درخت حوزه‌های تخصصی

نقاشی خط معاصر به عنوان تلفیقی پیچیده از خوشنویسی سنتی اسلامی و زبان تصویری مدرن، یکی از مهم ترین جریان های هنر معاصر خاورمیانه محسوب می شود. این هنر با بهره گیری هوشمندانه از امکانات بصری مدرن و تأثیرپذیری خلاقانه از جریان های معاصر جهانی، زبان تصویری نوینی شکل داده که پلی محکم میان سنت کهن و مدرنیته برقرار کرده است. با وجود پیشرفت چشمگیر کمّی و حضور فعال در عرصه بین المللی، فقدان چارچوب نظری منسجم و نبود اصول زیباشناختی مدون، یکی از اساسی ترین چالش های این حوزه است که موجب کاهش کیفیت آثار، سردرگمی هنرمندان و ضعف های بنیادی در نظام آموزشی شده است. این پژوهش با هدف پاسخ به سؤال بنیادی «اصول زیباشناختی نقاشی خط معاصر کدامند و چگونه قابل طبقه بندی هستند؟» و با رویکرد میان رشته ای جامع، به تدوین سیستماتیک این اصول می پردازد. روش شناسی مطالعه بر ترکیب متعادل سه روش اصلی استوار است: تحلیل محتوای کیفی متون نظری و تاریخی، مطالعه میدانی و تحلیل بصری آثار منتخب از دوره های مختلف، و بررسی تطبیقی مبتنی بر رویکرد پدیدارشناسی. یافته های کلیدی این پژوهش نشان می دهد که اصول زیباشناختی نقاشی خط ریشه عمیق در چهار سنت اصلی دارد: کتاب آرایی اسلامی، فرم های منقوش خوشنویسی، خوشنویسی ساختاری (طغرا) و هنر کالیگرافیتی معاصر. بر این اساس، چهارده اصل بنیادی در سه دسته اصلی طبقه بندی شد: اصول ساختاری (تعادل نامتقارن، نقاط طلایی، ساختار هندسی، ریتم بصری)، اصول فضایی (فضای مثبت/منفی، ورود/خروج، انقطاع/انفصال، عمق و لایه بندی) و اصول ترکیب بندی (منسجم نویسی، قرینه نویسی، موازی ها، الاکلنگی، کنتراست). همچنین مدل عملی چهارمرحله ای برای کاربرد مؤثر این اصول در فرآیند خلق و نقد آثار ارائه شده است.

نسخه مصور یوسف و زلیخا جامی، متعلق به موزه والترز یکی از نسخ ارزشمند گورکانیان هند است که نگاره های آن متناسب و همسو بامحتوا و مضمون اشعار جامی به تصویر درآمده و عالوه بر شناخت و پیوند عمیقی که نگارگر گورکانی با ادبیات فارسی داشته؛ ارتباطی بس گران بها بافرهنگ و تمدن ایران برقرار کرده است. مطالعه مضمون و ساختار تصویر جبرئیل در چهار نگاره این نسخه با روایت های متفاوت، کمک شایانی به شناخت رابطه نزدیک ادبیات ایران و هند و همچنین تأثیر ادبیات ایران بر نگارگری هند می نماید. هدف این پژوهش تحلیل مفاهیم و ویژگی های ساختاری تصویر جبرئیل بر اساس مضمون نگاره ها است. در راستای این پژوهش که به روش توصیفی - تحلیلی و بر پایه مطالعات کتابخانه ای و الکترونیکی انجام پذیرفته است؛ این پرسش مطر ح می گردد که تأثیر عناصر بصری و ساختاری بر القای مفهوم و جایگاه جبرئیل در نگاره ها چگونه بوده است؟ تحلیل ساختارگرایانه تصویر جبرئیل در نگاره ها نشان می دهد نگارگر با شناخت کافی از ویژگی های خاص جبرئیل اعم از نوع آفرینش، منزلتش نزد خداوند، پیام آور وحی الهی و نقش او در روایات، با حفظ محتوا و مضمون و بازنمایی عناصر متن در ساختار بصری نگاره ها و درنظرگرفتن فرهنگ و هنر گورکانی سبب شده تا با ایجاد پیوستگی و همبستگی میان متون در مصور کردن این فرشته مقرب در نگاره ها موفق عمل کرده، محتوای روایت و پیام نهفته در آن را به خوبی در تصویر منتقل کند.

