموزش سنتی هنر در حیطه ی هنرهای تجسمی و در قالب های مرسوم امروزی در دپارتمان های آموزشی هنر تواند بود. شیوه ی آموزش خوشنویسی می تواند در این زمینه، راه گشا باشد.در آموزش خوشنویسی هر کدام از مشق های نظری، قلمی و خیالی، شکلی از نیازهای آموزشی شاگرد را مرتفع می سازد، واژه ی مشق که بر تجربه کردن دلالت دارد، مقام سیر و سلوک شاگرد را نیز به یاد می آورد، و نیز به منزله ی زیربنای تجربی شیوه ی سنتی آموزش برای وصول به هنرخوشنویسی و نیکونویسی به شمار می آید.از آن جا که هنر خوشنویسی وجهی مقدس و معنوی دارد، خوشنویس باید نسبت به کسب ملکات نفسانی همت گمارد تا ٌُ در خط او آینه وار انعکاس یابد.از این لحاظ استادان خوشنویسرساله هایی را برای آموزش هنرجویان به فراخور حال آماده کرده اند که«آداب الخط یا آداب المشق» نامیده می شوند.

کشور ازبکستان یکی از کشورهای مهم در عرصة فرهنگی آسیای مرکزی است که به واسطة نقاشی های چند هزارسالة کشف شده در محوطة باستانی افراسیاب متعلق به قرن 7 و 8 م. و نگارگری مکتب بخارا در قرون 15 و 16 م. جزء کشورهای غنی از نظر هنرهای سنتی، به ویژه نقاشی بوده است. همین امر نگارندگان را بر آن داشت تا با فرضیه ای مبتنی بر وجود نشانه هایی از نقاشی و نگارگری با سابقة ازبکستان در نقاشی معاصر، جریانات هنری معاصر نقاشی این کشور را شناسایی کنند. نقاشی دورة معاصر یکی از صورت های هنری غالب در کشور ازبکستان است. بنابراین هدف پژوهش حاضر، شناخت و معرفی رویکردهای متفاوت در عرصة نقاشی معاصر ازبکستان است. لذا پژوهش حاضر در پی جستجوی پاسخ دو سؤال اساسی زیر است : چه جریان های هنری در نقاشی معاصر ازبکستان غالب هستند؟ و اینکه این منشأ جریان های هنری از کدام منابع و سرچشمه هاست؟ آنچه در این مقاله مورد مطالعه قرار گرفت ما را به وجود دو سبک در نقاشی قرن بیستم ازبکستان رساند : 1. نقاشی معاصر با الهام از سنت های هنری به جای مانده، به خصوص نقاشی گذشته در ازبکستان که کاربرد عناصر سنتی و سمبولیک گویای هویت گرایی در این گونه آثار تحت تأثیر نقاشی های مکشوفه محوطه باستانی پنج کنت، افراسیاب و ورخشا، نقوش منسوجات و نگاره های موضوعی قرون گذشتة ازبکستان است. 2. نقاشی معاصر ملهم از هنر و فرهنگ روسی و اروپای شرقی و به وجود آمدن هنر آوانگارد در نقاشی قرن بیستم این کشور با رواج سبک های رئالیسم، امپرسیونیسم، کوبیسم و انتزاع که علاوه بر نقاشی در طراحی پوستر، تصویرسازی کتاب و در کل به جهت توسعه هنر گرافیک در ازبکستان حایز اهمیت و قابل بررسی است. پژوهش حاضر به شیوة توصیفی تحلیلی به انجام رسیده و در بخش هایی از آن بنا به ضرورت تحقیق، مطالعات تطبیقی نیز انجام گرفته است. داده های این پژوهش عمدتاً به شیوة کتابخانه ای و نیز از طریق سایت های اینترنتی و مطالعات میدانی مرتبط به دست آمده اند.

