درخت حوزه‌های تخصصی

کهن الگوها یکی از مهمترین مباحث در روان شناسی یونگ به شمار می آید. از آنجا که کهن الگو ها مانند استخوان بندی ادبیات عمل می کنند منظومه های عاشقانه یکی از عرصه هایی است که می تواند بستر ظهور این کهن الگوها گردد. از آن جا که ادبیات هر ملت، ریشه در فرهنگ و باورهای آن سرزمین دارد و مطالعه این داستان های کهن، نه تنها از جنبه ادبی، هنری یا سرگرمی، بلکه از نظر آشنایی با افکار و ارزش های فردی و اجتماعی مردم یک سرزمین حائز اهمیت است. پژوهش حاضر، با تببین نمادها و کهن الگوهای داستان ورقه و گلشاه و نقش آن ها در تعالی عاشق، می کوشد جایگاه معشوق تعالی بخش را در منظومه ورقه و گلشاه مورد بررسی قرار دهد. مشاهده می شود اتحاد و ارتباط کهن الگوها در این منظومه در جهت رشد و شناخت و رسیدن به کمال انسانی عاشق است.

ابوالحسن نجفی پس از سامان دادن رکن های عروضی و ارائه دایره موسوم به دایره نجفی، توانست اغلب وزن های شعر فارسی را در ضمن طبقه بندی وزن ها جای دهد و نیز معیاری برای مطبوع و نامطبوع بودن اوزان ارائه نماید و آنها را در ضمن دو دسته متفق الارکان (بر اساس تکرار یک رکن) و متناوب الارکان (تناوب دو رکن بر اساس دایره) بگنجاند. با این حال اشعاری با اوزان دیگر در دست داشت که شاعران پارسی گو از زمان رودکی به آنها اقبال نشان داده بودند ولی در ضمن دو دسته فوق قرار نمی گرفتند، تا اینکه در اواخر عمر خود قاعده ای را یافت که با آن جایگاه این وزن ها در طبقه بندی مشخص می شد. این قاعده که نجفی آن را «تفرع وزنی» نامید عبارت بود از این که در تمامی وزن های متفق الارکان و متناوب الارکان، که رکن اول آن ها با ترتیب هجایی «ᴗ - ᴗ» آغاز می شود، می تواند به «- - ᴗ» تبدیل شود و این ویژگی وزنی با هویت جدید و مستقل را پدید می آورد. ما این مقاله ضمن تبیین مجدد این قاعده، با معرفی اشعاری که سیمین بهبهانی بر اساس آن ابداع کرده و به کار برده است این قاعده را به جای تفرع وزنی، «قاعده سیمینه» (سیمینگی) نامگذاری کردیم، زیرا از یک سو هیچ شاعری به اندازه سیمین از این ظرفیت در شعر فارسی بهره نگرفته است و از طرف دیگر تقطیع هجایی «سیمینه» (- - ᴗ) یادآور ترتیب هجایی مورد نظر است. همچنین به نظر می رسد تأمل در اوزان این نوع از اشعار سیمین در کشف این قاعده از سوی نجفی بی تأثیر نبوده است.

امام علی(ع) در نهج البلاغه با به کار گیری بهترین شیوه های بلاغت، مانند آرایه های بیانی (تشبیه، استعاره و کنایه) و بخش نخست موسیقی درونی کلام؛ یعنی صنایع لفظی و معنوی بدیعی، زیبایی خاصی را در بیان مقاصد خود پدید آورده است. این جستار مرتبط با بخش دوم موسیقی درونی کلام است و به بحث معنا شناسی آوا در گستره شناسایی و بررسی انواع مصوت و حروف و واژه در این خطبه می پردازد.تصویرپردازی شیوه ای است که نویسنده یا گوینده با استفاده از آن، مفاهیم ذهنی مورد نظر را به مخاطب منتقل می سازد و مانند تابلویی آن ها را دربرابر ذهن او مجسم می کند. این روش بیانی به فراوانی در نهج البلاغه کاربرد دارد. دقت و ظرافت در گزینش حروف و واژگان، اصوات و ریتم آن ها معنایی زیبا در کلام پدید می آورد. با توجه به آن چه گذشت، پژوهش حاضر بخش اول از موسیقی درونی (معنا شناسی آوا) و روش های به کارگیری حروف و واژگان در خطبه شقشقیه را که از خطبه های مشهور نهج البلاغه به شمار می رود و دربر دارنده مضامین سیاسی، اخلاقی، تاریخی و اعتقادی برجسته است، بررسی و واکاوی می نماید تا با روشن ساختن ذهن مخاطب خود گوشه ا ی از زیبایی های نهج البلاغه را از این منظر به تصویر بکشد. برآیند مقاله حکایت از آن دارد که در نهج البلاغه ارتباط و انسجام آوا ها با معانی به طور دقیق و به صورت منسجم قابل مشاهده می باشد و مجموعه اصوات و حروف و واژگان با معانی خود از تناسب و هماهنگی کامل برخوردار هستند.

