درخت حوزه‌های تخصصی

این جستار بر آن است تا با تکیه و تأکید بر بیت «از حیای لب شیرین تو ای چشمة نوش/ غرق آب و عرق اکنون شکری نیست که نیست»، لایه های معنایی پنهان متن را بر اساس رویکرد تحلیل هرمنوتیکی- بینامتنی مورد نظر «مایکل ریفاتر» واکاوی نماید. اساس رویکرد هرمنوتیکی ساختارگرایانة ریفاتر بر این اصل استوار است که وجوه بینامتنی شعر، به کمک نادستوری ها (قاعده گریزی های ادبی) در گذر از سطح اولیه معنا (خوانش خطی) به سطح زیرین و ژرف ساخت شعر (خوانش غیرخطی) آشکار می شود. به عقیدة او، تلمیح یا نقل قول، هیپوگرامی است که پیشتر در متنی دیگر به فعلیت رسیده است و در متن حاضر به سبب نوع خوانش مخاطب، بازیابی و دلالت های آن کشف می گردد. از نتایج کاربست چارچوب نظری ریفاتر برمی آید که ماتریس اندیشة حافظ در این بیت، غنایی و رمانتیک است و هیپوگرام آن نیز کاملاً همسو و متناظر با معیارهای آن ماتریس بنا شده است. خواننده در فرایند خوانش، از سطح بینامتنیت آشکار به منظومة خسرو و شیرین نظامی (هیپوگرام کلیشه ای و توصیفی)، با یاری هیپوگرام های پیش فرض و معناییِ ذهن خویش، به کشف لایه های معنایی زیرین متن رهنمون می شود. در واکاوی زیرساخت معنایی متن، گویا حافظ با استفاده از تمام ظرفیت های معناآفرینی ایهام و جادوی مجاورت واژگان، در پی بازنمایی نوع مخاطبه و معاشقه با محبوب آرمانی خویش است.

تناقش هذه المقالة أسس قصیدة النثر الفنیة وتحاول ان تبحث عن اشتراکها او تشابهها مع اسس المدرسة الرومانسیة واصولها. تلتقی قصیدةُ النثر فی معظم اسسها ومباحثها بالمذهب الرومانسی حتی کأنّها اعتمدت علیه واستفادت من مبادئه واصوله وحاولت ان تطوّرها تطورا یجعلها مختلفة عن الرومانسیة.یعتمد المذهب الرمانسی فی الشعر فی بعض قصائده علی النزعة التاملیة ،والصوفیة، و الدعوة الی الثورة و التمرّد علی قیود القدیم وتحطیهما، و الی الوحدة العضویة فی القصیدة التی دعت الیها الرومانسیة لاول مرة فی الأدب. کما انه تکلم لاول مرة عن الموسیقی الداخلیة وموسیقی الصور ، و دعا الی السهولة و البساطة فی التعبیر والاقتراب الی النثریة فی الشعر، وهذه هی الأصول التی تعتمد علیها قصیدة النثر و تقوم علیها لکنّها تطوّرها حتی تکاد تبدو مختلفة جدّاً مع جذورها الرومانسیّة .

منتقدان ادبی در سنجش آثار ادبی شیوه ها و معیارهایی دارند که بر اساس آن هر اثر ادبی را مورد بررسی و ارزیابی قرار می دهند. این معیارها و شیوه ها از دیر باز مورد توجه ناقدان ادب عربی قرار گرفته و آنان به فراخور عوامل مختلف تاریخی، ادبی و اجتماعی آثار هم عصران و پیشینیان خود را مورد نقد و ارزیابی قرار داده اند؛ از جمله این دوره ها عصر بنی احمر در اندلس یا همان اسپانیای اسلامی است که در آن شاهد ظهور جنبش ادبی گسترده و حضور بیش از یک صد تن از منتقدان ادبی می باشیم. از نامدارترین ناقدان در این دوره ابوالقاسم محمد بن الشریف السبتی صاحب کتاب ""رفع الحجب المستورة عن محاسن المقصورة"" است که در آن به شرح قصیده مقصوره حازم قرطاجنّی ادیب و شاعر اندلسی سده هفتم می-پردازد. این کتاب افزون بر ارز ش بلاغی، نحوی و زبانی شامل بسیاری از آراء نقدی نویسنده است که از مهم ترین آن ها جایگاه لفظ و معنا، سرقت های شعری و موازنه شاعران می باشد. نوشتار حاضر بر آن است که شیوه ها و معیارهای نقدی السبتی در شرح قصیده مقصوره حازم قرطاجنی رادر سه مقوله جایگاه لفظ و معنا، موازنه بین شعرا و سرقت ادبی مورد بحث و بررسی قرار دهد.

مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری یکی از نویسندگان ذی فنون فارسی در قرن نهم هجری است. این نویسنده در بیش تر شاخه های علوم و شبه علوم روزگار خود متبحّر و صاحب تألیف بوده است. یکی از مهم ترین آثار او، فتوت نامة سلطانی، از آثار ارزشمند ادبیات عامیانة تصوف به شمار می رود. محمدجعفر محجوب این اثر را بیش از چهل سال پیش بر اساس دو دست نویس ناقص تصحیح کرده و، بر همین مبنا، به دلیل نقص و شمار اندک دست نویس ها، نارسایی هایی بدان راه یافته است. با توجه به این که نگارندگان در سال های اخیر موفق شده اند سه دست نویس دیگر از این اثر را کشف و تهیه کنند، لازم است تصحیح جدیدی از این اثر ارائه شود. با تصحیح جدید این اثرْ بسیاری از نقایص چاپ محجوب برطرف می شود و خوانندگان می توانند به متنی منقّح و نزدیک به متن مورد نظر نویسنده دست یابند. نگارندگان در این مقاله بر آن اند، با ذکر دلایلی چند، اثبات نمایند که تصحیح مجدد این اثر بر اساس پنج دست نویس موجود از فتوت نامة سلطانی گریزناپذیر است. بدیهی است با تصحیح مجدد و چاپ این اثرْ بخشی از فرهنگ عامیانة تصوف در قرن نهم هجری در معرض استفاده و داوری پژوهشگران این عرصه قرار خواهد گرفت.

«تا جزایر ناخودآگاه» نوشتاری است تحلیلی درباره پنج داستان مهم از دفتر اول مثنوی مولوی. تأویل این پنج داستان («شاه و کنیزک»، «وزیر و شاه جهود متعصب مسیحی کش»، «شیر و نخچیران»، «طوطی و بازرگان»، «پیر چنگی و عُمر») دربرگیرنده ساختار مشترکی از دیدگاه تأویل است. تأویل، با توجه به نشانه های موجود در متن، می تواند پلی باشد از جهان صورت به عالم معنا. درحقیقت در تأویل، معنا کشف نمی شود، بلکه بازآفرینی می شود. با توجه به این که مثنوی از متون باز و سیال است، داستان هایش ظرفیت تأویل دارند. این مقاله، با استناد به نشانه های موجود در متن و تأویل صورت داستان ها، به ساختاری مشترک و هدف مند در زمینه شناخت انسان می رسد. همچنین، با استفاده از جدول ها و بررسی آن ها، این نتیجه به دست می آید که شخصیت های پویا در این داستان ها، نمادهایی از نفس واحد بشرند که برای رسیدن به کمال، مسیر مشترکی طی می کنند. آن ها از «نیمة خودآگاهی» به سمت «خودآگاهی» رشد می کنند و درنهایت، به مرحله «ناخودآگاهی» می رسند. «ناخودآگاه» از اصطلاحات رایج در روان شناسی یونگ است که در این پژوهش، با واژه «فنا»، که از اصطلاحات رایج صوفیه است، مطابقت دارد.

هدف از این مقاله چگونگی تولید و زایش معنا در بیگانه اثر آلبرکاموست. با بررسی ساختار و نظام روائی این روایت تلاش می شود که از سطح متن عبور کرده تا به لایه های عمیق متن رسید تا بتوان علاوه بر ساختارهای سطحی معنادار، ساختارهایی را که در عمق متن واقع شده اند پیدا . بر این باوریم که بین اندیشه گفته پرداز و ساختار روائی این روایت رابطه ای مستقیم برقرار است، بدین معنا که اندیشة گفته پرداز ساختار روائی این روایت را تعیین کرده است. از آنجائیکه مرگ در فلسفة پوچی کامو دارای اهمیت بسیار زیادی است، و اساساً، حس پوچی زمانی رخ می دهد که انسان فاصله ای را بین خود و خود ، بین خود و دیگران و بین خود و جهان حس می کند. پس بر این اساس، فاصله و جدائی علت این حس پوچی است و بدترین نوع فاصله مرگ است، لذا می خواهیم بدانیم که چرا ابتدا، میانه و انتهای روایت بیگانه با کنش مرگ آغاز، ادامه و پایان می یابد؟