عکس همواره چیزی را از گذشته، ردّ و جعل می کند. تأکید حضور-آن-جای مصداق در عکس بی گمان نشأت از فهمی در برابرِ آن دارد که فحوای چنین ردّی را بر تنِ عکس مورد پرسش قرار می دهد. ارتباطِ با گذشته ای که عکس به مثابهِ هستی درذاتِ خود سودای آشکارگی اش را دارد، در زمانِ حال که رؤیتِ آن را مهیا می سازد، به سانِ کنشی است متأخر که از جانبِ مخاطبِ خاصِ عکس، ادراک می شود. چه که او همزمان با رؤیت، به خوانش گذشته ای مشغول است که به جز در عکس، ""حضور""ش را چنین مستند نمی توان مطالعه کرد. وجودِ زمانِ گذشته در بطنِ عکس با عناصری گره می خورد که برای مخاطب خود حاملِ فهمِ پیشینی هستند از هر آنچه در زندگیِ ازدست رفتة او تداعی گر معنا بوده، و توأمان اصرار می ورزند بر موقتی بودنِ تمامی انگاره های ذهنی و عینی که میانِ وی و سطحِ عکس در جریان است. بنابراین، چگونه است که آن-جا-بودگیِ همارة مصداق و پیوندِ همیشگیِ ""واقعیت و گذشته"" که ""ارجاعِ"" عکس از بطن آن برمی خیزد، یکی شدن حقیقتِ عکس را (مصداقی که حضورش دیگر تنها منوط به قاب عکسی است که در برابرِ دیدگان است)، با واقعیتِ آن (""آنچه بوده"" از مصداقی که در برابرِ دوربینِ عکاسی، حضوری واقعی و آنی، داشته است) پایه گذاری می کند؟ رولان بارت1، در آخرین کتاب خود، اتاق روشن2، ""ارجاع"" را گوهر عکس می نامد؛ ارجاع به ""آنچه بوده""، که اکنون به سان امری حاضر و کنش گر در عکس حضور دارد. در مقالة حاضر به بررسی چگونگیِ هستومندیِ زمانِ گذشته در بستر عکس، و تبیینِ ویژگی های متمایز ""ارجاع به گذشته"" در عکس های خصوصی پرداخته و تأثیراتی را که چنین ""ارجاعاتی"" به مثابه هستیِ عکس در خوانش و تأویلِ اثر بر مخاطبِ خود خواهند داشت، مورد تحلیل قرار خواهیم داد.

آماری که از کشورهای دارای صنعت سینما در خصوص آثار اقتصادی این صنعت منتشر می شود، تأثیر رشد تولیدات سینمایی بر اقتصاد ملی را به خوبی نشان می دهد. توسعه این صنعت از یک سو موجب فراهم آوردن اشتغال مولد و رشد تولید ناخالص داخلی شده و از سوی دیگر به طور غیر مستقیم به توسعه صنایع مرتبط مانند رسانه ها و تلویزیون، تبلیغات و غیره کمک می کند. زنجیره ارزش شرکت، کلیه فعالیت هایی که با اجرای آنها مزیت رقابتی با هزینه پایین تر یا با کیفیت بهتر، ایجاد می گردد را، شناسایی می کند. معمولاً، هر حوزه کسب و کاری می بایست یک زنجیره ارزش داشته باشد. هدف از پژوهش حاضر نیز شناسایی زنجیره ارزش صنعت سینمای ایران و تاثیر هر یک از متغیرهای شناسایی شده در میزان فروش فیلم است. نمونه آماری تحقیق، صاحب نظران صنعت سینما در سطح شهر تهران بوده و در بازه زمانی نیمه نخست سال1392 اقدام به جمع آوری نظرات این افراد گردید. جهت تجزیه و تحلیل داده ها، تحلیل عاملی اکتشافی، تحلیل عاملی تاییدی و مدلسازی معادلات ساختاری در نرم افزار لیزرل مورد استفاده قرار گرفت. نتایج نشان داد که از میان فعالیت های اصلی، آماده ورودی و از میان فعالیت های پشتیبانی، تهیه تامین مواد و امکانات بیشترین تاثیر را بر فروش فیلم دارند. 

نشانه شناسی فرهنگی از حوزه های مطالعه فرهنگ و هنر است که توسط اعضای مکتب مسکو/تارتو پدید آمده است. این الگوی فکری از یکسو به فرهنگ به مثابه موجودیتی مستقل که سپهری قائم به ذات دارد نگاه می کند و از سوی دیگر این سپهرفرهنگی را پدیده ای آمیخته و دارای مرزهایی می داند که به واسطه آن با دیگر حوزه ها به گفتگو می نشیند. فرهنگ ها با این مرزها و از طریق ترجمه بینافرهنگی و فرآیندهای جذب و طرد با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. در اینجا همپوشانی میان رمزگان های دو فرهنگ سبب پیوستگی می شود و نقاط بیرون قرار گرفته از مرزهای مشترک گسستگی را شکل می دهند. مقاله حاضر در نظر دارد با توجه به این نظریه، به ادبیات نمایشی ایران که شاخه ای از فرهنگ ایران زمین را شکل می دهد نگاهی نو بیاندازد؛ همچنین به میزان گسست و پیوستگی در دوره پیشامشروطه در ادبیات نمایشی ایران پی ببرد. لذا برای نیل به این هدف ابتدا به معرفی و بررسی مفاهیم و اصطلاحات طرح شده در این نظریه پرداخته خواهد شد، پس از آن به مطالعه تئاتر پیشامشروطه از چشم انداز این رویکرد می پردازد و در نهایت، "چگونگی حکومت زمان خان" اثر میرزا آقا تبریزی نخستین نمایشنامه نویس ایرانی را در این رویکرد قرار داده و بررسی خواهد نمود.

