درخت حوزه‌های تخصصی

تاریخ همواره به عنوان ثبت رخدادهای گذشته تلقی می شود، اما بیش از آنکه بازتاب حقیقتی ناب باشد، روایتی گفتمانی از گذشته است. نمایشنامه و صحنه تئاتر به دلیل پیوند با سیاست، جامعه، قومیت و ایدئولوژی، بستری مهم برای بازنمایی این روایت ها به شمار می آیند. در دوران پهلوی، تئاتر به مثابه رسانه ای اجتماعی، در بازسازی حافظه تاریخی و ترویج ایدئولوژی رسمی نقش آفرین بود. این پژوهش با روش کیفی و مبتنی بر مطالعه کتابخانه ای و در چارچوب رویکرد نوتاریخ گرایانه با تأکید بر تبارشناسی میشل فوکو، به تحلیل دو نمایشنامه انوشیروان عادل و مزدک و جنگ مشرق و مغرب اثر گریگور یقیکیان می پردازد. یافته ها نشان می دهد که یقیکیان با بازآفرینی مقاطع تاریخی، تاریخ را نه به صورت بازتابی خطی، بلکه به عنوان میدان گفتمان ها و شبکه ای از قدرت و حقیقت به تصویر می کشد. این نمایشنامه ها از طریق روایت، شخصیت پردازی و آیین های نمایشی، هم نقدی بر فساد قدرت های گذشته اند و هم بازتابی از دغدغه های عدالت اجتماعی، هویت ملی و اصلاحات تدریجی در ایران معاصر. بدین ترتیب، آثار یقیکیان ضمن هم سویی ظاهری با گفتمان پهلوی، در سطحی عمیق تر به گفت وگویی انتقادی با مفهوم عدالت و سوءاستفاده از ایدئولوژی می پردازند. این پژوهش می کوشد خلأ مطالعات نوتاریخ گرایانه درباره آثار یقیکیان را پر کند و نسبت میان تاریخ، قدرت و درام در ادبیات نمایشی ایران را بازخوانی نماید.

هدف اصلی پژوهش حاضر، بررسی بصری نقش های اجتماعی، سلسله مراتب و هنجارهای فرهنگی طبقات فرودست در نگاره تدارک برای ضیافت اثر کمال الدین بهزاد است. ماهیت پژوهش پیش رو کیفی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و اسنادی است. تجزیه وتحلیل نگاره بر اساس نظریه های راناجیت گوها و گایاتری اسپیواک انجام شده و مفاهیم به کار گرفته شده در آن «عاملیت»، «رؤیت پذیری» و «دیگری فرودست» هستند که ابزارهایی برای تحلیل نحوه بازنمایی فرودستان و بررسی روابط قدرت و هویت اجتماعی در نگاره ها را فراهم می کنند. نتایج نشان داد که: تدارک برای ضیافت ، علی رغم برجسته سازی نقش فرودستان در آماده سازی ضیافت، صرفاً به نمایش نظم طبقاتی تیموری پرداخته شده و کارگران و خدمتکاران در این نگاره فاقد عاملیت فردی بوده و در نقش هایی تابع و وابسته به دربار و متأثر از گفتمان فرهنگی و تحت تأثیر نظم سیاسی - اقتصادی دوره تیموری و تابع سازوکارهای قدرت دربار تصویر شده اند. علاوه بر این، نتایج  پژوهش نشان داد که مطالعه فرودستان در چارچوب نگاره های نخبگان (هنر والا) به نوعی نقض غرض بوده و نیازمند بررسی هنر عامه پسند است.

مشروطیت، آغازگر تحولی بود که تحت تأثیر رویدادهای جهانی محلی و سیاست های روسیه وانگلیس شکل گرفت. یکی از محورهای مهم شکل گیری هویت ملی نوین ایران، رسانه سازی دین بود که در دیوارنگاره های دوران مشروطیت نمایان شد. گفتمان دینی در این دیوارنگاره ها با استفاده از زبان بصری خاص، به بازتولید ساختارهای نظام مند ساخت اجتماعی واقعیت پرداخت و به ایجاد یک ژانر گفتمانی منحصربه فرد کمک کرده است. ازاین منظر مسئله این است که 1. چگونه فرآیندهای رسانه سازی با تأکید بر رسانه دیوارنگاره ها درحال تغییر ماهیت بازنمایی عمومی دین در جامعه دوران مشروطیت هستند؟ چگونه عناصردینی درگفتمان دیوارنگاره های دوران مشروطیت، ازطریق ساختار گفتمان هاوتصاویر، موجب شکل گیری هویت های فردی واجتماعی می شود؟ روش پژوهش توصیفی تحلیلی برمبنای تحلیل محتوای انتقادی از نوع پژوهش های کیفی است. ابزارگردآوری اطلاعات فیش، مشاهده و ابزار پویشگری نوین است. جامعه پژوهش مشتمل بر 20 دیوار نگاره است که به شیوه هدفمند انتخاب شده است. منطق اجرایی در این پژوهش مبتنی بر تحلیل ارتباط میان بازنمایی های بصری دیوارنگاره ها و شکل گیری هویت های اجتماعی وفردی براساس آراء سه وجهی نورمن فرکلاف است. یافته های پژوهش نشان می دهد که رسانه سازی دین دردیوارنگاره های دوران مشروطیت باتمرکزبر ساختارهای نظام مند و بازنمایی روایات دینی، نقش مهمی در انعکاس و تثبیت تعلقات اجتماعی و اعتقادی آن دوره داشته است. تحلیل دیوارنگاره ها به عنوان کنش های اجتماعی و ایدئولوژیک، نشان دهنده تعامل پیچیده میان دین، فرهنگ و سیاست دردوران مشروطیت ایران است.

