عکاسی

عکس همانند سایر متون هنری به محض این که وارد یک شبکه ارتباطی می شود در معرض انواع پرسش ها قرار گرفته و این گونه کنشی تحت عنوان خوانش عکس آغاز می شود. منتقدان از پایگاه های فکری متفاوت، به روش ها و رویکردهای گوناگون با عکس ارتباط برقرار می کنند و بدین شکل به خوانش، تفسیر و تعبیر آن مبادرت می ورزند. هدف این پژوهش، تحلیل فرایند خوانش عکس و چگونگی برساخت خود خوانش عکس است. لذا، در این مقاله، به شناسایی عناصر و عوامل اصلی دخیل در خوانش عکس و نحوه پیوند آن ها با یک دیگر پرداخته ایم. روش پژوهش توصیفی - تحلیلی و تطبیقی و رویکرد به کار گرفته شده، نظریه کنشگر - شبکه برونو لاتور است. بنابراین، پس از شرح نظریه مورد نظر، مفاهیم قابل تعمیم آن (کنشگر، شبکه، گذارده و ترجمه) در رابطه با فرایند خوانش عکس بررسی و تحلیل شده اند. لاتور فارغ از تقسیم بندی های رایج مانند واقعی و غیر واقعی، معتقد است جهان متشکل از کنشگران انسانی و غیرانسانی شامل اشیا، موجودات و مصنوعات است که به صورت شبکه ای با یک دیگر پیوند می یابند و این گونه انواع سازه ها از یک واقعیت علمی تا دولت، کتاب، قصه و... برساخته می شود. دغدغه اصلی این نظریه، مطالعه چگونگی پیوند کنشگران با یک دیگر در درون هر شبکه ای و تحلیل فرایند ساخت یک محصول یا سازه است. از این جهت این پرسش ها مطرح می شوند که: 1) فرایند خوانش عکس چگونه شکل گرفته و در نهایت، برساخته می شود؟ 2) کنشگران اصلی برساخت خوانش عکس کدامند؟ 3) نحوه پیوند، ارتباط و تعامل کنشگران دخیل در خوانش عکس با یک دیگر چگونه است؟ نتایج پژوهش نشان می دهد که، خوانش عکس در گام نخست از مواجهه دیداری و اتحاد کنشگری انسانی یعنی منتقد با عکس شکل می گیرد. سپس، از طریق درآمیختن، تعامل، تقابل و مذاکره تمامی کنشگران درگیر در درون شبکه، یک خوانش از عکس برساخته می شود. در واقع، عاملیت منتقد مستقل نبوده و به بازیگری سایر کنشگران شبکه وابسته است. این کنشگران عبارتند از: عنوان و بیانیه عکس، دیدگاه و قصد عکاس، شاخه و مقوله عکس و نظریه های زیبایی شناسی و نقد هنری.    

  پژوهش حاضر در پی انجام مطالعات و بررسی های گسترده بر روی آثار عکاسی پایه شیشه ای موجود در چند مخزن و کتابخانه متعلق به اسناد تصویری تاریخی مهم ایران انجام گرفته است. این پژوهش جستاری است بر اهمیت شناخت و بررسی رتوش در نگاتیوهای عکاسی پایه شیشه ای، که عموماً آثاری متعلق به قرن 19 و ابتدای20 میلادی هستند. هدف از این پژوهش، پی بردن به اهمیت رتوش های موجود در نگاتیوهای عکاسی پایه شیشه ای و بررسی اطلاعاتی است که می توان از آن ها استخراج کرد؛ تا در نتیجه آن توجه بیش تری متوجه این بخش مهم و جدایی ناپذیر از آثار عکاسی پایه شیشه ای، و کوشش در حفاظت و نگهداری آن ها شود. پژوهش انجام گرفته از نوع کاربردی، توصیفی-تحلیلی است. مطالب ارایه شده در این پژوهش حاصل بررسی کیفی مشاهداتی است که از مطالعه نمونه های رتوش های تاریخی نگاتیوهای عکاسی پایه شیشه ای موجود در چند مخزن اسناد تصویری تاریخی به عمل آمده است. ضمن این که داده های اولیه به دست آمده با اطلاعات موجود در منابع تاریخی مرتبط، تطبیق داده شده است. در این پژوهش دلایل متعدد انجام رتوش در نگاتیوهای عکاسی پایه شیشه ای به طور مفصل مورد بررسی قرار گرفته است. هم چنین، به اطلاعات بی همتای فنی و تاریخی که می توان با بررسی دقیق رتوش های مربوط به آثار عکاسی پایه شیشه ای به آن ها دست یافت و میزان اهمیت آن ها پرداخته شده است. اطلاعاتی که بسیار حایز اهمیت هستند و شاید از هیچ منبع دیگری قابل استخراج نباشند. از طرفی با توجه به ماهیت تخریب پذیر رتوش های دستی در نگاتیوهای عکاسی پایه شیشه ای اقدامات ضروری در جهت ثبت و حفظ این بخش از آثار به طور فهرست وار عنوان شده است.  