زهرا حبیبی خسروشاهی از هنرمندان معاصر است که در آثارش مرز میان فرم و مفهوم، بدن و ذهن، روایت و سکوت را با استفاده از آثار هنری بازی مآبانه به چالش می کشد. نمایشگاه اخیر او، مجموعه ای از حجم ، چاپ و ویدیو بود که در فضایی میان بازی و بازنمایی، نگاهی رادیکال به هویت، بدن، تکرار و نظارت داشت. در این گفت وگو، از خلال چند قطعه کلیدی از نمایشگاه او، وارد فضای ذهنی اش شدیم تا نگاهی عمیق تر به دغدغه های پنهان و پیدای این هنرمند داشته باشیم.

نظم/ آشوب از مهم ترین مفاهیم دیالکتیکی نشانه شناسی لوتمان است که تعلق نظام های نشانه ای را به فرهنگ و نا- فرهنگ آشکار می کند. هدف این پژوهش دریافتن چگونگی به تصویر درآمدن این نشانه ها در سپهر نشانه ای روزنامه های دوره ناصری و مطالعه ویژگی های بصری روزنامه ایران با توجه به این دو مفهوم است. بدین منظور با ارائه الگویی تحلیلی برای درک مفاهیم مذکور و تبیین ویژگی های بصری روزنامه ی ایران، در پی پاسخ به این پرسش ها است که: کنش متقابل نظم و آشوب در یک سپهر نشانه ای چگونه باعث فهم پذیری عناصر فرهنگی می شود؟ و دوگانه ی مذکور چگونه در ویژگی های بصری روزنامه ایران منعکس شده است؟ این مقاله از نظر هدف توسعه ای و از نظر روش تجزیه و تحلیل توصیفی- تحلیلی و با رویکرد نشانه شناسی فرهنگی لوتمان است. شیوه گردآوری اطلاعات به روش اسنادی، جامعه آماری آن تمام شمارگان روزنامه ایران و انتخاب نمونه ها به صورت هدفمند بوده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که ویژگی های بصری روزنامه ایران در یک فرآیند تاریخی و در پی کنش میان نظم و آشوب در سپهر نشانه ای ایران تثبیت شد و در این صیرورت با عبور از برخی هنجارهای پیشین در انتشار روزنامه ها به هویتی آمیخته دست یافت که از نزدیکی به «دیگری» فرهنگی و آمیزش با خود-الگوهای فرهنگی پدید آمده اند.