بینامتنیت از گرایش هایی تلقی می شود که در حوزه ی نشانه شناسی اهمیت ویژه ای دارد و مورد توجه بسیاری از منتقدان ادبی و هنری قرار گرفته است. بینامتنیت بر این اصل استوار شده است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست. بینا متنیت بر این اندیشه است که متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست. بلکه پیوندی دوسویه و تنگاتنگ با سایر متون دارد. حتی می توان گفت که در یک متن مشخص هم مکالمه ای مستمر میان آن متن و متونی که بیرون از آن متن وجود دارند، جریان دارد. این متون ممکن است ادبی یا غیر ادبی باشند. در این نوشتار سعی شده است رابطه بین آثار نویسنده ای به نام کافکا، فیلمسازی به نام کراننبرگ و آثارگرافیتی لودو که هر کدام یک شاخه جدا از هنر و نویسندگی هستند با رویکرد بینا متنی بررسی شود. این آثار از این نظر که همگی به گرفتار شدن انسان در دست ساخته های خودش اشاره دارد با هم تشابهاتی دارند، بدین منظور سعی شده است ارتباط بینامتنی بین آنها جستجو شود. هدف از این تحلیل، دریافت تعامل و پیوستگی میان این متن های هنری می باشد. در این روند شخصیت ها، درون مایه و روایت ها بر اساس شرایط اجتماعی و فرهنگی که در آن وجود دارند بعنوان نشانه های متنی، نماینگر پیوند و فهم مشترک این آثار مطرح می شوند.

نقاشی دیواری از عناصر تصویری به کار رفته در نگارگری است که ذهن مخاطب در مورد  نوع ارتباط آن با موضوع نگاره به چالش کشیده می شود. هدف این پژوهش، بررسی رابطه ی این عنصر تصویری با دیگر عناصر و دستیابی به کارکرد آن در تعامل با موضوع نگاره بر اساس الگوی سوسوری بوده است.20 نمونه از نگاره های شاهنامه ی تهماسبی با نقوش مختلف برای بررسی این رابطه انتخاب شده است. به منظور جمع آوری مطالب، مطالعه ی هم زمان تصاویر و اشعار داستان در مقاطع مختلف آن صورت گرفته است. یافته های پژوهش به شیوه کیفی بررسی شده، سپس با روش تحلیلی و تطبیق دال و مدلول و بررسی روابط آنها در سطوح مختلف، به ارائه ی ارجاعات و دلالت های مفهومی در نقاشی دیواری ها پرداخته است. در 14 نگاره، نقاشی های دیواری به طور مستقیم و غیرمستقیم به ابیاتی از اشعار داستان ارجاع دارد. براساس تحلیل صورت پذیرفته، نقش ها علاوه بر کارکرد تصویری در جهت ایجاد ساختار ترکیبی مناسب و زیبا، به بیان موضوعی داستان کمک کرده اند. نقاشی های دیواری ، گاه نشانه هایی دال بر اتفاقی در آینده هستند، و گاه به فضا سازی شرایط موجود کمک می کنند. همچنین تأکید بر موضع گیری نگارگر مبتنی بر درست و نادرست بودن اتفاق دارد. این ویژگی ها سبب روایت تصویری کامل تری از داستان شده است.