این نوشتار برآن است تا مختصات سبکی کشف المحجوب را بر اساس دو معنای اندیشگانی و بینا فردی (در دستور هلیدی) مورد بحث و بررسی قرار دهد. دراین بررسی ویژگی ها با توجه به یکی از معانی سبک -تکرار و برجستگی- مورد توجه می باشند. در تحلیل آمارها، نقش و بافت هریک از ویژگی ها در متن کتاب و گفتمان حاصل از آن، بررسی شده است. یکی از ویژگی های گفتمان صوفیه، درون گرایی است که در معنای تجربی به صورت استفاده ی فراوان از فرآیندهای تأکیدی اسنادی نشان داده شده است. از دیگر ویژگی های آن قطعیت کلام است که در معنای بینافردی در استفاده ی فراوان وجه خبری و تأکیدی بازتاب داشته است و اقناع مخاطب با ابزارهای خاص از فرانقش ها انجام گرفته است.

از دیرباز، رویکرد به ایجاز، به پیدایش کوتاه نوشته های بسیاری در ادبیاتِ قدیم منجر شده است. در ادبیات معاصر، در تداومِ همین رویکرد و نیز تحتِ تأثیرِ عوامل اجتماعی و ادبیِ گوناگون، توجه و اقبالِ شایانی به ایجاز در کلام شده است و ایجاز در کلام به گرایشِ روزافزون به کوتاه نوشته ها و کوتاه سروده ها انجامیده است. از سویی دیگر، بخشِ عظیمی از صنایعِ ادبی در ادبیاتِ قدیم، علاوه بر زیربنای زیبایی شناسانه، روی در ایجاز داشته و با اقتصاد واژگان در پیوندی تام بوده است. «کاریکلماتور» از معدود متونِ ایجازی است که علاوه بر رویکرد صرفه جویی در واژگان، بر مبنای صنایعِ ادبی، که خود روی در ایجاز دارند، بنا شده است و به این طریق از دو شیوه ایجادِ ایجاز استفاده کرده تا علاوه بر موجز بودن وجهه هنری یک اثرِ ادبی را نیز از دست ندهد؛ وجهه ای که در اغلبِ کوتاه نگاشته ها وجود ندارد.

روایت در همه داستان های ادب فارسی حضور دارد؛ از این رو، مطالعه و بررسی آثار داستانی از منظر شکل خاص روایی آن ها، ارزش ها و هنرهای نهفته در این آثار را بهتر نمایان می سازد و براساس آن می توان توانمندی های داستان پرداز را در شکل دهی به نظام روایی اثر در راستای محتوای آن سنجید. مصیبت نامه آخرین مثنوی از مثنوی های سه گانه ی داستانی عطّار است. روایت لحظه های سلوک سالک فکرت در این مثنوی با داشتن شگردهای خاص روایی و ژرف ساختی که از عرفان و آموزه های عرفانی نشأت گرفته است، قابلیت مطالعه از نظر نقش «راوی» و چگونگی پیوند آن با مفاهیم عرفانی را داراست. در این مقاله نقش راوی در مصیبت نامه از سه منظر دامنه مشارکت راوی، پنهان یا آشکار بودن او و قابل اعتماد بودن یا نبودن وی به همراه تعیین شکل های جهت گیری ادراکی و ایدئولوژیک راوی، مورد مطالعه و بررسی قرار می گیرد. آنگاه چرایی و چگونگی پیوند این ویژگی های روایی با مفاهیم و درونمایه عرفانی اثر تبیین می گردد. این بررسی ها نشان دهنده آن است که عطّار در پردازش مصیبت نامه گذشته از آنکه ناخودآگاه از ویژگی های یک روایت مدرن بهره برده است، از نقش راوی و جهت گیری های او نیز در راستای جهان بینی و اهداف عرفانی خود استفاده های هدف مندی نموده است. استفاده از سه راوی در دو سطح متفاوت داستانی برای انتقال حس حیرت و سرگردانی که غایت سلوک عرفانی است به روایت-شنو، تأکید بر شهودی بودن قلمرو معرفت عرفانی، نمایش فاصله میان حقیقت نمایی (جستجوی حقیقت در عالم) و حقیقت (جست وجوی حقیقت در جان خود)، تأکید بر اهمیّت چشم انداز در نگاه عرفانی عطار، جهت گیری درزمانی راوی سالک در تناسب با مفهوم وقت صوفیانه، بخشی از مهمترین دستاوردهای پژوهش حاضر است.

