درخت حوزه‌های تخصصی

«روبرت لپاژ» به عنوان یکی از کارگردان های بنامِ معاصر در تئاتر جهان برای تبیین و شکل دادنِ میزانسن هایش، تعامل با مخاطب/تماشاگر را به منظورِ دریافت و دانستنِ انتظارها و پیشنهادهای آن ها برگزیده است. متدلوژی اصلی او برای دریافت و دسترسی به خواست ها و نیازهای مخاطب/تماشاگر، نیازمندِ مسیر و راه های ارتباطی با آن هاست. لپاژ مستقیم و غیرمستقیم/آگاهانه و ناآگاهانه با مخاطب/تماشاگر در قبل و بعد از اجرا برای دریافتِ نظرهای ایشان ارتباط برقرار می کند. این مقاله، معطوف بر «مکانیسمِ» دریافتِ انتظارها و پیشنهادهای مخاطبان/تماشاگران در قبل و بعد از اجراهای صحنه ای «روبرت لپاژ» مبتنی بر 9 مسیر و راه مستقیم و غیرمستقیم/آگاهانه و ناآگاهانه در تعامل با مخاطب/تماشاگر است. سوال اصلی این پژوهش عبارت است از: چرا و به چه منظور و با چه مکانیسم و از چه راه هایی مخاطب/تماشاگر در شکل گیری میزانسن، مورد توجه «روبرت لپاژ» قرار می گیرد؟ پژوهش پیش رو مبتنی بر روش شناختی، کاربردی و توصیفی است. منطبق بر مشاهده ها (سا مانه ی آثار لپاژ) و نیز ویدئوهای موجود از اجراهای لپاژ (یوتیوپ و چند کانال تلگرامی) و همچنین استفاده از منابع کتابخانه ای، مکانیسمِ تعامل با مخاطب/تماشاگر توسط لپاژ و گروهش به منظور دریافتِ نظرها و انتظارهای مخاطب/تماشاگر مورد بررسی قرار گرفته اند.

دوره اول نقاشی عصر قاجار با حکومت فتحعلی شاه و پیکرنگاری درباری شناخته می شود. دوره دوم با سلطنت ناصرالدین شاه نضج گرفته و با رواج طبیعت گرایی تا انتهای این سلسله، ادامه حیات می دهد. عموم هنرهای هر زمان به خصایص رایج در عصر خود وفاداری نشان می دهند، اما برخی از تصاویرِ نسخ خطی نیمه دوم قاجار، وام دار پیکرنگاری درباری در دوره اول هستند و این مسئله در تجسّم پوشش زنانه نمود بارزی دارد. ازسویی ارنست گامبریچ، باور دارد هر هنرمند از هم سلکانش بیشتر از واقعیّت تأثیر می پذیرد، امری که وی به افسانه بودن معصومیت چشم تعبیر می کند و آن را مقابل اصالت بالفطره ذهن قرار می دهد. نظر به چنین دیالکتیکی، پرسش این است: از منظر افسانه چشم معصوم ارنست گامبریچ، تفاوت سبکی پوشش زنانه در تصاویر دو نسخه متأخّر قاجاری یعنی فرهاد و شیرین صنیع الملک (عهد ناصری) و شاهنامه عمادالکتاب (عهد مظفری) چه چیزی را نشان می دهد؟ نتیجه به شیوه تطبیقی تحلیلی و با تدقیق در چهار نگاره، گواه آن است پوشش زنان در نسخه فرهاد و شیرین صنیع الملک به خصایص دوره دوم و بروز آن در اجتماع ارجاع می دهد درمقابل، به عکس بردار تاریخی، صور زنانه در شاهنامه عمادالکتاب درمقایسه با پیکرنگاری درباری ارزش های واقعی اش را بازگو می کند. این امر نشانگر آن است برخلاف آموزش های صنیع الملک که متأثّر از طبیعت گرایی غربی بود، نقاش ناشناس عمادالکتاب، از سلف نگارگران سنتی بوده است.