از دوران حکومت ساسانیان، حدود 38 نقش برجسته سنگی به جا مانده است، که در ۱۰ مورد تصاویر و نوشتار در کنار هم قرارگرفته اند. این نقش برجسته ها اسناد تاریخی بی بدیلی محسوب می شوند که بازنمایاننده مهم ترین وقایع و موضوعات ایدئولوژیک ساسانیان هستند. هر چند نقش برجسته های ساسانی تا کنون بارها مورد مطالعه پژوهشگران قرار گرفته اند، ولی مطالعات درباره تاثیر همنشینی کلمات و تصاویر در ساخت و انتقال پیام نقش برجسته های ساسانی معدود است. هدف این پژوهش گونه شناسی رابطه تصاویر و نوشتار در نقش برجسته های سنگی ساسانی و نقش هر بخش در انتقال اطلاعات است. جامعه آماری این پژوهش، شامل نقش برجسته هایی است که هر دو وجه نوشتاری و تصویری را در خود جای داده اند؛ از آن میان ۵ نمونه که هر دو بخش نسبتاً سالم و قابل خوانش بودند انتخاب شدند. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی، شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای- اسنادی و چارچوب نظری تحلیل داده ها بر مبنای نظریات پری نودلمن در راستای برهمکنش متن و تصویر در روایت مصور است. نمونه های پژوهش را می توان بر اساس موضوع به دو گروه نقش برجسته های شاهی و نقش برجسته های دینی تقسیم کرد. نتایج پژوهش نشان می دهد که ساسانیان با آگاهی کامل از قابلیت های تصاویر و نوشتار به عنوان دو نظام بیانی متفاوت، نقش برجسته های سنگی را به عنوان یک رسانه تصویری-کلامی به کار گرفته اند. بخش تصویری در نقش برجسته های سنگی بیش از هرچیز «شاه» را در باشکوه ترین حالت نشان می دهد. روایت های جانبی و جایگاه سایر افراد بر اساس نمادهای تصویری مشخص می شوند. در نقش برجسته های دینی تصویر به حداقل می رسد و مراتب سلوک معنوی و آموزه های دینی در نوشته ها ثبت گردیده اند. با کمی ساده سازی می توان گفت: اطلاعات مربوط به جهان عینی در تصاویر، و مفاهیم ذهنی و شهودی در نوشته ها منعکس شده اند.

انیمیشن به عنوان یکی از هنرهای بصری مدرن، نقشی مهم در انتقال مفاهیم و روایت های تصویری ایفا می کند. در این میان، سبک های هنری سنتی و کهن نیز همواره منبع الهام انیمیشن سازان بوده و در خلق جلوه های بصری منحصربه فرد نقش بسزایی داشته اند. یکی از این سبک های تأثیرگذار، نگارگری ایرانی است که با ویژگی های خاص خود، همچون استفاده از نقوش پیچیده، رنگ های غنی و ترکیب بندی های متقارن، در بسیاری از آثار هنری نمود پیدا کرده است. انیمیشن راز کلز یکی از نمونه های برجسته ای است که در سبک بصری خود از هنرهای سنتی بهره گرفته است. این اثر با الهام از نقوش سلتی، فضایی نمادین و تزیینی ایجاد کرده که در برخی از جنبه های بصری، شباهت هایی با نگارگری ایرانی دارد. باتوجه به اهمیت تأثیرگذاری هنرهای کهن بر رسانه های مدرن، این پژوهش به بررسی و تحلیل میزان شباهت ها و ارتباطات بصری میان انیمیشن راز کلز و نگارگری ایرانی پرداخته است. در این راستا، پژوهش حاضر برای پاسخگویی به این پرسش انجام می شود: چه مولفه های بصری مشترکی بین نگارگری ایرانی و انیمیشن راز کلز وجود دارد؟ روش تحقیق به صورت توصیفی-تحلیلی بوده و گردآوری داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای و اسناد الکترونیکی صورت پذیرفته است. این پژوهش نشان داد که با بهره گیری از تأثیرات هنر ایرانی در سبک تصویرگری انیمیشن راز کلز، ارتباط و شباهت های بصری میان نقوش کهن و مدرن استفاده شده در این انیمیشن، قابل مشاهده هستند. استفاده از ترکیب بندی های متقارن، پالت رنگی غنی و نقوش تزیینی که به نگارگری ایرانی شباهت دارند، تأثیر زیادی در ایجاد فضای بصری منحصربه فرد این انیمیشن دارند. انیمیشن هایی چون راز کلز با بهره گیری از عناصر فرهنگی و هنری سنتی، می توانند پیام های بصری عمیق تری را به مخاطب منتقل کنند و هنر ایرانی نیز دارای قابلیتهای فراوانی است که می توان از آن در جهت خلق آثار جدید استفاده کرد.