شریعت شاعری، مبتنی بر اصول، عناصر و راهبردهای هنری شاعران است و عناصر این شریعت در دوره های مختلف تاریخی و ادبی، بنا به شرایط اجتماعی، ابعاد شخصیّتی و الگوهای مختلف فکری- هنریِ هر یک از شاعران، جنبه ی نسبی و متغیّر پیدا کرده است. با توجه به شرایط درباری حاکم بر جامعه ی انوری و نیز افکار و الگوهای مادّی گرایانه ی وی، این شاعر ترجیح می دهد که تنها، شخصیّت مداح وهجاگویِ خود را رونمایی کند و بر این اساس، شریعت آغازین شاعری خود را بر دو محور ""گدایی های شاعرانه"" و توجه انحصاری به نوع ادبی ""مدیحه سرایی""- آن هم از نوع ستایش های ناسالم و غیرمنطقی- قرار می دهد؛ امّا با آشفتگی و نابسامانیِ پیش آمده از هجوم ترکان غُز و در پی آن حذف حمایتهای وابسته سازِ حاکمان سلجوقی، اولین نشانه های تحوّل در شخصیّت و شریعت شاعری انوری پدیدار می شود که شامل پشیمانی و سرخوردگی این شاعر از عناصر پیشین شریعت شاعری خود، همراه با نکوهش شعر(مدح) و شاعری (مدیحه سرایی) است. در این برهه، انوری با رونمایی از شخصیّتِ نوظهور خود با عنوان ""شخصیّت واعظ و ناقد""، عناصر سازنده ی شریعتِ نوپای خود را- در نقطه ی مقابل شریعت پیشین- بر پرهیز از گدایی های شاعرانه ، توصیه به عقل گرایی (برای مقابله با طمع ورزی)، اهمیّت دادن به سنّ کارآمدی شاعران (جهت پرهیز از هذیان گویی های شاعرانه)، لزوم نقش پذیری و نقش آفرینی شاعر در جامعه، و پرهیز از بردگی فکری (بویژه با دوری از خدمتِ درباریان) استوار می سازد.

شاعران و عارفان، به لحاظِ برخورداری از پشتوانه غنیِ فرهنگی – ادبی، و برای اجتناب از تکرار و به تبع آن ملال آوری کلام و همچنین برای اظهار فضل، از مضامین گوناگونی برای بیان مطالب و مافی الضمیر خود بهره می برند. یکی از این مضامین– که با قید احتیاط می توان گفت که ریشه در فرهنگ کهن ایرانی دارد- استفاده از اصطلاحات بازی شطرنج است. بسامد استخدام و مضمون آفرینی با این بازی، در قرن های ششم تا نهم – که در سبک شناسی مقارن با سبک آذربایجانی و عراقی است- بستر مناسبی برای عرضه ظرایف و دقایق این بازی بوده است. نوشته حاضر بر آن است تا با بازخوانی دقیق آثار بزرگان شعر و عرفان، به تحلیل روش درست این بازی و پیچیدگی ها و ظرایف آن بپردازد. حاصل پژوهش نشان می دهد که در سبک آذربایجانی، بیش از سبک عراقی به جزئیات و دقایق این بازی پرداخته شده است؛ دقایقی که شاید در طول تاریخ ادبیات بی سابقه باشد. ضمناً در این میان، مولوی و خاقانی از این جهت، یک سر و گردن بالاترند.