فالنامه های مصور مجموعه کتاب هایی پیرامون دستورها و آداب و آیین فال گیری هستند که بنا بر شواهد از پیشینه کهنی برخوردارند و قدرت گرفتن صفویان و به ویژه در زمان حکمرانی شاه تهماسب این فالنامه ها گستردگی ویژه ای یافتند. به طوری که تبدیل به یکی از گونه های کتاب آرایی درباری شدند و نه تنها در ایران بلکه در قلمروهای دیگری چون عثمانی و قطب شاهی هند توجه ویژه ای به آن ها شد. یکی از انواع فالنامه های به جامانده فالنامه ای ست که هم زمان با حکومت صفوی و در اواسط قرن یازدهم هجری/ 17 میلادی در منطقه گلکنده، واقع در جنوب هند تصویر شده است. مسأله اصلی این پژوهش ریشه یابی سنت های تصویری نگارگری ایرانی و شناسایی مؤلفه های بومی در سبک نگاره های فالنامه است. هدف اصلی نیز شناخت تأثیرات نگارگری ایرانی بر نگاره های فالنامه مصور قطب شاهی است. ازاین رو این پژوهش با ترکیب روش های تاریخی و توصیف سبک شناختی نگاره های فالنامه گلکنده و تحلیل آن ها براساس معیارهای نگارگری نیمه اول صفوی، به دنبال نحوه تأثیرپذیری سبک این فالنامه از هنر نگارگری ایران و تعامل آن با ویژگی های بومی دکن است. تحلیل ساختاری نگاره ها و بررسی نکات افتراق و اشتراک میان نگاره های موجود در این فالنامه با دیگر نگاره های عهد صفوی بیانگر این است که غالب عناصر موجود در نگاره های این فالنامه مانند فضاسازی و پوشش، تذهیب و تشعیر و همچنین استفاده از رنگ تخت و یکدست، سطوح دورگیری شده، کلاه قزلباش و مواردی ازاین دست تحت تأثیر سنت های نگارگری ایرانی هستند درعین حال علیرغم غلبه سنت های نگارگری ایران در این فالنامه الگوی سبک شناختی نگاره ها کاملاً ویژگی های نگارگری دکن را نشان می دهد ازجمله کاربرد وسیع رنگ طلایی، استفاده از پاورقی، رنگ مات و روحی و از همه مهم تر نوع چهره پردازی از ویژگی های بومی نقاشی دکنی هستند.

مقاله حاضر با مروری بر مفهوم جهان وطنی، به ارتباط و تحلیل رابطه آن با مفاهیم دیگری چون شهروند جهانی، صلح پایدار و رواداری، مهاجرت، خشونت و بخشایش که زمینه ساز ایجاد مفهوم جهان وطنی هستند می پردازد. اندیشه جهان وطنی به این مفهوم است که همه کشورهای دنیا یک کشور و همه ساکنین این کشورها در واقع یک ملت بوده و هموطن هستند. مقاله حاضر جهت تحلیل این موضوع پس از بررسی مفاهیم وتاریخچه این اندیشه، ابتدا از دریچه صلح ابدی و مقاله «تاریخ جهانشمول در غایت جهان وطنی» کانت با مقوله جنگ و صلح از دید کانت آشنا شده و به بررسی آرمان جهان وطنی و مفهوم شهروند جهانی می پردازد. در ادامه بر اساس آراء آرجون آپادورای، جریان های جهانی بررسی شده است. سپس با نگاهی به کتاب جهان وطنی و بخشایش ژاک دریدا، با ستم و نسل کشی ملتها در طول تاریخ که قربانی سیاست ورزی ابرقدرت ها شدند، مفاهیم صلح، ارزشمندی حرمت انسانی و بخشایش مطرح شده اند. آنگاه برای روشن تر شدن این رویکرد، فیلم های لوهاور و کد مجهول از آثار مهمی که حاوی جنبه های جدی درک مفهوم جهان وطنی است، تحلیل شده اند.

مسئله اصلی در این پژوهش شناخت منشأ نقوش کاغذهای ابری و برخی عناصر طبیعی موجود در آثار نگارگری و ارتباط آن ها با مرکب ها و رنگ های قرون اولیه ایران اسلامی است، که منجر به درک شیوه های ساخت برخی عناصر طبیعی موجود در آثار نگارگری و کاغذهای ابری است. اهمیت این موضوع در احیاء شیوه های کهن است، زیرا ما در عرصه نگارگری و آثار قرون اولیه اطلاعات عینی در باب رنگ ها و شیوه های ساخت و ترکیبات مورد استفاده در آن ها نداریم. هدف پژوهش شناسایی منشأ ساخت برخی عناصر و نقوش طبیعی موجود در آثار نگارگری و ارتباط آن با کاغذهای ابری قرون اولیه اسلامی است. سوال اصلی تحقیق این است که شیوه اجرای نقوش کوه ها در نگارگری ایرانی با شیوه ساخت کاغذ ابری چه رابطه ای دارد؟ روش انجام تحقیق به شیوه توصیفی- تحلیلی و شیوه جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای وآزمایشی بوده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که منشأ اولیه ساخت برخی عناصر طبیعیِ موجود در آثار نگارگری و کاغذهای ابری درشیوه های خاص مرکب سازی و رنگ سازی قرون اولیه و در نتیجه استفاده از آن ها در هنرهای قرون اولیه بوده است. به بیان دیگر کاغذهای ابری قرون هفتم به بعد الهام گرفته از رنگ های خاص و شیوه های به کار رفته در کوه ها، صخره ها و ابرها در آثار نگارگری بوده است.