منظره نگاری یکی از متداول ترین انواع نقاشی در تاریخ هنر جهان به شمار می رود. منظره و چشم اندازهای گوناگون و زیبا در طبیعت، هموارهیکی از موضوعات مورد توجه نقاشان و البته مخاطبان آن ها بوده است. در طول حیات نقاشی، پیوسته نقاشانی به منظره و منظره نگاری به عنوان سوژه اصلی آثار خود پرداخته اند. هرچند که منظره نگاری به معنای رایج امروزی از قرن هفدهم میلادی به وجود آمد و به طور کلی از عمر زیادی برخوردار نیست با این حال منظره نگاری به عنوان یک موضوع مستقل در نقاشی ایرانی بسیار متأخرتر است. مقاله حاضر پژوهشی است تاریخی و توصیفی که سعی داشته است با شیوه کتابخانه ای و میدانی به زمان  پیدایش منظره نگاری در نقاشی معاصر ایران و همچنین معرفی چند تن از آغازگران این شیوه به ویژه "محمودخان صبا ((ملک الشعرا)) " بپردازد. بطور کلی نتایج تحقیق حاضر اذعان می دارد که سرآغاز منظره نگاری در ایران به دوران قاجار متأخر می رسد و از سویی دیگر، "محمود خان صبا" یکی از مهمترین آغازگران این گونه از نقاشی در ایران به شمار می رود و تعداد قابل توجه ای از آثار به جای مانده از وی را مناظر تشکیل می دهند.

منطقة سیمره (شهرستان دره شهر) باوجود ارتفاعات کبیرکوه، از گذشته های دور تا کنون یکی از منابع غنی برای زیستن و تداوم حیات ساکنان بوده است. آثار فراوان برجای مانده از دوران مختلف تاریخی و فرهنگی گذشتگان، سندی بسیار محکم برای اثبات چنین ادعایی است. نگارندگان که برای بررسی آثار برجای مانده از دورة ساسانیان به تنگة بهرام چوبین رفته بودند، متوجه نگاره های صخره ای برجای مانده ای در این مکان شدند که قدیمی تر از آثار ساسانی این منطقه به نظر می رسیدند. بی گمان، این نگاره ها یادمان های مردمان ساکن در این منطقه بودند. این نگاره ها با توجه به شواهد، چرا و مسائل مربوط به دامداری و یا ارتباط بین انسان و حیوان (بز کوهی) را به ذهن منتقل می کنند. سؤالات اصلی پژوهش عبارت اند از: - این سنگ نگاره ها به چه دورة تاریخی تعلق دارند؟ - آیا این نقوش علاوه بر مباحث مربوط به گذران معیشت، بیان کنندة اندیشه ای اساطیری در این سرزمین هستند؟ فرضیة پژوهش این است که قدمت این سنگ نگاره ها به هزارة اول ق.م برمی گردد و فراوانی نقش بز کوهی در سایر آثار موزه ای این منطقه، وجود یک اندیشة اساطیری به نام «اسطورة زایش» را در فرهنگ و هنر این مردمان نشان می دهد. مطالعات نشان می دهند که این سنگ نگاره ها به احتمال فراوان به هزارة اول ق.م متعلق هستند و در این هزاره، اسطورة زایش براساس شواهد و مدارک، در آثار برجای مانده از آن ها نمود یافته است. این پژوهش را با روش توصیفی و تحلیلی و جمع آوری اطلاعات با مطالعات میدانی و کتابخانه ای انجام داده ایم.

روایت های جهان بیشمار اند و قدمتی برابر با آفرینش بشر دارند. منطق روایت شناسی مبتنی براین فرض است که زنجیره ای از رویدادها می تواند به تبیین رویدادی منفرد بینجامد. پس می توان اضافه کرد که روایت ذاتا نه با فرایندها، بلکه با شکست فرایندها یعنی با گسستن از روند متعارفِ رویداد، سروکار دارد و جذابیت ناشی از هنجار شکنی و روایت پذیری ناشی از این جذابیت از وقوع حادثه در شرایط خاص برمی آید و نه از مسیر منطقی امور. روایت در ذات خود منشی کلامی دارد، پس برای بررسی مسائل روایت در هنرهای تصویری به ویژه هنر عکاسی باید از این پرسش بنیادین آغاز نمود که روایت چیست؟ در پژوهش پیش رو، روایت در هنر عکاسی که یکی از خصیصه های آن روایی بودن است، پیگیری میشود. به ویژه در یکی از سبک های معاصر عکاسی به نام عکاسی صحنه پردازی شده. بررسی روایت در این سبک و تحلیل آثار گریگوری کرودسون هنرمند شاخص آن، این نتیجه را بدست می هد که هنرمند در مقام کارگردان به بیان روایت شخصی خود می پردازد اما پایان روایت را به مثابه فیلمنامه های پایان باز به مخاطب واگذار می کند، به نوعی هنرمند و مخاطب در راه آفرینش معنا ارتباطی تعاملی دارند. در روند پژوهش از مطالعه کتابخانه ای و بررسی آرشیوهای تصویری متفاوت از هنرمند نام برده، استفاده شده است.