یکی از نیاز های اساسی نقد ادبی فمینیستی امروز ایران، توجه به مفهوم زنانگی در روایت، و بازنمایی آن به عنوان یک قابلیت ادبی مضاعف است. پژوهش حاضر کارکرد بازی در رمان بازی آخر بانو نوشته بلقیس سلیمانی را با استفاده از خوانش روانکاوانه پساساختارگرا، به ویژه نظریه های فاز آینه و زنانگی در لاکان، و تئوری های تقلید، تفاوت و شکوفایی سوژه زنانه در ایریگارای بررسی می کند. گل بانو، شخصیت محوری رمان، در بازی های آگاهانه و ناخودآگاه خود، به روندی جامه عمل می پوشاند که از دیدگاه ایریگارای یگانه راه مبارزه با قدرت گفتمان نرینه محور است، راهی مبتنی بر تقلید خرابکارانه از این گفتمان و گشودن بازیگوشانه فضایی جهت زایش مفهوم جدیدی از زنانگی. گل بانو در تلاشی بی پایان برای شناخت و پرورش خود، درگیر بازی هایی می شود که گاه موفق است و گاه ناموفق، گاه با تقلید آینه وار ساختار فکری جامعه را مشروعیت می بخشد و گاه با تقلید خرابکارانه آن را به چالش می کشد. در این روند آزمون و خطا، به تدریج راهی برای بروز هویت زن به عنوان یک سوژه انسانی (و نه یک شئ و کالا) از طریق بازی ها باز می شود. بازی آخر بانو که بازی با روایت است، در حقیقت شروع پیروزی گل بانو است. او و نویسنده در مقام سوژه با درهم آمیختن تقلید و خَلق، زنانگی خود را در فضایی آبستن از خلاقیت و آفرینش شکوفا می کنند.

یکی از مهم ترین مراحل در سفر قهرمان مطابق نظر ژوزف کمپبل (1904-1987) در اسطوره ها، افسانه ها و قصه های عامیانه مرحلة جدایی است. جدایی به طور معمول با دعوتی غیبی یا ندایی روحانی یا دیدن خوابی که حجمی از نمادهای کهن الگویی را در خود دارد پدید می آید. خواندن و تقاضای پدر، پیر یا پیامبر، یا دریافت ندای هاتف غیبی، شیفتگی بر تصویر یا نقاشی ای از دختری زیبارو که گاهی پری زاده نیز هست یا عشق به ثروت و قدرت، بسیاری اوقات دلایل سفر آیینی قهرمان در داستان ها را رقم می زند. در این مقاله درکنار برشمردن نمونه های گوناگون دعوت در داستان ها، به بررسی دلایل روان شناختی آنها می پردازیم. ازنظر زیگموند فروید (1856-1939) و به تبع او یکی از شاگردانش، برونو بتلهایم (1903-1990)، نقصان و کمبود یا آرزو و میلی در روان قهرمان داستان موجب حرکت و سفر او می شود که با گذر از این مرحله، قهرمان شرف رسیدن به مرحلة تشرّف را پیدا می کند. فروید و رانک این تحول را مربوط به دورة نخست زندگی فرد می دانند؛ درحالی که موضوع اتحاد خودآگاهی و ناخودآگاهی در آرای کارل گوستاو یونگ مربوط به نیمة دوم زندگی قهرمان است و جوزف کمپبل هم به تبع یونگ بر آن صحه می نهد.

در این پژوهش، استعاره های هستی شناختی در کارآواهای خراسان جنوبی در دو بخش ""انسان به مثابة حوزة مبدأ"" و ""غیرانسان به مثابة حوزة مبدأ"" بررسی می شوند. اهمیت مقالة حاضر از این نظر است که اغلب پژوهش های انجام شده در زمینة کارآوا، پژوهش هایی مردم شناسانه و درجهت معرفی فرهنگ ملی محلی و با تأکید بر جنبة موسیقیایی بوده است و در هیچ کدام، با نگاه زبان شناختی و به طور خاص ازمنظر این مقاله به مقولة کارآوا پرداخته نشده است. ضرورت انجام این تحقیق این است که با گذر از نسل گذشته و رشد روزافزون فناوری دیری نخواهد پایید که مسائل مربوط به کار سهم کمتری در فکر و ذهن افراد داشته باشد و این بخش از فرهنگ عامه به فراموشی سپرده شود. بنابراین لازم است این فرهنگ شفاهی و غنی معرفی و ثبت شود. داده های پژوهش حاضر ازطریق بررسی منابع کتابخانه ای موجود در زمینة فرهنگ خراسان جنوبی و نیز مراجعة حضوری به روستاهایی در استان خراسان جنوبی به دست آمده است. هدف مقالة حاضر این است که با توجه به ادعای نظریة لیکاف و جانسون دربارة استعاره که آن را امری ذهنی می دانند و نه زبانی، نشان دهد که چگونه این تصویرسازی های ذهنی در آواهای روستایی برخاسته از تجربه های عینی روستاییان است.