بینش دووجهی/ تفکر دوسویه گی یکی از بنیادی ترین بن مایه های اسطوره ای است که در ادبیات و روایت های داستانی بازآفرینی و بازتولید می شود. در آگاهی اسطوره ای فاصله ی زمانی و مکانی امور، اشیاء و پدیدار ازبین می رود، عناصر ناهمگون و متضاد و همه ی تمایزات و تقابل ها به گونه ای درون فضا- مکان و زمان اسطوره ای و مقدس توزیع، مفصل بندی و معنا می شوند. جستار حاضر با تکیه بر بینش دووجهی/ دوتایی به تحلیل و مفصل بندی مفاهیم، پدیده ها و بن مایه های اسطوره ای در رمان سنجاب ماهی عزیز از فریبا دیندار می پردازد. زیرساخت دووجهی در همه ی مفاهیم و پدیده های داستان، درهم تنیده و موازی پیش می رود. نینا دختر نوجوانی است که با دشواری های سن بلوغ درگیر است: تجربه ی توأمان جهان کودکی و ورود به جهان بزرگسالی، تجربه ی مرگ آیینی/ فرایند آیین گذار و تولد دوباره و پیوستگی معنای زندگی خویش با مرگ پدر؛ همه ی این دوسویه گی ها در لایه لایه ی دو زمان خطی(تقویمی و واقعی) و زمان حلقوی (اسطوره ای و بی کران) و مکان ملموس زندگی نینا و مکان ماندالاگونه ی او پیش می رود. این پژوهش نشان می دهد که چگونه نینا در فرایند نامه نگاری به شخصی ناشناس/ آقای ماهی از تضادها، تناقض ها و درگیری های درونی اش می گذرد و در رسیدن به فردیت و وحدت، هم به بلوغ جسمانی می رسد و هم با پذیرش مرگ پدر، به آرامش و بلوغ روحی و اجتماعی دست می یابد. واژه های کلیدی: آیین گذار، بینش دووجهی، تفکر اسطوره ای، رمان نوجوان، سنجاب ماهی عزیز.

در زبان فارسی اشعار زیادی وجود دارند که سراینده اصلی آنها هنوز مشخص نشده است. یکی از این موارد، قصیده مشهوری با مطلع «سلام علی دار ام الکواعب/ بتان سیه چشم عنبرذوایب» است. تاکنون چند تحقیق در این باره صورت گرفته و منوچهری دامغانی، امیر معزی، برهانی، حسن متکلم کاشی و ابوالمعالی نصرالله منشی به عنوان سرایندگان قصیده مذکور معرفی شده اند. پژوهش حاضر با بررسی استدلال های به کاررفته در مطالعات پیشین و با استناد به سندی جدید، شاعر این قصیده را معرفی می کند. استناد نویسنده به نسخه خطی مهم و ارزشمند «تذکره الشعرا»، مشهور به «جنگ 900 مجلس» است. گردآورنده این نسخه، سیم کش سمرقندی را شاعر این قصیده می داند. برخلاف شعرای قبلی، شواهد امر صحت این ادعا و انتساب را تأیید می کند. در این مقاله، نخست صحت انتساب قصیده به منوچهری، امیر معزی، برهانی و حسن متکلم بررسی و رد می شود. سپس با تمرکز بر پژوهش سروری که از اعتبار و سندیت بیشتری برخوردار است، دلایل چهارگانه او در انتساب چکامه به نصرالله منشی به چالش کشیده می شود. در پایان، سه دلیل دیگر برای ترجیح تعلق شعر به سیم کش سمرقندی مطرح می شود.