بیان مسئله: اهداف و و روش های تولید اثرِ عکاسان مستند، به لحاظ تأثیراتی که از هر دوره تاریخی می پذیرند، در همان زمانِ ثبت اثر شکل می گیرد، اما آنچه آن ها نشان داده اند، اکنون نمادی از گذشته تاریخی است. عکاسی به عنوان یک هنر رسانه مؤثر و پویا گزینه های بسیاری را در مقابل هنرمندان و خبرنگاران قرار می دهد. در این پژوهش، به بررسی تاریخی این تأثیرات بر جریان عکاسی جنگ (پیش زمینه ها و روند شکل گیری) پرداخته می شود، تا به این پرسش ها پاسخ دهیم که تأثیرات داخلی و بین المللی، گروه های تأثیرگذار، بر آثار عکاسی، عکاسان حرفه ای، مستقل و نظامی چه بوده  و عوامل سیاسی و اجتماعی آن دوره چه تأثیراتی بر عکاسی به لحاظ فرم و محتوا داشته است؟هدف: پرداختن به تاریخ عکاسی جنگ ایران در قالب شکل گیری و تأثیرات آن، در بازه زمانی جنگ ایران و عراق ۱۳۶۷-۱۳۵۹ ه.ش که در ادبیات سیاسی کشور، دفاع مقدس یا جنگ تحمیلی نامیده می شود، هدف اصلی این پژوهش است.روش پژوهش: یافته های پژوهش حاضر، به شیوه توصیفی-تحلیلی و تاریخی بیان شده و گردآوری اطلاعات بصورت کتابخانه ای و مصاحبه (نگارنده با عکاسان این دوره) انجام شده است.یافته ها: براساس نتایج حاصله، دو رویدادِ انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ و آغاز جنگ ایران و عراق، در عکاسی مستند و به تبع آن عکاسی جنگ ایران به لحاظ فرم و محتوا تغییرات اساسی ایجاد کردند و عکاسی ایران تحت تأثیر حرکت عمومی مردم با مضامینی عمدتاً ایدئولوژیک و دینی با رویکردی انقلابی شکل گرفت. این تغییرات علاوه بر فضای انقلابی و دینی حاکم بر آن دوره، برآیند نگاه بکر و بومی بسیاری از این عکاسان به ویژه عکاسان مستقل (با تجربه و آماتور) است.

دید بی رنگ و ظهور جهان سیاه و سفید عکس را می توان آغازگر تغییرات مهمی در کیفیت دریافت و ادراک مفاهیم بنیادینِ «انسان، هستی و زمان» دانست که به نظر می رسد همچنان به عنوان رویکرد مسلطی در ساحات مختلف عکاسی تداوم یافته و «شَک باوری» ای که پیش از پیدایش عکاسی، تحکم خود را بر ذهن و تاریخ فرهنگ انسان آغاز نمود، اکنون با اصرار بر غیاب رنگ در جهان عکس، به «شکی پدیداری» و عینی مبدل شده است. لذا عطف به «توسعه ی دید بی رنگ» و «پنهان ماندن عنصر زیبایی در برنامه ی قرن بیستمی دستگاه عکاسی» و نیز با استناد به ظرفیتِ «بسط یافتگیِ» مقامِ رنگ در فرهنگ و هنر ایرانی، به بازآفرینی این معنا در «گستره ی عکاسی» خواهیم پرداخت. بدین منظور، در پژوهش حاضر به شیوه ای توصیفی-تحلیلی، به بررسی علت غیاب رنگ در عکس های اولیه، دلیل تداوم دید بی رنگ در عکاسی امروز، تبیین مبانی فکری و نظری توسعه ی عکاسی سیاه وسفید، کیفیت حضور زیبایی آفرین، معناساز و ادراک بخش رنگ در هنر ایرانی و در ادامه به بسط این معنا در گستره ی عکاسی می پردازیم. مقاله ی حاضر بر این دستاورد است که بازشناسی و بازآفرینی مقام ایرانی رنگ می تواند زمینه ی ارتقای کیفی مراتب ادراکی (دیداری، شناختی و استدلالی) را در گستره ی عکاسی ایجاد کرده و متعاقباً، امکان تکوین نگاهی ایرانی را برمبنای مهم ترین مؤلفه ی تصویری زیبایی شناسی ایرانی در ساحات مختلف (خلق، خوانش، تفسیر، نظریه ) عکاسی فراهم سازد.