تمایز رسانه زبانی و بصری، پارادایمی است که نخستین بار توسط لسینگ در تاریخ هنر مطرح شد. ماهیت زمان بنیاد شعر در بیان متوالی رویدادها و ماهیت مکان بنیاد نقاشی در توصیف هم زمان پدیده ها، هنوز موجب اختلاف نظر روایت شناسان زبانی و مورخین هنر در داستان  تصاویر منفرد است. این پژوهش به روشی توصیفی-  تحلیلی و گردآوری داده های اسنادی، با هدف بررسی شیوه های بازنمایی زمان روایی در تصاویر منفرد (نقاشی)، سعی دارد به این دو پرسش پاسخ دهد: آیا تصاویر فقط لحظه ای واحد از یک رویداد را باز می نمایانند؟ آیا در مقایسه با داستان  زبانی، داستان  بصری فاقد معیارهای اصلی روایت است؟ در نتیجه پژوهش حاضر با تمرکز بر عناصر سازنده روایت و تطبیق معیارهای اصلی تعریف روایت در رسانه زبانی و دیداری بروی یک نمونه مطالعاتی، ثانیاً با طرح نظریه های ادراکی درباب زمان و حرکت در تصاویر منفرد، و با تأکید بر استقلال زبان بصری و نقش بیننده در فرآیند ادراکی، نشان می دهد میان معیارهای اصلی تعریف روایت به ویژه عنصر «زمان» در روایت زبانی و روایت دیداری تفاوت معناداری وجود ندارد. بنابراین آثار تصویری بنابر ماهیت خود، مقوله زمان روایی رویداد را به طریقی متفاوت با فرآورده های زبانی بازنمایی می کنند. 

انجمن هنری خروس جنگی که در سال 1327 با هدف ایجاد نهضتی نوگرا در هنر ایران تأسیس شد، در تلاش بود متناسب با فرآیند مدرنیزاسیونی که در قالب پروژه حکومتی در کشور جریان داشت و بنابر اقتضائات جامعه در حال مدرن شدن، آثار هنری را نیز تحول دهد؛ هرچند توجه اعضا به فرهنگ عامه و فولکلور، علاوه بر هنر سنتی و لزوم نوسازی از پایین، خروس جنگی را فراتر از نوسازی دولتی برد. اما با وجود تأثیر این انجمن بر هنر مدرن ایران، آرا و آثار ایشان هیچ گاه به شکل نهضت هنری منسجم مورد بررسی قرار نگرفته است. از این رو سئوال اصلی این پژوهش به چگونگی مدرنیزاسیون فولکلور در تعریف انجمن از هنر و تئاتر ملی می پردازد تا ویژگی های نهضت خروس جنگی مشخص شود. در همین راستا حسن شیروانی، عضو تئاتری انجمن نیز پایه ریزی مکتب تئاتر ملی را مطرح کرد. کاربرد تم های فولکلوریک، ایده های فلسفی عرفان ایرانی، سمبولیسم، ویژگی های فرمی ادبیات و نمایش های سنتی ایران چون نقل نمایشی و روایت در روایت، با در نظر گرفتن وضع کنونی زندگی مردم و روح زمانه، در کنار بکارگیری آخرین دستاوردهای نظری هنر جهانی، مهم ترین عناصری هستند که شیروانی در تعریف تئاتر ملی بر آن ها تأکید می کند. اطلاعات پژوهش از منابع کتابخانه ای و به ویژه مطالب چاپ شده در نشریات انجمن، گردآوری شده و به روش توصیفی، پس از ارائه تعاریفی از مدرنیزاسیون، فولکلور و تئاتر ملی، و معرفی انجمن و تعریف آن از هنر ملی، در نهایت با ارائه نمایشنامه های شیروانی، به مسئله نوسازی فولکلور در تئاتر ملی پرداخته شده است.

غار دوشه با سنگ نگاره هایی که قدمت آن ها به حدود دو هزار سال پیش از میلاد برمی گردد ازجمله منابع مهم تصویری هنر ایران در استان لرستان به شمار می رود. دیوارهای مسطح این غار حامل حدود یکصد و ده نقش سیاه رنگ با موضوع غالب شکار و صحنه های رزمگاهی است که در آن انسان ها سوار بر اسب و یا به صورت پیاده و اکثراً در حال تیراندازی و جنگیدن ترسیم شده اند. حیواناتی هم چون اسب، بز و حیوانی شبیه به گرگ بر دیوارهای این غار نقاشی شده است. با توجه به این که این نقوش تاکنون به دقت مورد تجزیه  و تحلیل کارشناسان قرار نگرفته است، پژوهش حاضر باهدف تبیین ویژگی های تصویری نقوش این غار به طرح این سؤال پرداخت که: سنگ نگاره های غار دوشه دارای چه ویژگی های بصری هستند؟ و در راستای پاسخ به سؤال مذکور، با روشی توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای، نقاشی های این غار از منظر نحوه بازنمایی، رنگ، عمق نمایی، حجم پردازی، تناسبات و ترکیب بندی مورد تجزیه  و تحلیل قرار گرفت. نتایج این پژوهش نشان می دهد نقوش غار دوشه به شیوه چکیده نگاری و با ماهیت روایی، با استفاده از ماده سیاه رنگ بر دیوارهای غار کشیده شده است. تمامی نقوش فاقد حجم پردازی بوده و عمق نمایی و عدم رعایت تناسبات در برخی از نقوش قابل مشاهده است.