حکومت دوره غزنویان مهم ترین پدیده ای است که بیهقی ازیک سو به عنوان دبیر درباری و از سوی دیگر در جایگاه منتقد و نویسنده توانا باآن روبه رو بود. نگارندگان باور دارند که <em>تاریخ بیهقی</em> متنی است که با ایجاد رمزهایی درلابه لای سخن، خواننده را به نوعی خودآگاهی عمیق تر رهنمون می شود و خواهان دریافت کلان تر او از متن است. بهره گیری از ساختارهای خاص زبانی در گفتمان روایت که معنا را به ظرافت در زوایای عناصر محتوا و صورت پنهان می کند، راهی است که بیهقی بنا به هنر نویسندگی و خلاقیت ادبی خود برای نمود نگفتنی های حقایق تاریخ معاصر خویش در پیش گرفته است. پس زمینه سازی و نام دهی، پیوسته نمایی وگسسته نمایی، ارزشگذاری، بازنمایی در قالب کنش «نشانه ای نقل قولی»، فعال سازی و غیرفعال سازی، بازنمایی «واکنش کارگزاران» در کلّ پیکره متنی با یک ساختار نمایشی و... از جمله مؤلفه های گفتمان مداری است که در روایت بیهقی از داستان حسنک، دلالت بر نوعی گفتمان پوشیده گویی در بیان حقیقت تاریخ غزنویان دارد.

یولیا کریستوا اصطلاح بینامتنیت را نخستین بار در سال 1966 مطرح کرد، امّا از نظر او و رولان بارت که بنیان گذاران اصلی این نظریه بودند، بینامتنیت به عنوان دیدگاهی روشمند برای بررسی و ردیابی تأثیر یک متن در متن دیگر نبود . بنابراین مطالعات آنها هیچ گاه به روشی برای مقایه و تحلیل ارتباط متون نینجامید. نسل دوم نظریه پردازان بینامتنیت مانند لوران ژنی، ژنت و ریفاتر تلاش کردند تا بینامتنیت را کاربردی تر کنند. آنها به دنبال جستجو و کشف تأثیر متون بر یکدیگر بودند. از این منظر، بینامتنیّت اخیر را می توان وجه متکامل ادبیات تطبیقی دانست که در تلاش بررسی تأثیر متون بر یکدیگر است؛ بدون توجّه به اینکه این متون به یک یا چند فرهنگ متعلّق باشند. در واقع، ادبیات تطبیقی نیز به دنیال دریافتن تأثیر و تأثر متون در ارتباط با یکدیگر است. در این مجال با بررسی سخن این دو شاعر پیرامون ایوان کسری در دو سطح فنون ادبی و مضمون ابیات و ترسیم نمودار آرایه های به کار رفته، سطح پرداختن به وصف در دو قصیده سنجیده شده است. بنابراین ضمن مقایسه و تطبیق این دو متن، این نتیجه حاصل شد که بر خلاف نظر پژوهشگران، قصیده ایوان مدائن خاقانی فاقد ارتباط بینامتنی با سینیه بحتری است.

در آیات قرآن، گذشته از تعبیراتی که ظاهر الفاظ آن ها بیان مقصود را می رساند، پاره ای تعبیرات، بر مفهومی فراتر از این الفاظ دلالت دارند، مفاهیمی که با عنوان سایه های معنا معادل ظلال المعنی یاد می شوند و نشانه هایی از قبیل جایگزینی برخی از واژگان، تقدیم و تأخیر، واژگان متضاد، پژوهشگر قرآنی را به تدبر در آن ها و تبیین این مفاهیم سوق می دهد؛ از این رو در روش تفسیری مفسران، استناد به این نوع از بیان ها و تفسیر آیات شریفه قرآن پربسامد است. در این جستار با رویکرد به تفسیر فخر رازی و با استفاده از شیوه توصیفی تحلیلی، روش مفسر در کشف سایه های معنای برخی از آیات و تعابیر واکاوی شده و مستندات وی تبویب شده است. از جمله نتایج این پژوهش آن است که فخر رازی به استناد نشانه های غیر لفظی، مانند جایگزینی واژگانی یا نحوی، تقدیم و تأخیر، سایه معنای نهفته در برخی از آیات را بیان کرده است. هم چنین استناد به پدیده جایگزینی در روش کشف سایه معنای تعبیرات، پربسامدتر است.