یکی از گونه های عکاسی، عکاسی مفهومی است که با هدف جلب توجه بیشتر مخاطب به یک پیام خلق می شود. این پیام، صریح و روشن نیست، بلکه توجه بیشتر بیننده را می طلبد تا به درک او از صحنه منجر شده و اثرگذاری چشمگیری در او اتفاق بیفتد. پژوهش حاضر به دنبال آن است تا در کنار تعریف ماهیت عکاسی مفهومی، کاربردهای آن را در دنیای تجارت و کسب و کار بررسی کند. با توسعه ابزارهای دیجیتال، دنیای تبلیغات نیز به موازات آن پیچیده تر شده و رقابت برای اثرگذاری محصولات و خدمات بر روی مخاطب به رشد عجیبی رسیده است. در این میان، عکاسی مفهومی با استفاده از زبان خاص خود، اثرگذاری چشمگیری بر مخاطب داشته و دارد. به نظر می رسد شناخت دنیای عکاسی مفهومی و روندهای حاکم بر آن، برای محققان رشته عکاسی و تبلیغات ضروری است. پژوهش حاضر به دنبال پاسخ به این مسئله است که این عکاسی مفهومی چیست، چه ملزوماتی دارد و کاربردهای آن در دنیای تبلیغات شامل چه مواردی می تواند باشد.

کودکان سراسر جهان خصوصیات مشترک بسیاری دارند. آن ها به محیط پیرامون خود حساسند و در برابر محرک های مختلف، چه طبیعی و چه مصنوعی عکس العمل های یکسانی نشان می دهند.آن ها می خندند، می گریند و از دیدن و حرکت چیزهای رنگی شادمان می شوند و به صداهای محبت آمیز حساسند. در کودکان، انتخاب موضوع و نگاه آن ساده و خام است، ولی به مرور زمان، ورزیدگی و تجربه در عکاسی انتخاب کامل تر و دقیق تر می شود. کودکان به صورت حسی عکاسی کرده و با سوژه ارتباط برقرار می کنند. آن ها در سنین 6 تا 8 سال، بیشتر دوست دارند از خانواده و وسایل شخصی خودشان عکاسی کنند. هرچه سن آن ها بیشتر می شود، ارتباط بیشتری با جامعه برقرار می کنند و همچنین در بازی هایشان حس شادی، غم و... را به خوبی نشان می دهند. هیچ کودکی با کودک دیگر مشابه نیست. شخصیت متفاوت و عکس العمل متفاوت نسبت به محیط خود و توانایی ذهنی متفاوتی دارند.بزرگسالان با فکر و تفکر پیچیده تری به موضوع نگاه می کنند و عکس می گیرند. محتوای این تحقیق قبل از هرچیز و در درجه اول، به بررسی نگاه کودکان به دنیای اطراف و تفاوت آن با نگاه بزرگسالان در عکاسی می پردازد. تحقیق به روش کتابخانه ای، توصیفی و تحلیلی عکس های کودکان 6 تا 12 سال دختر و تفاوت آن با عکس های بزرگسالان مورد نقد و بررسی قرار داده است.