هنر عمومی هنری مبتنی بر رویدادها و زیست   مشترک است. جهان زیست  مشترک مبتنی بر توافق ها، آرزوها و خواسته های مشترک است که در متن سیاست شکل می گیرد. از همین  رو هنر عمومی همواره در پیوند با سیاست است. هم چون هنر عمومی در ایران؛ به ویژه در مقطع انقلاب اسلامی که هنر با وفاق انقلابی هم سو شد. نقاشی دیواری بر آمده از شرایط انقلاب و زبان بصری انقلاب بود که در دهه های بعد نیز تداوم یافت. البته با تحولات سیاسی دهه های بعد نقاشی دیواری نیز تغییر فرم و مضمون داشت. در پژوهش حاضر به این تغییرات و تحولات پرداخته شده تا این هدف دنبال گردد که چگونه نقاشی دیواری به جلوه بصری گفتمان های سیاسی و نظام قدرت تبدیل شد. به ویژه بر نقاشی دیواری دهه 1360 تمرکز خواهد شد، چرا که میراث آن در دهه های بعد مورد تأکید سیاستگذاران فرهنگی کشور قرار گرفت. لذا پرسش مرکزی پژوهش این است که زمینه، علت و بستر شکل گیری نقاشی دیواری در این دهه چه بود؟ روش شناسی مقاله حاضر برای پاسخ به این پرسش کیفی و برپایه رویکرد زمینه ای (گراندد تئوری) است. روند پژوهش حاضر بر اساس مستندات، گفتگوها و مشاهدات برای شرح مدل پارادایمی (شرایط علّی، مداخله گر، راهبرد، پیامد و زمینه ) ظهور پدیده نقاشی دیواری است. نتایج نشان داد که چگونه گفتمان منزه سازی دهه 1360 تولیدکننده نوعی از هنر عمومی با نشانه های  پایداری ارزش ها، وحدت بخشی سیاسی و انسجام اخلاق جمعی را شکل داد. هنری که می توان آن را هنر مکتبی توصیف کرد که شامل تصویری از تفکر شعیه در دیوارنگاری، پیام ها و تفسیرهای سیاسی و مضامین وحدت بخش بود.

پهنه گسترده جغرافیای سرزمین ایران در ادوار گذشته، زمینه ساز حضور هنرمندان ایرانی در سرزمینهایی گردید که امروز دیگر تنها در پهنه جغرافیای فرهنگی ایران قرار دارند. کشور عراق از جمله این سرزمین ها است. وجود مزار امامان شیعه در عراق زمینه ساز حضور گسترده ایرانیان در عراق و ساخت بناهای عتبات عالیات گشته است، بطوریکه این آثار امروزه معرف چندین قرن هنر معماری و هنرهای تزیینی ایران می باشند. یکی از نفیس ترین این آثار، محراب زرین فام حرم نجف است که متاسفانه تاکنون ناشناخته مانده. پژوهش پیش روی با هدف شناسائی ابعاد اولیه محراب، شناسائی تاریخ و نام سازنده آن طراحی و استفاده از روش مطالعه میدانی، اسناد و سفرنامه ها، توضیف و تطبیق نمونه های، انجام آزمایشات علمی- آزمایشگاهی بر روی نمونه محراب نجف و تحلیل یافته ها انجام پذیرفت. نتایج حاصل از پژوهش ضمن شناسائی و ارایه شکل و ابعاد محراب نجف که با اتکاء به بررسی قطعات کاشی موجود محراب و تطبیق آنها با سایر محراب های ساخته شده توسط خاندان ابی طاهر انجام پذیرفت، همچنین نشان داد، محراب نجف در عصر حکمرانی مغولان در ایران و بطور اخص حکمرانی اباقاخان و در محدوده سالهای 663 قمری توسط علی ابن محمد ابن ابی طاهر ساخته و به نجف حمل شده است.

آنچه باعث رشد نامتوازن سینما در کشور ما شده است، غفلت از وجوه مختلف این هنر/صنعت در چهاردهه اخیر بوده است. از مهمترین مصادیق این رشد نامتوازن را می توان عدم تناسب میان حجم قابل توجه جوایز کسب شده توسط سینماگران ایران و سهم اندک سینمای ایران از بازار جهانی سینما دانست. در این پژوهش تلاش شده، علل و زمینه های این عدم تناسب بر مبنای تجزیه و تحلیل مبتنی بر روش نظریه پردازی داده بنیاد و با ابتنا به گفتگوهای روشمند با بیش از 23 صاحب نظر طی دو سال واکاوی شود. تحلیل یافته های مبتنی بر اسناد و پژوهش های پیشین و مصاحبه های اشاره شده نشان می دهد رشد نامتوازن بین المللی سینمای ایران حاصل نگرش نامتوازن سیاست گذاران و سینماگران سینمای ایران در دهه های اخیر بوده است. در حالی که می توان با توجه یکسان به محتوای هدفمند و انتخاب آگاهانه مخاطب و بازار، این نقیصه را برطرف کرده و به توسعه و توفیقی پایدار و بهره مند از بازارهای متنوع رسید. این رویکرد را می توان رویکرد جامع به صنعت سینما دانست که علاوه بر تضمین وجوه اقتصادی و تجاری سینما موجب می شود این رسانه نقش دیگر خود را که پیشبرد دیپلماسی سینمایی است نیز به درستی ایفا کند.