این پژوهش با بهره گیری از نشانه شناسی اومبرتو اکو، به تحلیل مفهوم اکفراسیس در سینمای پست مدرن ایران، با مطالعه موردی فیلم فروشنده اصغر فرهادی، می پردازد. مسئله اصلی، چگونگی کاربرد اکفراسیس به عنوان ابزاری نشانه شناختی برای تولید معانی چندلایه در سینمای پست مدرن است. پرسش اصلی تحقیق این است که چگونه اکفراسیس از طریق تعامل زبان، تصویر، و پیش تفسیرهای فرهنگی، معانی پیچیده را در فیلم های پست مدرن ایران شکل می دهد؟ اهداف پژوهش شامل بررسی نقش اکفراسیس در بازنمایی معنایی، تحلیل تعامل زبان و تصویر در فروشنده و شناسایی تأثیر پیش تفسیرهای فرهنگی بر تفسیر مخاطب است. روش تحقیق توصیفی   تحلیلی با رویکرد نظری - کاربردی است و داده ها از تحلیل رمزگان های بصری، شنیداری، و روایی فیلم، به ویژه ارجاعات بینامتنی به مرگ فروشنده آرتور میلر و گاو داریوش مهرجویی، گردآوری شده اند. یافته ها نشان می دهند که اکفراسیس در فروشنده نه تنها بازنمایی هنری آثار دیگر را تسهیل می کند، بلکه با فعال سازی پیش تفسیرهای فرهنگی، مخاطب را به مشارکت در معناسازی دعوت می کند. این تکنیک، لایه های معنایی پنهان، از جمله بحران هویت و زوال اخلاقی، را آشکار می سازد و درک عمیق تری از پیچیدگی های سینمای پست مدرن ایران ارائه می دهد. این پژوهش بر نقش فعال مخاطب در تفسیر و اهمیت رمزگان های فرهنگی تأکید دارد و راه را برای تحلیل های نشانه شناختی بیشتر در سینمای ایران هموار می کند.

مطالعات اقتباسی یکی از شاخه های بین رشته ای مطالعات/ادبیات تطبیقی می باشد که نظریه و گفتمان آن در سالیان اخیر با اندیشمندانی چون لیندا هاچن توسعه یافته است. هر اثر داستانی مکتوب و غیرمکتوب در زمان های مختلف می تواند مورد اقتباس قرار گیرد و در رسانه های جدید و متفاوت از متن مبدأ دوباره خلق شود. افسانه های عامیانه و منظومه های عاشقانه هر قوم و ملتی از چنین منابع غنی برای نویسندگان هستند. در میان افسانه های کردی، منظومه عاشقانه مه م و زین جایگاه ویژه ا ی دارد که همواره مورد توجه صاحب نظران و نویسندگان مختلفی در جهان بوده است. چندین روایت از این افسانه عامیانه کردی وجود دارد که شاخص ترین آن منظومه احمد خانی است. در سینما و تئاتر از این منظومه چندین بار اقتباس گردیده است که یکی از آنها، فیلمی سینمایی از امید ایلچی می باشد. نویسندگان در این پژوهش بر اساس روش تطبیقی و توصیفی-تحلیلی ابتدا داستان مه م و زین و روایت های مختلف از آن را بررسی کرده اند و سپس به مطالعه تطبیقی منظومه مه م و زین احمد خانی با اثر اسکار مان 1 و سپس با اقتباس سینمایی آن پرداخته اند. در نهایت با بررسی و تحلیل متون و فیلم، و با استفاده از نظریات اقتباسی لیندا هاچن، نشان داده شده است که تکرار ها و میزان تنوع در این آثار اقتباسی چگونه بوده و میزان موفقیت این آثار در درگیر کردن مخاطب به چه میزان بوده است.

انیمیشن های تجربی که در آغاز با تأثیر از مدرنیسم و بر پایه سوبژکتیویته فردی و فرم گرایی انتزاعی شکل گرفتند، با ظهور پاپ آرت و فرهنگ عامه دچار تحولی اساسی شدند؛ جایگزینی سوبژکتیویته فردی هنرمند با سوبژکتیویته جمعی به عنوان فرهنگ عامه، بازتعریفی بنیادین از مفهوم تجربه زیباشناختی بود که با گسترش رسانه های جمعی، این مسیر بار دیگر به سوبژکتیویته فردی بازمی گردد، اما این بار با روایتی تازه؛ روایتی که منبع آن نه ناخودآگاه مدرن و درون گرای هنرمند، بلکه عناصری از زندگی روزمره، روایت های جمعی و حافظه بصری مشترک می باشد. این پژوهش به تحلیل چگونگی تحولات سوبژکتیویته تحت تأثیر فرهنگ عامه در گذار از مدرنیسم به دوره پاپ آرت در انیمیشن های تجربی از منظر زیبایی شناختی می پردازد و با بهره گیری از رویکرد توصیفی تحلیلی و روشی کیفی، به بررسی تطبیقی سه مرحله از سوبژکتیویته در انیمیشن تجربی می پردازد: نخست، مرحله سوبژکتیویته مدرنیستی در آثار هنرمندانی چون نورمن مک لارن و اسکار فیشینگر؛ دوم، دوره ای که با ورود پاپ آرت و فرهنگ عامه، سوبژکتیویته جمعی در آثاری چون زیر دریایی زرد اثر جرج دانینگ بروز می یابد؛ و سوم، مرحله ای که سوبژکتیویته فردی بر پایه روزمرگی و عناصر فرهنگ عامه بازتعریف می شود، همانند آثار پل دریزن. نظریات زیبایی شناسی جان دیویی در باب تجربه زیبایی شناختی، نفی دوگانگی سوژه/ابژه و جایگاه فرهنگ عامه به عنوان بستر خلق معنا، زمینه مناسبی در این راستا می باشد. این پژوهش نشان می دهد که سوبژکتیویته در انیمیشن های تجربی با تغییرات فرهنگی هر دوران دگرگون می شود و این مدیوم، پلی میان تجربه زیباشناختی فردی و جمعی در چارچوب فرهنگ عامه ایجاد می کند.