هویت از جمله موضوعات مورد توجه هنرمعاصر است. هنرمندان ایرانی نیز سعی کرده اند تا این مسئله را در آثارشان مورد بررسی قرار داده و با توجه به چالش های پیش رو به نحوی هویت را مورد بازخوانی قرار دهند. لذا این مقاله بر آن است تا به پاسخگویی این پرسش که بازنمایی هویت در آثار هنرمندان عکاس و نقاش معاصر ایرانی در پی بیان چه هدفی صورت گرفته است؟ و آیا این بازنمایی از تفاوت های جنسیتی نیز برخوردار است؟ نائل آید. نتیجه ای که از تبیین آثار حاصل شد مبنی بر آن است تمامی هنرمندان فارغ از جنسیت، بازنمایی و پرداختن به هویت مسئله اصلی شان بوده است. اما اهداف هنرمندان زن و مرد از این بازنمایی متفاوت است. از جمله اینکه هنرمندان زن اغلب سعی داشته اند تا به طور پیوسته به مسائل و مشکلات فرهنگی هویت که از تجربه زیسته آنها نشات گرفته و در جامعه سنتی با آن روبرو بوده اند، بپردازند. این در حالی است که هنرمندان مرد این موضوع را به شکل کلی تر و فارغ از جنسیت مورد بررسی قرار داده و هویت به معنای عام و ناسیونالیستی آن مد نظرشان بوده است. اما آثار هر دو گروه بر ضمنی بودن معنا دلالت دارد. هدف از انجام این تحقیق، ضمن تبیین و تحلیل نشانه های صریح و ضمنی در آثار هنرمندان، توجه به تفاوت هاو شباهت های بارز و آشکار در مسئله بازنمایی هویت است. رویکرد این پژوهش کیفی و از نوع توصیفی- تحلیلی است. اطلاعات مربوط به چارچوب مفهومی به روش کتابخانه ای و عکس ها و اطلاعات مربوط به آثار عکاسی از منابعی چون وبسایت شخصی و در مواردی آرشیو شخصی هنرمندان گردآوری شده اند. عکس ها و نقاشی های این مقاله با توجه به پرسش پژوهش و نمونه گیری هدفمند انتخاب شده اند.

اینکه چه چیز ارزش عکاسی و تصویرگری دارد و چه چیز ندارد مسئله ای به سادگیِ انتخاب یک عکاس یا نقاش نیست. نظام های نظریه پردازی متعدد در حوزهٔ نظامات تصویری (اعم از عکاسی و نقاشی) نشان می دهند تصویر کردن یک چیز و ارزشمند شدنِ آن برای به تصویر کشیدن یک پدیدهٔ تاریخی است و در یک بستر گفتمانی خاص معنا دارد. مقاله حاضر قصد دارد امر روزمره را در نخستین عکس های تاریخ عکاسی ایران مورد واکاوی قرار دهد. بدین منظور با تمرکز بر مجموعه آلبوم های عکس به جای مانده از عکس های دوران ناصری و مظفری تلاش شد یک دسته بندی از نظامات بازنمایی و شیوه های ظهور زندگیِ روزمره در عکس ها ارائه شود. با تأکید بر روش نشانه شناسی و با تمرکز بر مسئلهٔ زمان-مکان، استعلایی و پیش پا افتاده تلاش شد که الگوهای رؤیت پذیری و رؤیت ناپذیری زندگیِ روزمره در عکس ها بررسی شود. بدین ترتیب، این عکس ها در شش گروه دسته بندی شدند: مکان های استعلایی، عکاسی از طبیعت، مکان های غیر والا، شمایل نگاری بی مکان-بی زمان، اروتیسیزمِ اگزوتیک، و زندگیِ روزمره. نسبت هر یک از این دسته ها با شیوهٔ ظهور زندگیِ روزمره مورد بحث قرار گرفت و با تمرکز بر زندگیِ روزمره، برخی از عکس های سرنمون این دسته ها مورد تحلیل قرار گرفت.