مسئله پژوهش این است که «زندگی» چگونه در هنر نمود پیدا می کند. به این منظور این مقاله به بحث های میشل آنری، پدیدارشناس قرن بیستم می پردازد. مفهوم زندگی برای آنری از اهمیت زیادی برخوردار است. او سعی دارد معنای حقیقی زندگی را که نامرئی و درونی است و به زعم او در جهان بینی مدرن فراموش شده، احیا کند. هنر نیز نقشی مرکزی در پدیدارشناسی آنری بازی می کند. به این منظور او از هنر انتزاعی به ویژه از نقاشی های کاندینسکی کمک می گیرد. برای آنری از میان هنرها، نقاشی مهم است، زیرا می تواند ذات زندگی را آشکار کند. ایده اصلی او این است که در تفکر و آثار کاندینسکی انتزاع بیش از یک جنبش خاص در نقاشی است. زیرا هنر را از جهان بیرونی و مرئی رها می کند و حقیقت عمیق همه هنر را نشان می دهد: این را که همه هنر «انتزاعی» است. همچنین این مقاله با روش توصیفی و تحلیلی و با استفاده از چارچوب نظریات آنری به این نتیجه می رسد که در دنیای مدرن هنر می تواند مناسب ترین جایگاه برای آشکارکردن ارزش های زیبایی شناختی باشد؛  نقاشی انتزاعی ما را به سمت امکان پذیری همه نقاشی ها سوق می دهد و می تواند ما را به ذات زندگی نزدیک کند.

نگارنده در این مقاله درنظر دارد که پس از بررسی جزئیات روش نغمه نگاری تلفیقی مهدی قلی هدایت، که در پیوستی با عنوان دستور ابجدی در انتهای کتاب مجمع الادوار شرح داده شده است، تنها تصنیف باکلامی که به این روش در انتهای نوبت دوم این کتاب نغمه نگاری شده است را برای نخستین بار ترجمه و ترانویسی کند. روش نغمه نگاری مذکور، به طور کلی از ترکیب نغمات هفده-گانه ابجدی در نظام موسیقایی مکتب منتظمیّه، و علائم زمانیِ روش اروپایی حاصل شده است، که صفت انتخابیِ «ابجدی-نقطه ای» نیز به این تلفیق اشاره دارد. می توان گفت که جایگزین شدن حروف ابجدی موسیقی قدیم به جای استفاده از نقطه ها، کلیدها، خطوط حامل، و علامت های عرضی در نظام نت نویسی اروپایی، نگارش نغمات موسیقی ایرانی را در روش هدایت بسیار آسان تر و دقیق تر کرده است. هم زمان، استفاده از علائم متریک موسیقی اروپایی نیز امکان نگارش دقیق تر ارزش های زمانی را نسبت به نمونه های اولیّه نغمه نگاری ابجدی فراهم می کند. نکته قابل توجه درخصوص ترانویسی نغمات در روش تلفیقی مخبرالسلطنه این است که هدایت، هم چون اهل عمل موسیقی در زمان عبدالقادر مراغی (قرن نهم هجری)، فواصل نظری در رسالات موسیقی دانان مکتب منتظمیه را، که ریشه یونانی دارند، مطبوع نمی داند، در عوض فواصل دیگری را به پیشنهاد منتظم الحکماء برای هفده نغمه مذکور ارائه می دهد.

فیلم ناصرالدین شاه اکتور سینما مبتنی بر وقایع ورود سینما به ایران و با مروری بر تاریخ سینمای ایران، داستانی تخیلی ارائه می کند، و از این مدخل به معضلات ساخت فیلم و ممیزی می پردازد و نقش قدرت حاکم در این فرایند را مورد اشاره قرار می دهد. در طول روایت، دایما مرزهای میان فضای واقعی مفروض جهان داستان و فضای سینمایی درون روایت محو می شود؛ گاه شخصیت فیلمی وارد فضای واقعی می شود و فاصله پرسپکتیوی و جایگاه امن نظاره گری را از بین می برد، و گاه تماشاگر وارد محیط فیلم می شود و با شخصیت فیلمی به تعامل می پردازد. از این منظر این اثر را می توان به مثابه کنکاشی خلاقانه در رابطه با تجربه نظاره گری سینمایی در نظر گرفت. با شکافته شدن پرده و شکسته شدن مرز میان ناظر و منظر سینمایی، این فیلم الگوی نظاره گری مبتنی بر تماس لامسه ای و ارتباط بدنی را بازنمایی می کند. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، این بحث را مطرح می سازد که این اثر، با ادای دین به تاریخ سینمای ایران سعی کرده است درک سنتی از مفهوم نظاره گری سینمایی را مورد پرسش قرار دهد و بر جنبه های تنانی و ادراک جسمانی در تماشای فیلم تاکید کند.