نقش برجسته نبرد با شیر یکی از هشت اثر صخره ای به جای مانده از دوره قاجار است. این اثر به جای نقش برجسته ساسانی، در دامنه جنوبی دژ رشکان شهرری (کوه سرسره) در سال 1246 ه.ق. در دوره فتحعلی شاه اجرا شد. در دهه پنجاه شمسی، اثر به تدریج تخریب و از میان رفت. زبان بصری این نقش برجسته با دو بخشِ تصویری و مکتوب تکمیل می شود. در این پژوهش پس از توصیفِ ویژگی های ظاهری، پیش متن های تصویری مرتبط با موضوع اثر (شکار و نبرد با شیر) از دو منظر درزمانی و هم زمانی بررسی شده است. همچنین بیش متن های تولیدشده بر اساس آثار و مستندات موجود، معرفی شده و روابط بینامتنی آن ها با اثر بررسی می شود. مطالعه توصیفی اثر، روابط بینامتنی و نقش آن ها در شکل گیری گفتمان های مؤثر در خلق و خوانش نقش برجسته کوه سرسره هدف این پژوهش است. بررسی توصیفی و مطالعه بینامتنی نقش برجسته نبرد فتحعلی شاه با شیر، نقش و رابطه بیناگفتمانی، میان گفتمان های سلطنت، مذهب و تجددگرایی در خلق و خوانش این اثر را نشان می دهد. در این فرآیند مطالعاتی از آرای «ژرار ژنت» در مطالعه بینامتنی و همچنین نظرات «نورمن فرکلاف» در مطالعه گفتمانی استفاده می شود. روش تحقیق در این پژوهش، از نظر نوع بنیادی و مبتنی بر فرآیندهای «توصیف»، «تحلیل» و «تفسیر» است.

به منظور مطالعه ی زمینه های توسعه و کارآمدسازی شیوه های تأمین مالی فیلم در ایران، در این مقاله، شیوه های تأمین مالی فیلم و راه کارهای توسعه ی صنعت سینمای چین، به عنوان یک نمونه ی موفق واکاوی شده است. روش پژوهش این جُستار توصیفی تحلیلی است و ب رای گردآوری و تدوین یافته ها از روش اسنادی استفاده شده است. برای دست یابی به یک تصویر روشن، ابتدا چشم اندازی از صنعت سینمای چین و روندهای توسعه و چالش های آن در سال های اخیر ترسیم شده؛ سپس قوانین و مقررات، نهادهای اصلی تولید و سازوکارها و رویه های موجود در صنعت سینمای چین، تبیین شده اند؛ و در نهایت انواع روش های تأمین مالی در صنعت سینمای چین واکاوی شده است. بر اساس یافته های پژوهش، موفقیت های اخیر سینمای چین، علاوه بر توسعه ی منابع و روش های تأمین مالی، به شفاف سازی قوانین نظارتی، وضع قوانینی برای حمایت از صنعت سینما، افزایش بازده سرمایه گذاری، توانمندسازی بخش خلاقّه و تولید فیلم های باکیفیت تر، متّکی بوده است. در این مطالعه، بیش از ده روش برای تأمین مالی فیلم ها شناسایی شد و نشان داده شد تنوع منابع تأمین مالی در سینمای چین، باعث افزایش تولید و بهبود کیفیت فیلم ها و سازگاری بازار داخلی سینمای چین شده است. مهم ترین روش های تأمین مالی، سرمایه گذاری مستقیم شرکت های دولتی و خصوصی، سرمایه گذاری سایر صنایع، وام های مؤسسات مالی، سرمایه گذاری خارجی و تولیدات مشترک هستند.