اسطوره یکی از عناصر عمده سامان دهی زبان و معنای داستان های معاصر استو در دنیای جدید و در عصر خردگرایی نیز مانند زمان گذشته در ذهن و زبان انسان حضوری تأثیرگذار دارد. روانی پور یکی از نویسندگان مطرح اقلیم جنوب کشور است که بنا بر زمینه ذوقی و اندیشگانی خود از اسطوره ها استفاده کرده است. در این پژوهش در پی پاسخ گویی به این پرسش ها بودیم که آیا اسطوره پردازی جزو خصیصه های سبکی روانی پور محسوب می شود؟ و اسطوره ها در آثار وی چه کارکردی دارند؟ این نتیجه به دست آمد که آثار منیرو روانی پور از لحاظ محتوایی دو حوزه متفاوت را در برمی گیرد و نوع و شکل اسطوره های به کار گرفته شده در این دو حوزه متفاوت است. در آثار نخستین که عناصر بومی و اعتقادات مردم جنوب کشور به تصویر کشیده شده است، اسطوره سازی از ابزار مهم نویسنده در فضاسازی و شخصیت پردازی است و ویژگی سبکی وی محسوب می شود. در هر دو دسته از آثار، مهم ترین کارکرد اسطوره هویت سازی است.

غلام احمد احمدی مدراسی از جمله شاعران ناشناخته ی پارسی گوی هن د است که در اواخر دوره ی تیم وریان م ی زیست ه؛ تن ها اث ر باقی مان ده از این سراینده، منتخبی از غ زلیّ ات او است ک ه نسخه ای خطّی از آن در کتابخانه ی مجلس نگه داری می ش ود. احم دی مدراسی را می توان در ردیف ش اعران درجه ی دوم این دوره به شمار آورد؛ شاعرانی که شاید در قالب ها و مضامین شعر فارسی تحوّلی پدید نیاورده اند؛ امّا شعرشان نمودی از نخستین حرکت ها برای آغاز دوره ای است که بعدها به بازگشت ادبی شهرت یافت و انگیزه ی پرداختن به چنین سراینده ای در این مقاله نیز همین نکته است. غزل های احم دی مدراسی چه از نظر لف ظ و چه از نظر محتوا و مضم ون، به ش عر شاعران سبک عراقی شبیه است. اشعار او ساده، روان و از تکلّف و پیچیدگی به دورند و از تشبیهات و استعارات غریب و مضمون پردازی های دور از ذهن سبک هندی در سروده های او خبری نیست. روش این پژوهش، تحلیل سبکی غزلیّات شاعر است.

نسخ خطی از مهم ترین ارکان فرهنگی بشر و نشانگر تاریخ و تمدن یک سرزمین از زوایای مختلف می باشند. از آن جا که زبان فارسی بیش از چهارصد سال زبان رسمی شبه قارّه ی هند بوده، نسخ خطی فارسی بسیار زیادی در کتابخانه ها و مراکز اسناد این کشور یافت می شود که هریک از این آثار، میراث ارزشمندِ فرهنگی و تاریخی شبه قاره و ایران به شمار می آیند. از این رو با در نظر گرفتن گستره ی زبان و ادب فارسی در هند و با هدف صیانت از این میراث فرهنگی، مطالعه در حوزه ی نسخ خطی فارسیِ موجود در مجموعه های این کشور ضروری به نظر می رسد. در این مقاله با استفاده از روش مروری- کتابخانه ای و سندی، ضمن معرفی نسخ خطی، به گردآوری و ارائه ی فهرست نامه های این آثار در کتابخانه ها و مراکز اسناد هندوستان پرداخته می شود. یافته های این پژوهش حاکی از آن است که تاکنون 135 عنوان فهرست نامه از نسخ خطی فارسی در هند تنظیم و تدوین شده که در 39 کتابخانه و مرکز اسناد این کشور نگهداری می شوند. طبیعتاً محتمل است که درصد زیادی از این آثار به دلیل شرایط نامناسب حفاظت و نگهداری، از بین رفته و یا مهجور مانده، به ثبت نرسیده باشند.