انسان با زبان، نماد و اسطوره ها می اندیشد و با پیرامون خود در تعامل است. اسطوره در هنر کارکردهای متعددی می یابد که از جمله ی آنها کارکردهای جامعه شناختی است.کلود لوی استروس، معتقد است که انسان به واسطه ی تقابل های دوگانه که از ویژگی های بارز اسطوره است، به حل تعارض های زندگی می پردازد. پژوهش حاضر با هدف بررسی تقابل های دوگانه ی ساختاری با کارکرد جامعه شناختی اسطوره براساس آرای لوی استروس، در نقاشی معاصر ایران صورت گرفته است. سوالات پژوهش عبارتند از: 1. عوامل مؤثر در شکل گیری کارکرد جامعه شناختی اسطوره در نقاشی معاصر ایران چیست؟ 2. اسطوره براساس آرای لوی استروس چگونه در نقاشی معاصر ایران کارکرد جامعه شناسانه یافته است؟ این پژوهش به روش توصیفی -  تحلیلی و براساس مطالعات کتابخانه ای و مشاهده آثار به سرانجام رسیده است. آثار مورد بررسی به روش نمونه گیری قضاوتی انتخاب شده اند. نتایج حاصل نشان می دهد، هنرمندان معاصر ایرانی با تکیه بر اسطوره های ایرانی به کنکاش و جست وجوی یافتن راهی برای دنیای آرمانی خود توسل جسته اند. تاحدی که در راه جست وجو برای رسیدن به ارزش های انسانی و انتقاد به خوی و منش غیرانسانی به اسطوره های غربی نیز وجوهی ایرانی بخشیده اند که با شیوه های نمادپردازانه ی گونه گونی در آثار نقاشی آنان بروز یافته است.

با توجه به اهمیت هنر و ارتباطات در جامعه اسلامی و ضرورت تدوین نظریه هایی که بتواند راه کار مناسب را برای هنرمندان و ارتباطگران را ارائه نماید وازاختلاف نظرها جلوگیری کند، بازخوانی اندیشه امام خمینی (ره) نظریه پرداز و بنیانگذارانقلاب اسلامی را ضروری می نماید.این تحقیق باهدف شناخت اندیشه امام درباره هنر و ارتباطات در جامعه اسلامی انجام شده است. به همین منظور کلیه آثار مکتوب امام با روش تحقیق تحلیل محتوای کیفی بررسی شد و با انتخاب هدفمند بیانات ایشان و کدگذاری آن ها با استفاده از نرم افزار اِن ویوو 10دریافت که بر اساس هستی شناسی، معرفت شناسی و روش شناسی امام،در اندیشه امام خمینی که مبتنی بر فقه سیاسی ایشان است، حمایت از هنر و رسانه با دفاع از آزادی رسانه هاواستقلال هنرمندان، اعتراض به سانسور با حمایت از آزادی انتقاد، تبلیغات در جامعه، مانند تبلیغ در مساجد، استقبال ازهنرحلال بابیان هنر موردقبول در عرفان اسلامی ،متعهد و معترض، و هنر زیبا در قالب احکام شرعی و پرهیز از هنر حرام مانند:موسیقی حرام، مجسمه غیر صاحبان روح، لهو ولعب به دلیل اشکال شرعی احصاء شده است که در هستی شناسی، معرفت شناسی و روش شناسی امام در قالب دو مقوله فراگیر اهمیت هنر و آزادی و حرمت اشاعه فساد تبیین می شوند. ازاین رو پیشنهادمی شود با توجه به فقه سیاسی امام، هنرمندان مسلمان در خلق آثار خود به قوانین و احکام شرعی پایبندباشند تا در اجرای مسئولیت هنری شان، بر اندیشه امام در هنر و ارتباطات وفادار بمانند و پاسخگوی معترضان به آثارشان باشند.

هدف از این مطالعه بررسی تاثیر چهار الگوی ذهنی هدف گرایی، وحدت گرایی، عملکردگرایی و ثبات گرایی بر میزان تمایل طراحان صنعتی به کارگروهی و ارتقا طراحی بود. بدین ترتیب یک پرسشنامه از 54 نفر دانشجویان کارشناسی ارشد طراحی صنعتی که با روش نمونه گیری هدفمند شناسایی شده و شرایط مطالعه را داشتند به عمل آمد. نتایج باSPSS21  تحلیل شدند. یافته ها با توجه به نتایج ضریب همبستگی پیرسون نشان داد که از بین چهار الگو بجز هدف گرایی، الگوهای ذهنی وحدت گرایی و عملکردگرایی در سطح معنی داری زیر 05/. تمایل به کار گروهی در دانشجویان طراحی رابطه مستقیم داشته است و همچنین الگوی ذهنی ثبات گرایی با ضریب همبستگی 372/. و عدد معناداری 006/. به عنوان مدل ذهنی غالب شناخته شد. در مرحله دوم مطالعه در یک کارگاه آموزشی طراحی تجهیزات پزشکی بصورت پیش از آموزش و پس از آمورش الگوهای ذهنی در قالب طراحی یک وسیله انتقال بیمار در یک گروه تمرکز 7 نفره راستی آزمایی شد. نتایج مقایسه تحلیل ریخت شناسی دو طراحی پیش از آموزش و پس از آموزش با توجه به زمانبدی کوتاه کارگاه همچنان اختلافات کیفی بالایی داشت. نتایج نشان داد با تمرکز بر تقویت الگوهای ذهنی طراحان صنعتی، علاوه بر افزایش تمایل به کارگروهی، نتایج طراحی نیز می تواند قابل قبول تر ارائه گردد.