سبک به عنوان یکی از مفاهیم کلیدی در مطالعات هنری، همواره محور بحث های نظری در حوزه تاریخ هنر بوده است. این مفهوم مسیر تحول معنایی قابل توجهی را از ابزاری برای نگارش تا مفهومی پیچیده در تحلیل آثار هنری طی کرده است. در این میان، نظریه سبک شناسی ارنست گومبریش به عنوان یکی از آخرین نظریه های قابل توجه در مطالعات تاریخ هنر، رویکردی نوین به تحلیل و طبقه بندی سبک های هنری ارائه می دهد. این پژوهش به تبیین و تحلیل نظریه سبک شناسی گومبریش و کاربست آن در روایت و طبقه بندی تاریخ هنر می پردازد. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی است و با مطالعه آثار اصلی گومبریش، به ویژه مقاله «سبک» (1968) و کتاب های هنر و توهم (1960) و حس نظم (1979)، مبانی نظری و روش شناختی دیدگاه او را تحلیل می کند. یافته های پژوهش نشان می دهد نظریه گومبریش با تأکید بر مفاهیمی چون «طرح واره»، «اصل توهم» و رد نظریه «تقدیر ذاتی» سبک ها، چهارچوبی منعطف برای تحلیل تحولات سبکی ارائه می دهد. روش شناسی او در سه سطح متمایز عمل می کند: سطح ساختاری که رویکردی نظام مند برای تحلیل عناصر صوری ارائه می دهد، سطح مفهومی که به تلفیق عوامل مختلف در شکل گیری سبک می پردازد و سطح کاربردی که روش های مشخصی برای طبقه بندی و روایت تاریخ هنر عرضه می کند. این رویکرد چندوجهی، امکان تحلیل چندلایه آثار هنری را فراهم می آورد و از تقلیل گرایی در مطالعات سبک شناختی جلوگیری می کند.

«حقیقت» رخدادی است که در بستر اثر هنری اتفاق می افتد. مارتین هیدگر با طرح این مسئله هنر و حقیقت را به طرز اعجاب انگیزی به یکدیگر مربوط می کند. ونگوگ نیز که در نامه هایی به بردارش به کشف و جست و جوی حقیقت اشاره کرده است، به نظر می رسد به دنبال نزدیک تر شدن به زیستی آگاهانه است. از این جهت طرز نگاه ونگوگ به هستی با اندیشه هیدگر پیوند می خورد. هدف از نگارش این مقاله، بررسی تفکر زیستِ آگاهانه ونگوگ و تأثیر آن در هنر وی با تأمل در فلسفه هیدگر و چگونگی ظهور حقیقت در نگاره های این هنرمند است. به منظور روشن ساختن برداشت هیدگر در ارتباط با شیوه اندیشه آگاهانه هنرمند در خلق آثارش، سوالاتی در مورد رابطه حقیقت با اثر هنری و نحوه زیست هستی شناسانه ونگوگ و آشکارگی ذات پدیدارها در نقاشی های او طرح شده است. به این منظور با استفاده از روش توصیفی تحلیلی برخی آثار و نامه های ونگوگ و همچنین استفاده از داده های کتابخانه ای چارچوب مفاهیم هیدگر سعی در حل پرسش ها شده است. در تحلیل نهایی پژوهش به نظر می رسد بیان هنری ونگوگ با برداشت هیدگر از هنر رابطه ای معنادار دارد و هر دو در پی کشف وجود و دعوت انسان به تفکر در هستی خویش می باشند.

همراهی با دستگاهی که تنها می تواند تصویر فنی تولید کند به زودی یکنواخت و خسته کننده خواهد شد و این همان جایی است که عکاس حرفه ای به بازی کردن با دستگاه خود می پردازد، چیزی که می توان آن را بازی عکاسانه ای خواند که با نظریه ی رژیم های هنری رانسیر پیوندی بسیار نزدیک برقرار می کند. مرحله ی گذار از بازنمایی به استتیک در عکاسی، به وسیله ی برهم زدن توزیع امرمحسوس امکان پذیر است، زیرا عکاسی زمانی توانایی حضورْ مابین هنرها را به دست می آورد که بتواند امرپیش پاافتاده را ازآن خود کند. این پژوهش که با روش توصیفی-تحلیلی انجام شده، قصد دارد به نحوه ی تملّک جایگاه ها و بازپس گیری آن در اجتماع به واسطه ی بازی بپردازد، بازی ای که به امرسیاسی و قانون دست اندازی می کند تا بتواند به این سوال پاسخ دهد که چگونه بازی های عکاسانه توانایی حضور در رژیم استتیکی را پیدا می کنند؟ نحوه ی پاسخ دهی به این سوال به واسطه ی نظریات رانسیر در توزیع امرمحسوس و مفهوم بازی شکل گرفته که برای بررسی بهتر از نمونه های پژوهشی در عکاسی ایران استفاده گردیده است. نتایج حاصل در پژوهش را می توان  بدین صورت بیان کرد: در عکاسی، ازآن خودسازی امرپیش پاافتاده را می توان برهم زدن نظم بازنمایانه ی موجود خواند و مفاهیم بازی و توزیع امرمحسوس به یک چیز در دو ساحت مجزا اشاره دارند.