علم هرمنوتیک در بستر تاریخی خود، دستخوش قرائت های پرشمار، مباحثات و منازعات بسیاری بوده است. به شکل خلاصه می توان دو رویکرد عمده در حوزه ی هرمنوتیک معاصر را اینگونه از هم بازشناخت: هرمنوتیکِ رمانتیک و هرمنوتیک پدیدارشناسانه. در این میان، پُل ریکور فیلسوف معاصر فرانسوی، به شکل قابل توجهی خوانش مخصوص به خودش از هرمنوتیک فلسفی را ارائه داد، به طوری که هرمنوتیکِ هستی شناسانه او سودای جمع آراء فیلسوفان دو رویکرد عمده ی هرمنوتیکِ معاصر را در سر دارد. آنچه در مقاله ی حاضر مورد بررسی قرار گرفته، نگاه خاص ریکور و مُدل جدید هرمنوتیک فلسفی اش است، که او را وارد گفتگویی دوسویه با نظریه ی ادبی ساختارگرا نمود؛ بطوری که از طرفی وی عطف توجه به عناصری ساختاری متن و نگاه عینی گرایانه ساختارگرایان در جهت تقلیل خوانش های ممکنِ متن را می ستود و از سوی دیگر اصرار مفرط آنان بر این تقلیل، که به حذف جایگاه خواننده متن می انجامید و همچنین صرفِ توجه به بُعد نشانه شناسانه ی متن (در ذیلِ نظامِ لانگِ سوسوری) و کوشش در جهت دست یابی به ساختارِ نهاییِ متن را تقبیح می نمود. برخورد ویژه ی ریکور با ساختارگرایی البته هم محصولِ قرائتِ جدید او از هرمنوتیک فلسفی و هم نظریه ی تفسیری اش (مُدل قوسِ هرمنوتیکی ) است؛ مُدلی که هم نگاه عینی و ساختاری به متن را توجیه می نماید و هم جایگاه ذهنیّت و سوبژکتیویته را حفظ کرده است. لذا در ادامه این موضوع مورد بررسی و ایضاح قرار می گیرد که نظریه ی تفسیری ریکور چگونه با دست یازیدن به دستاوردهای متنوّع در حوزه ی زبان شناسی و ساختارگرایی، به نظریه ای ترکیبی درباره ی تفسیر متن منتهی شد؛ نظریه ای که از یک سو می توان آنرا مُدلی میانجی گرایانه در تقابل بین هرمنوتیکِ روش مند و هرمنوتیکِ زمینه گرا دانست و از سوی دیگر واجدِ برخوردی دوسویه با نظریه ی ادبی ساختارگرا.

تصویر به عنوان بخشی از پیام، واسطه عاطفی گوینده و مخاطب است. بررسی اجزای سازنده تصویر و تأثیری که بر مخاطب می گذارد، می تواند ما را از میزان هیجان و عاطفه شاعر آگاه کند؛ تنوّع و پویایی تصویر، موجب ماندگاری آن در ذهن مخاطب و در نتیجه انتقال بیشتر عاطفه می گردد. در این مقاله ابتدا به نقد و بررسی نظریه های مرتبط با عاطفه و تصویر و تأثیر متقابل آن ها بر یکدیگر و بر مخاطب، پرداخته شده است. سپس انواع تصاویر زبانی، حرکتی و صوتی، تصاویر متحرک و استحاله در محور عمودی خیال، هم ذات پنداری از طریق تصویر و همچنین اجزای تشکیل دهنده تصویر؛ مانندِ افعال، تصویرواژه ها و پیوند آن ها با عاطفه و هیجان مولوی در غزلیات شمس بررسی شده است. مولوی بر خلاف نظریه هایی که ایماژ زبانی را نازل می داند و تصاویر حسّی را سطحی، توانسته است با این نوع تصاویر هم عمق عاطفه و هیجان خود را به نمایش بگذارد و هم به اعماق جان مخاطب راه یابد.

چند معنایی(ایهام ) یکی از مهم ترین امکانات زبان شعری است. این صنعت بدیعی را از انواع هنجارگریزی های معنایی می دانند که در محور همنشینی و مجاورت که مبتنی بر ترکیب است به وجود می آید و کلام را با ابهام که از عناصر مهم زبان ادبی است، پیوند می دهد. فروغی بسطامی از شاعران توانای عصر قاجار و قرن سیزدهم هجری است. در فن غزل سرایی از استادان مطرح این دوره است. عشق، عرفان و مدح مضامین اصلی غزل های فروغی بسطامی را تشکیل می دهد، وی مضامین عاشقانه را از سعدی و مضامین عارفانه را از حافظ وام گرفته و بسیاری از غزل های خود را به تقلید از آنها سروده است. اشعارش ساده، روان، به دور از ابهام و پیچیدگی و سرشار از صنایع معنوی و زیبایی های بدیعی است، ایهام از جمله این صنایع و یکی از ابزارهای هنجارگریزی و زیباسازی در کلام ادبی است همین امر سبب شد که به بررسی این ترفند هنری پرداخته و هنر و توانایی شاعر را در این زمینه بیش تر نمودار سازیم. روش به کار رفته در این مقاله توصیفی- تحلیلی و مستند به بسامد آماری است به اینگونه که ابتدا تعریفی از انواع ایهام ارائه خواهد شد و سپس به استخراج دقیق بسامد انواع ایهام و تحلیل آن ها پرداخته می شود. نتایج بررسی حکایت از آن دارد که ایهام تناسب با 7/33 %بیش ترین بسامد را دارد و ذم شبیه به مدح با فراوانی صفر کمترین بسامد تکرار را دارد. فروغی برای چند صدایی کردن شعر خود اهتمام ویژه ای به این ترفند داشته است.