از اوایل قرن 10 پیش از میلاد تا قرن 15 میلادی فن نساجی در حکومت صفویه به منتها درجه کمال رسید. حمایت شاهان صفوی  (شاه اسماعیل، شاه طهماسب، شاه عباس) از هنر بافندگی، توانمندی و رونق تجاری ایران در اروپا، مهارت و بلندنظری استادان و مواد مناسبی که در کارگاه های بافندگی به کار می رفت از عناصر تأثیرگذار در تولید بافته های فاخر و نفیس بود و دولت صفوی و هنرمندان ایرانی را برای همیشه در جهان سربلند و پرآوازه کرد. انواع مخمل، زری و دیباج از نفیس ترین و مهم ترین تولیدات کارگاه های دوره صفوی بود. بافت منسوجات نفیس در عصر صفوی با رهبری استادان نقاش و بافنده در چهار سبکِ تبریز، یزد، اصفهان و کاشان دسته بندی می شود. منسوجات نفیس مخمل نیز در تمامی سبک ها با طرح و نقوش رایج صفوی بافته شده است. در این تحقیق به طور اختصاصی تاریخچه مخمل و انواع مخمل های دوره صفویه، استفاده از نمادها و نقشمایه های انسانی، گیاهی و حیوانی در پارچه های مخمل و رنگ های به کار رفته در این منسوجات نفیس از زوایای گوناگون بررسی شده است. تعداد نمونه بررسی شده 21 قطعه پارچه مخمل صفوی بوده است که طرح و نقش، رنگ، سبک و مشخصات این منسوجات بیان شده است. با توجه به تحقیقات و مستندات تاریخی، نقش پردازی های منسوجات نفیس مخمل متأثر از عوامل بسیاری همانند توانمندی و مهارت استادان، وقایع سیاسی و فرهنگی، مسائل مذهبی، روابط اروپاییان و سلیقه شاهان بوده است که منتج به تولید آثار فاخر مخمل با سبک های هنری و خاص شده است. بی توجهی به هنرمندان نساج، نقاش، و استادان و هنر های وابسته و نبود حمایت مالی از آن ها، و مسائل سیاسی و اقتصادی سبب افول و انحطاط کارگاه های نساجی شد که در این پژوهش به آن پرداخته شده است. این پژوهش با روش مروری و استناد به منابع کتابخانه ای و مصاحبه انجام شده است. بخش کوچکی از این پژوهش به صورت میدانی و مصاحبه با استادان مخمل باف در سازمان میراث فرهنگی کاشان و تهران انجام شده است.

«تایپوگرافی متحرک» یا «فن بیان با متن متحرک» یکی از شاخه های ارتباط تصویری است که با ادغام کردن متن و حرکت، ویژگی های شخصیتی و احساسی و معنایی متن را انتقال می دهد و در نهایت توجه بیننده را با هدفی خاص دست کاری می کند. پژوهش حاضر با هدف دستیابی به الگویی ساختارمند، با رویکرد نشانه شناسانه به تایپوگرافی متحرک در نظام یادگیری دیداری می پردازد و به روش توصیفی - تحلیلی، داده ها را با استفاده از اسناد و منابع کتابخانه ای و اینترنتی گردآوری و تحلیل می کند. این مقاله با دسته بندی خصوصیات تایپوگرافی حرکتی در قالب های گوناگون و نیز با بررسی راهکارهای ایجاد محتوای متحرک در یادگیری دیداری2، به پرسش: «تایپوگرافی متحرک با چه کیفیاتی حافظه بصری را در یادگیری دیداری ارتقاء می دهد؟» می پردازد. در راستای پاسخ به این پرسش، با مطالعه پیشینه های پژوهشی در ارتباط با «حرکت و بیان و معناپردازی مبتنی بر ادراک و تفکر بصری» که در مقالات و کتاب های نویسندگان ایرانی و خارجی نگاشته شده است، به این نتیجه خواهد رسید که تایپوگرافی متحرک با حضور پتانسیل های زمانی، فضایی، حرکتی و نیز نشانه های بیانی مبتنی بر مدل های ذهنی معنادار در ایجاد محتوای یادگیری متحرک، می تواند در درک بهتر و ارتباط با موضوع مؤثر باشد.