در بررسی پوشاک عهد صفوی، معمولاً لباس این عصر در بازه زمانی نزدیک به دو قرن و نیم به صورت یک واحد خاص تبیین می گردد. هرچند در آن ادوار، دگرگونی های عرفی در پوشش، به کندی رخ می نمود و حتی در صورت بروز، این تغییرات نسبت به دنیای معاصر در مقیاس اندک بود اما به یقین، بازهم نمی توان ادعا کرد که در تمام جامعه، همه مردم از یک اسلوب ثابت در جزییات پیروی می کردند. هدف این مقاله تدقیق در خصایص پوشاک مردمان عصر شاه سلیمان صفوی در اصفهان است که برای حصول به نتیجه به نقاشی های جانی فرنگی ساز در سفرنامه انگلبرت کمپفر رجوع می کند. تصویرسازی هایی که به دلیل شیوه خاص نقاشانه، می تواند همچون سند تصویری معتبر برای جستجو در احوال مردم آن دوران در ایران به ویژه اصفهان مؤثر باشد. بدین تقریر، پرسش آن است: بر اساس نقاشی های جانی فرنگی ساز در سفرنامه کمپفر، پوشاک طبقات مختلف جامعه ایرانی در اواخر عهد صفوی و به طور خاص در دوره شاه سلیمان در اصفهان چگونه تعریف می شده است؟ نتیجه این مطالعه تاریخی به شیوه تحلیلی-تطبیقی و با غور در هجده پیکره نگاری از دوازده صفحه تصویری از نسخه مذکور، محفوظ در موزه بریتانیا نشان داد: کلیات اجزای پوششی بین مردم در طبقات مختلف اجتماع تقریباً یگانه بود اما برخی از عناصر، در طول زمان کارکرد نمادین یافت: چنانکه کلاه، گیوه و پاتابه تفنگچی ها و جزایری ها در نقطه مقابل طمطراق قبای گرجی قزلباش ها و سواره ظام بود یا کلاه و بالاپوش نسبتاً کوتاه زنان گرجی و رومی ایشان را از زنان چارقددار و شال پوش ارمنی و زرتشتی متمایز می ساخت، چه رسد به زنان مسلمان ایرانی که در خارج از منزل چادر و روبنده داشتند. به این ترتیب می توان مدعی بود تنوع پوشاک در عهد شاه سلیمان صفوی در تشخیص فرقه های دینی مختلف، ملیت های مقیم اصفهان یا حتی رسته شغلی-نظامی ایرانیان کارآمد می نمود.

نگارگری ایرانی در سیر تاریخی خود، در عین حفظ ثبات در برخی ویژگی ها، در برهه هایی از تاریخ دچار تغییراتی نیز شده است. یکی از این موارد ظهور واقع نمایی در نگارگری دوره تیموری، به ویژه در آثار کمال الدین بهزاد است. توصیف چگونگی این تغییر و ابعاد مختلف آن، توسط پژوهشگران نشان داده شده است، اما آنچه مورد غفلت واقع شده، تبیین چرایی این موضوع است. در این مقاله تلاش شده است تا با روش تطبیقی میان سیر تحولات تاریخ ادبی و تاریخ نگارگری در دوره تیموری، به این سؤال پرداخته شود که عوامل تحولات نگارگری مکتب هرات و ظهور واقع نمایی در آثار بهزاد کدامند؟ در این مطالعه از آموزه های نظریه دریافت در مکتب کنستانس بهره گرفته شده است. نتایج این پژوهش نشان داد که کارکرد ادبیات به مثابه یک نظام دانایی، سیر تحولات تاریخ نگارگری ایران را در هم سویی با سیر تحولات تاریخ ادبیات فارسی قرار داده است. بر این اساس، در راستای تغییرات گفتمان ادبی، عواملی همچون تغییر تلقی نخبگان ادبی نسبت به تعریف شعر در هم سویی با تلقی مردم عادی، تغییر تلقی نسبت به مفهوم عشق و زیبایی، به رسمیت شناختن جهان واقع و تلاش برای کشف افق های جدید، منجر به تحولات نگارگری در مکتب هرات و ظهور واقع نمایی در آثار بهزاد شده است.