دوربین عکاسی در زمان محمدشاه قاجار و به همت او وارد ایران شد و دو دهه بعد با حمایت های ناصرالدین شاه مجموعه تصاویر عظیمی توسط او و زیر سایه ی خودش -توسط عکاسانی دیگر- تولید شدند. تاریخ عکاسی ایران با سوژه ها ی منتخب ناصرالدین شاه و عکاسان زمان او پیوند محکمی دارد. انتخاب موضوعات عکاسی مهم تر از آنکه علاقه ی شاه و سرگرمی او باشد، از شرایط اجتماعی دوران و تحولاتی که در حال وقوع بود، بسیار تأثیر می پذیرفت. ورود به دنیای جدیدی از ثبت تصویر که تا پیش از این تنها از طریق نقاشی ممکن بود، با تحولاتی اجتماعی در ایران همراه شد؛ از جمله ی این دگرگونی ها، تغییر در آیین کیفری و مواجهه با مجرم است. عکس های به جامانده از این دوران، نشانگر این است که مفهومی تحت عنوان زندانی یا مجرم و متهم اساساً واجد نوع دیگری از انضباط شده و در حال عبور از نظم پیشین است. سوژه ی زندانی در کنار موضوعاتی مثل زنان، درباریان و... اهمیت یافته است و آرایش تن او نشانی از خشونت عریان حاکم را بر خود ندارد. زمان ثبت این تصاویر فاصله ی چندانی با وقوع انقلاب مشروطیت و تغییرات گسترده تری که رقم زد، ندارد. دگرگونی های کیفری را عموماً به بعد از انقلاب منسوب می دانند؛ اما عکس ها نشان می دهند خاستگاه این تغییر به شکل جدی در دوران ناصرالدین شاه بوده و پس از او ادامه داشته است. این مقاله در پی آن است تا با روش نشانه شناسی تاریخیِ تصاویر زندانیان به این سؤال پاسخ دهد که بدن مجرم در سال های منتهی به انقلاب مشروطیت چه آرایش جدیدی پیدا کرده و این امر چگونه ممکن شده است. بررسی و دسته بندی این تصاویر، ظهور متخصص های جدیدی در ردیف پزشکان و کشیشان را نشان می دهد که آن عکاسان هستند. در این سازوکار جدید انضباطی، مستقیماً با آمران شکنجه مواجه نیستیم؛ بلکه عکاسی هم راستا با صحنه آرایی و چیدمان اعمال شکنجه، مجریان اصلی را از دیده ها پنهان می کند و با حذف صحنه های خشن تعذیب و نشانه های آن، از شدت موضوع می کاهد.

مکان زندگی روزمره، ازجمله موضوعاتی است که همواره موردتوجه هنرمندان معاصر بوده است. دلیل این امر نه تنها ارزش گذاری به مکان، بلکه تلاشی بر دیالکتیکی بودن تأمل و درک انتقادی از فرهنگ و زندگی روزمره بوده است. نمایش فضای خصوصی ازجمله خانه در هنر به ویژه عکاسی، در معنابخشی به زندگی روزمره مهم تلقی گشته و به درک امر روزمره به عنوان موضوعی درخور تأمل می انجامد. این مقاله بر آن است با طرح این پرسش که هدف از بازنمایی خانه در آثار عکاسان معاصر ایرانی چه بوده است، به تحلیل بازنمایی مکان در آثارشان نائل آید. مطالعه آثار و تحلیل نشانه های صریح و ضمنی نمایش مکان زندگی روزمره در آثار این هنرمندان، گویای این امر است که بازنمایی خانه در این آثار به منظور بازنمایی امر روزمره، بازیابی خاطرات، حس نوستالژیک و نقد مدرنیته صورت گرفته و هنرمندان با طرح این پرسش ضمنی برای مخاطب که آدم های این مکان ها کجا رفته اند و چگونه می توان این مکان ها را دوباره احیا کرد، به خلق اثر پرداخته اند. این پژوهش کیفی و روش تحقیق توصیفی-تحلیلی می باشد. نقد مدرنیته، حس نوستالژیک، اهمیت به مکان زندگی روزمره و خانه، بازیابی خاطرات، ازجمله اهداف مشترک هنرمندان در بازنمایی مکان زیسته و تجربه شده در زندگی روزمره بوده است. یافته های این پژوهش و نتایج این بررسی در جداولی مجزا بر اساس الگوی هولستی در انتهای مقاله قبل از نتیجه گیری ارائه شده است. همچنین در جدولی دیگر مدل تحلیلی داده های این پژوهش رسم گردیده است. عکس ها و نقاشی های این مقاله با توجه به پرسش پژوهش و بر اساس نمونه گیری هدفمند انتخاب شده اند.