استعاره در معنای عام خود هرگونه انتقال معنا از چیزی به چیز دیگر است . آشکار است که بخش بزرگی از مطالعات انسانی (از مطالعات حوزه زبان و ادبیات تا مطالعات روان شناختی، فلسفی و جامعه شناختی) بررسی شیوه های این انتقال معنا و مطالعه چگونگی آن است. در مطالعات زبانی مربوط به استعاره، درباب شیوه انتقال معنا از واژه یا عبارت «پایه» به جانب واژه یا عبارت «هدف»، دو رویکرد وجود داشته است: رویکردی که فرایند تشکیل استعاره را متقارن می داند و اصحاب آن معتقدند طرفین استعاره (پایه و هدف) نقش متوازن یا خنثایی را در فرایند استعاره ایفا می کنند؛ رویکرد دوم از نظرگاهی مخالف، فرایند استعاری را جهت دار می داند و به باور طرفداران آن، در این فرایند واژه یا عبارت پایه نقش بیشتری دارد و معنای خود را به هدف تحمیل می کند. در مقاله حاضر، پس از مرور اجمالی آرای اندیشمندان رویکردهای مذکور، به این پرسش اساسی پرداخته شده که چه عواملی بر متقارن یا نامتقارن بودن فرایند استعاره اثر می گذارد. برای پاسخ به این پرسش، ضمن پیش چشم نهادن فرضیه تأثیر «زمان» و بهره گیری از برخی مفاهیم نظریه نسبیت عام انیشتین (فضا زمان، جهان خط، گرانش و تانسور) کوشیده شد نقش عامل «زمان» در ایجاد نیروی گرانشی در فضا زمانِ ذهن نشان داده شود. کیفی گرایی و سیالیت یافته های نظریه نسبیت درباب «زمان» و سازگاری آن با منظر مطالعاتی مقاله حاضر درباره زبان و ذهن، تنها دلیل انتخاب این نظریه بوده است. درنهایت این نتیجه به دست آمد که عامل «زمان» در نامتقارن بودن فرایند استعاره می تواند اثرگذار باشد: هرچه واژه یا عبارت پایه آشناتر باشد (به تعبیر دیگر، قدیمی تر باشد)، نیروی گرانشی بیشتری دارد و بیشتر می تواند معنای خود را بر هدف فرافکند و معنای آن را تحت تأثیر قرار دهد.

پرده خوانی نوعی از قصه گویی حماسی با استفاده از پرده های نقاشی است که روی پرده ها صحنه هایی از داستان های حماسی، اسطوره ای و مذهبی ترسیم می شوند. تلفیق سه عنصر کلام، تصویر و اجرا (بازی گری) باعث شده است که این هنر مؤثرترین و نمایشی ترین شکل قصه گوییِ حماسی در میان هنرهای سنتی ایران به شمار آید. پرده خوانی، با وجود برخورداری از اوصاف منحصربه فرد، در مقایسه با دیگر هنرهای ایرانی، به طور دقیق بررسی نشده است. در این مقاله کوشش می شود به مباحثی مانند چیستی ریشه های پرده خوانی و چگونگی اجرای آن و نیز بررسی جنبه های حماسی این هنر قصه گوی تصویری بپردازد. نتایج پژوهش نشان می دهد که سابقه و ریشه هنر پرده خوانی به پیش از اسلام و مشخصاً دوران ظهور مانی، پیام بر نقاش ایرانی، بازمی گردد. پس از اسلام و به ویژه در روزگار صفویه، توجهی فراوان به پرده خوانی شد و این هنر توسعه یافت. زیرا به علتِ برخورداری از جنبه های حماسی، هنری وحدت بخش تلقی شد. براساسِ پژوهش ها، وجه حماسی این هنرِ دیرینه از روایت های شاهنامه فردوسی و حماسه های مذهبی (به عنوانِ متون و منابع اصلی روایت های پرده خوانان) اخذ شده است. حماسه موجود در روایت به دو رکن دیگر پرده خوانی یعنی نقاشی و بازی گری وجهی حماسی بخشیده است؛ به گونه ای که می توان پرده خوانی را هنر حماسیِ قصه گوی تصویری نامید.