چگونه می توان هنر سینما را، فراتر از درک حسی و لذت جویی، بر پایه مفاهیم عقلانی و کمال گرایانه فلسفه هنر و زیبایی شناسی ارزیابی کرد؟ از منظر فارابی، هنر باید در خدمت تعقل، تهذیب نفس و حرکت به سوی سعادت انسانی قرار گیرد؛ زیرا زیبایی در این نگرش نه صرفاً حسی، بلکه عقلانی، منظم و غایت مند است. سینما نیز، با ماهیتی پیچیده، که تصاویر، صدا و روایت را با هم ترکیب می کند، این قابلیت را دارد که به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم عقلانی و اخلاقی تلقی شود. این مقاله با بازخوانی فلسفه هنر فارابی، به دنبال تبیین اصول و معیارهای نظری و عملی برای سنجش آثار سینمایی بر مبنای مفهوم کمال نهایی است. پژوهش حاضر با رویکرد مطالعاتی تحلیلی-مفهومی، ضمن بررسی اصول فلسفه هنر فارابی، شاخص هایی چون انسجام فرمی، جهت مندی روایی، تعقل در مضمون و تأثیر اخلاقی را به مثابه معیارهایی برای ارزیابی زیبایی شناختی فیلم ها پیشنهاد می دهد. درواقع، از منظر فارابی اثر هنری باید ضمن برخورداری از انسجام فرمی و زیباشناختی، واجد جهت گیری عقلانی، اخلاقی و فضیلت مدار نیز باشد. این رویکرد به اخلاق، به معنای اخلاق گرایی سطحی یا سانسورگرایانه نیست، بلکه در چارچوب فلسفه عملی فارابی است که هدف آن تحقق انسان فاضل در جامعه فاضله است. دیدگاه فارابی نسبت به هنر می تواند مبنایی برای شکل گیری نظریه ای فلسفی در ارزیابی آثار سینمایی فراهم سازد؛ نظریه ای که در آن زیبایی، تعقل و اخلاق در پیوندی درونی، مخاطب را از لذت صرف حسی به تجربه ای اخلاقی و غایت مند هدایت می کنند. بر همین اساس، در این پژوهش معیارها و اصولی ارائه می شود که سینما را به مثابه هنری عقلانی اخلاقی منطبق بر نظام فلسفی فارابی تبیین کرده، و مسیر تحلیل، نقد و سنجش فیلم ها را در چارچوبی مبتنی بر تکامل عقلانی و تعالی وجودی انسان ترسیم می کند. درنتیجه، این پژوهش می تواند مبنایی برای تدوین رویکردی نوین در نقد و تحلیل فیلم در حوزه ی مطالعات سینمایی فراهم سازد؛ رویکردی که با تلفیق عقلانیت و اخلاق در ساختار زیبایی شناسی اثر، امکان ارزیابی فلسفی فیلم ها را در پیوندی میان فرم، معنا و غایت اخلاقی فراهم می آورد. بدین سان، نظریه فارابی نه صرفاً در سطح تبیین مفاهیم انتزاعی، بلکه به عنوان الگویی عملی برای تحلیل ساختارهای روایی، معناشناختی و اخلاقی در سینما بازخوانی می شود و افقی تازه برای گفت وگوی میان فلسفه هنر اسلامی و هنر معاصر می گشاید.

هالیوود در بسیاری از موارد تلاش کرده است، در کنار فیلم های به ظاهر سرگرم کننده اش، از رویکردهای سیاسی و اجتماعی متعددی بهره برداری کند. رویکردهایی که غالبا با تحولات سیاسی و اجتماعی روز همراه بوده و غالبا تضمین کننده اهداف کلان سیاسی آمریکا یا متحدانش بوده است[i].هالیوود به منظور دستیابی به اهداف یاد شده، معمولا از ترکیب سبک ها، ایده ها و رویکردها استفاده می کند. بدین ترتیب راه را بر برداشت های صریح و مستقیم بسته و بر تاثیر بر ناخودآگاه مخاطب تکیه می کند. در ارزیابی و تحلیل این گونه آثار بعضا نمی توان از روش های معمول تحلیل بهره برد. بلکه می توان از همان روش ساخت اثر – یعنی هم جوشی – استفاده کرد. هم جوشی یکی از شیوه های نوظهور تحلیل داده ها است که ابتدا در علوم نظامی شکل گرفت و امروزه علاوه بر ورود به سایر عرصه های علمی، وارد علوم انسانی و هنر نیز شده است.در پژوهش حاضر، تلاش شده است تا ضمن معرفی الگوی هم جوشی JDL، طراحی تولید فیلم دزد بغداد به واسطه همین الگو مورد ارزیابی قرار گرفته و رویکرد هالیوود نسبت به جهان عربی اسلامی تبیین و تشریح شود. نتیجه پژوهش موجود موید این ادعاست که دزد بغداد با استفاده از الگوی JDL، در تصویرسازی معماری و عناصر بصری جهان عرب، به شکلی کاملا سیاسی عمل کرده است. در نگارش این مقاله علمی کاربردی از منابع کتابخانه ای، عکاسی از صحنه های فیلم و تحلیل آن استفاده شده است.  در تایید این ادعا نگارنده یک مجموعه مستند تلویزیونی تحت عنوان تاریخ و تصویر (1380) را تولید کرد که از سیمای جمهوری اسلامی پخش شد و در آن به فیلم های هالیوودی ای پرداخته می شد که از همین رویکرد تبعیت می کردند. 

در سال های اخیر شخصیت های مؤنث در نقش شخصیت اصلی انیمیشن ها توانسته اند با تصمیمات سرنوشت ساز در بحران ها و موقعیت های خاص، حس باورپذیری و همذات پنداری مخاطبین را تقویت نمایند. بنابراین و با در نظر گرفتن گروه سنی مخاطب، بررسی عناصر جذابیت و باورپذیری شخصیت های اصلی در انیمیشن های مطرح به ویژه تولیدات اخیر شرکت والت دیزنی اهمیت می یابد. مسئله ی مهم نحوه یا چگونگی تصویرسازی این شخصیت ها با توجه به وقایع و نقاط عطف داستان است. این پژوهش با استفاده از روش توصیفی_تحلیلی، به شیوه ی اسنادی و بر اساس هدف پژوهش که شناخت تصویرسازی شخصیت اصلی مؤنث برمبنای نظریه موقعیت آستانه ای باختین است؛ به بررسی شش شخصیت اصلی در انیمیشن های شجاع، یخ زده، زوتوپیا، موآنا و افسون پرداخته است. با مشخص نمودن مراتب موقعیت آستانه ای باختین و یافته های حاصل از ویژگی های رفتاری، بصری و تصویرسازی شخصیت، چنین نتیجه می شود که؛ تصویرسازی و کنش های شخصیت اصلی در جهت تقویت پیام داستان و روشن نمودن تلاش او در رسیدن به اهداف و آرزوهایش در هماهنگی با لحظه ی بحرانی و تصمیم نهایی تعریف می شود. به طوری که شخصیت با قرار گرفتن در موقعیت آستانه ای بتواند پیام داستان را به مخاطب انتقال دهد و بیش ترین تأثیر را در باورپذیری او داشته باشد.