امروزه با توجه به تکثر در شیوه خلق آثارهنریِ ادیان الهی، لزوم ایجاد زبان بصری مشترک، احساس می گردد. خلق نقوش تکرارشونده، یک شیوه بیانی وجزء جدایی ناپذیر هنر دینی هستند. واکاوی این مشترکات نمادین در معماری، می تواند موجد پل ارتباطی واحد در هنر ملل باشدکه متأثر از مؤلفه های اعتقادی، فرهنگی، جغرافیایی و هنری است و مسأله اصلی این تحقیق می باشد. پژوهش برروی بناهای نیایشی، کلیسای ساگرادا فامیلیا و مسجد نصیرالملک، از منظر هندسه، با تمرکز بر شیشه های رنگین پنجره ها انجام گرفته است. سوال این جاست که با تطبیق نقوش نمادین و تکرارشونده برشیشه های رنگین دوبنا، تأثیرات مؤلفه های مذکور و هندسه نقوش آن، تا چه حد توانسته، از نظر کالبدی، درایجاد تشابهات، اقتباسات یا تفاوت ها نقش داشته باشند؟ و با این فرضیه که تشابهات و تفاوت هایی در طراحی نقوش متنوع شیشه ها وجود دارد، هدف، رمزگشایی و دست یابی به اشتراکات و افتراقات از منظرنقوش هندسی و ریشه یابی معانی بنیادین و الگوساز و نیز ایجاد زبان مشترک بصری است. روش تحقیق، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ توصیفی- ﺗﻄﺒﻴقی و ﺗﺠﺰﻳﻪ وتحلیل ﻛﻴﻔﻲ و محتوی متن برمبنای اسناد کتابخانه ای است. در نتیجه، وجه افتراق درنقوش شیشه ها : در مسجد مذکورازطرح های ساده: شمسه، ستاره چندپر و اشکال هندسی ساده درگره چینی های شیشه ها بهره گرفته شده در صورتی که درکلیسا علاوه بر این نقوش، نقوش پیچیده روایی و تصویری بر شیشه های رنگین کلیسا، نقش بسته است. اما طراحی شکل دایرهبر شیشه های منقوش دو بنا همراه باتکرار منظم و تکاملی بیشترین کاربرد و وجه اشتراک آن ها بوده و نیز ریشه اعتقادی و توجه به خدا(دین)، طبیعت،انتزاع و هندسه، به عنوان بالاترین لایه تشابهی خلاقیت درطراحی وایجاد فضایی غرق در نور و رنگ، دنیایی ماورایی و روحانی، همراه با امنیت خیال، درهردو بنا به طور مشترک ایجاد شده است، که در جداولی مورد تطبیق قرا گرفته اند.امروزه با توجه به تکثر در شیوه خلق آثارهنریِ ادیان الهی، لزوم ایجاد زبان بصری مشترک، احساس می گردد. خلق نقوش تکرارشونده، یک شیوه بیانی وجزء جدایی ناپذیر هنر دینی هستند. واکاوی این مشترکات نمادین در معماری، می تواند موجد پل ارتباطی واحد در هنر ملل باشدکه متأثر از مؤلفه های اعتقادی، فرهنگی، جغرافیایی و هنری است و مسأله اصلی این تحقیق می باشد. پژوهش برروی بناهای نیایشی، کلیسای ساگرادا فامیلیا و مسجد نصیرالملک، از منظر هندسه، با تمرکز بر شیشه های رنگین پنجره ها انجام گرفته است. سوال این جاست که با تطبیق نقوش نمادین و تکرارشونده برشیشه های رنگین دوبنا، تأثیرات مؤلفه های مذکور و هندسه نقوش آن، تا چه حد توانسته، از نظر کالبدی، درایجاد تشابهات، اقتباسات یا تفاوت ها نقش داشته باشند؟ و با این فرضیه که تشابهات و تفاوت هایی در طراحی نقوش متنوع شیشه ها وجود دارد، هدف، رمزگشایی و دست یابی به اشتراکات و افتراقات از منظرنقوش هندسی و ریشه یابی معانی بنیادین و الگوساز و نیز ایجاد زبان مشترک بصری است. روش تحقیق، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ توصیفی- ﺗﻄﺒﻴقی و ﺗﺠﺰﻳﻪ وتحلیل ﻛﻴﻔﻲ و محتوی متن برمبنای اسناد کتابخانه ای است. در نتیجه، وجه افتراق درنقوش شیشه ها : در مسجد مذکورازطرح های ساده: شمسه، ستاره چندپر و اشکال هندسی ساده درگره چینی های شیشه ها بهره گرفته شده در صورتی که درکلیسا علاوه بر این نقوش، نقوش پیچیده روایی و تصویری بر شیشه های رنگین کلیسا، نقش بسته است. اما طراحی شکل دایرهبر شیشه های منقوش دو بنا همراه باتکرار منظم و تکاملی بیشترین کاربرد و وجه اشتراک آن ها بوده و نیز ریشه اعتقادی و توجه به خدا(دین)، طبیعت،انتزاع و هندسه، به عنوان بالاترین لایه تشابهی خلاقیت درطراحی وایجاد فضایی غرق در نور و رنگ، دنیایی ماورایی و روحانی، همراه با امنیت خیال، درهردو بنا به طور مشترک ایجاد شده است، که در جداولی مورد تطبیق قرا گرفته اند.