هدف این پژوهش، توسعه آگاهانه تئاتر به کشورهای همسایه و همسود با بهره گیری از محیط مجازی بر اساس پیدایی نیازهای نو و دگرگونی در روابط کسب وکار در موقعیتی به نام بازار با عنوان «دادوستد تئاتر با کشورهای مشترک المنافع با استفاده از قابلیت فضای مجازی» است. روش این تحقیق توصیفی وبه منظور بررسی محیط داخلی و محیط بیرونی نیز از تکنیک راهبردی، خبره گی یا سوات (SWOT)، به شیوه نمونه گیری هدفمند با حجم نمونه 40 نفر از افراد متخصص استفاده گردیده است. همچنین اعتبارسنجی ابزار تحقیق (پرسشنامه) از طریق آلفای کرونباخ در محیط نرم افزار (SPSS) انجام و میزان اهمیت و شدت (الویت) گویه ها به ترتیب بر اساس پیوستار 5 سطحی لیکرت و طیف 4 سطحی تعیین شده است. یافته ها نشان می دهد میانگین های حاصل از عوامل داخلی: شامل؛ اثربخشی ابداع و نوآوری در جذب، ضعف بهره گیری از تجارب مدل های بازاریابی موفق، دولتی ماندن حوزه تئاتر، ضعف مخاطب پروری برای تئاتر و عوامل بیرونی: شامل؛ اثر سواد رسانه ای برای تئاتر، ضرورت طراحی های جذاب تبلیغی در شبکه های اجتماعی همراه، ناآشنایی مدیران و مجموعه های تئاتری با بازارهای آنلاین و شبکه ای، از چالش های مورد توجه است. نتایج حاصل از خروجی ماتریس ها نیز بر اساس توصیف و تحلیل یافته ها شامل؛ تمرکز بر قوت ها و فرصت ها به عنوان یک استراتژی مطلوب و کاهش ضعف و تهدیدات با رویکرد توسعه بازارهای مشترک تئاتر از طریق فضای مجازی (علاوه بر شیوه های کنونی ارائه تئاتر) است.

حکایت بازگشت آگاممنون به همراه کاساندرا بعد از ده سال جنگ در سرزمین تروا به آرگوس و سپس قربانی شدن آنها به دست کلوتمنسترا و با یاری آیگیستوس دستمایه آیسخولوس در تراژدی آگاممنون است. بازگفت های دیگری از این حکایت اساطیری که قدمت آنها از نمایشنامه آیسخولوس هم بیشتر است، امروزه در دست است. در این مقاله کوشیده ایم ابتدا بازگفت های کهن را بررسی کنیم و سپس در یک مطالعه تطبیقی ببینیم آیسخولوس در روایت خود از حکایت اساطیری چه نوآوری هایی داشته، بر کدام عناصر تأکید کرده و چه برداشتی ارائه داده است و به این ترتیب راهبرد او در اقتباس دراماتیک برای به صحنه آوردن یکی از مهم ترین مقاطع در سرگذشت خاندان شاهی آرگوس را روشن کنیم. منابع پیشینی این حکایت که آنها را بررسی کرده ایم عبارت اند از کتاب ادیسه، بازگشت یونانیان، اشعار غنایی و تصاویر کهن. سپس در بررسی رویکرد اقتباسی آیسخولوس بر چهار وجه ویژه در نمایشنامه انگشت گذاشته ایم: اول دلالت معنایی کاخ شاهی با تکیه بر کاربست واژه daimon (روح اهریمنی)؛ دوم غیاب آیگیستوس در بخش اعظم نمایشنامه؛ سوم تصویر یگانه ای که آیسخولوس از کلوتمنسترا در هیأت زنی قدرتمند و قدرت طلب، کینه جو، عاشق و حسود به دست داده؛ و چهارم امکانی که آیسخولوس فراهم کرده است تا مخاطب بتواند رخدادهای نمایشنامه را در چارچوب کلی تر حکایت های اساطیری بازگشت سرداران یونان از تروا بعد از پیروزی بزرگ درک کند. به این ترتیب درخواهیم یافت چگونه آیسخولوس داستانی کهن را دستمایه خلق نمایشنامه ای چندوجهی کرده که در پیوند با بافت فرهنگ اساطیری و مذهبی یونان باستان معناهای تازه ای پیش می کشد که در بازگفت های پیشین از آنها اثری نیست و این گونه از روایت ساده پی رنگ خود فراتر می رود، در عین آن که معناهای سیاسی و اجتماعی تولید می کند، اثرگذار است و نیز یکی از به یادماندنی ترین شخصیت ها در تراژدی های برجامانده از یونان باستان را به صحنه می آورد.