این پژوهش به تحلیل تطبیقی مفاهیم قربانی گری، خشونت و اسطوره در سینمای یورگوس لانتیموس می پردازد و آنها را در پرتو نظریات ژرژ باتای بررسی می کند. مسئله اصلی پژوهش، واکاوی چگونگی بازنمایی قربانی گری به مثابه کنشی آیینی، ساختارشکن و معنا ساز در فیلم های لانتیموس و کارکرد آن در نقد ساختارهای قدرت، اخلاق و جنسیت است. پرسش محوری آن است که لانتیموس چگونه با بهره گیری از مؤلفه های بصری، روایت های اسطوره ای و زبان سرد و آیینی خود، مفاهیم خشونت و قربانی گری را بازآفرینی می کند و در دل مناسبات اجتماعی مدرن بازمی نشاند؟ پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی و رویکرد تطبیقی انجام شده است و سه فیلم دندان نیش (2009)، خرچنگ (2015) و کشتن گوزن مقدس (2017) را بر اساس مفاهیم فلسفی، روان کاوانه و اسطوره شناختی تحلیل می کند. در این بررسی، چارچوب نظری باتای که بر پیوند میان میل، مرگ، امر مقدس و امر ممنوع تأکید دارد، مبنای تحلیل قرار گرفته است. از منظر او، قربانی گری لحظه ای است که در آن جامعه با خشونت تماس مستقیم می یابد و از خلال آن به بازتولید نظم و معنا می پردازد؛ لحظه ای که مرز میان امر مقدس و امر ممنوع درهم می شکند و تجربه ای از رهایی و گناه توأمان شکل می گیرد. یافته های پژوهش نشان می دهد لانتیموس با تکیه بر منطق آیینی و مفاهیم کلیدی باتای، ازجمله «خشونت مقدس»، «میل و مرگ» و «امر ممنوع»، قربانی گری را در سه سطح خانوادگی، اجتماعی و آیینی بازنمایی می کند. در دندان نیش، خانواده به مثابه نظامی بسته و پدرسالار، آزادی و میل را قربانی می کند تا نظم دروغین خود را حفظ کند. در خرچنگ، جامعه تمامیت خواه، فردیت و عشق را قربانی می سازد تا انسجام ظاهری خود را بازتولید نماید. و در کشتن گوزن مقدس، قربانی گری به سطحی آیینی و متافیزیکی ارتقا می یابد که در آن مرگ، نه تنها تنبیه بلکه ضرورت حفظ نظم اخلاقی تلقی می شود. لانتیموس با بهره گیری از زیبایی شناسی سرد، نورپردازی تخت، میزانسن های متقارن و گفتارهای آیینی، خشونت را از سطح واقعیت روزمره به سطحی اسطوره ای و مقدس ارتقا می دهد؛ سطحی که در آن مفاهیم گناه، عدالت، جنسیت و قدرت به چالش کشیده می شوند. نتیجه آنکه سینمای او نه صرفاً بازتاب خشونت، بلکه بازاندیشی فلسفی و آیینی درباره مرگ، میل و رهایی است. در پرتو نظریات باتای، می توان گفت جهان سینمایی لانتیموس، تلاشی برای بازخوانی امر مقدس در بطن مدرنیته و آشکار ساختن پیوند پنهان میان قربانی، اسطوره و ساختارهای اجتماعی معاصر است.

نظر به اهمیت منسوجات طراز در تشکیلات درباری حکومت های اسلامی از جمله عباسیان و فاطمیان، این پژوهش قصد دارد تصویری از وضعیت طرازخانه ها و ارتباط این مؤسسات عباسی و فاطمی با دیگر نهادهای حکومتی ارائه دهد. پرسش های اصلی در این نوشتار عبارت اند از: طرازخانه ها به طورکلی در تشکیلات حکومتی به ویژه در دوره عباسی و فاطمی، چه جایگاه و مناسبات سازمانی داشتند؟ در این کارگاه ها به منظور تولید منسوجات چه سازوکاری حاکم بوده است؟ روابط کارکردی طرازخانه های خاصه و عامه با دربار حاکم چگونه بوده است؟ یافته های پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و گردآوری کتابخانه ای به دست آمده نشان می دهد که دارالطراز در تشکیلات حکومت عباسی و به ویژه خلافت فاطمی تحت نظارت پیچیده و چندوجهی حکومت قرار داشت. طرازخانه با همکاری و نیازسنجی از سوی دارالکسوه، تأمین مالی و ارائه نخ های زرین توسط دارالضرب، ثبت هزینه ها توسط دیوان مجلس تحت نظارت و مدیریت داخلی ناظر الطراز و همکاران وی به تولید منسوجات مطرز می پرداخت. برخلاف تصور اولیه از تقسیم بندی طرازخانه ها به عامه و خاصه و تقسیم کار آن ها، کارگاه های طراز و طراز عامه به هنگام مشغله کاری طراز خاصه ، جهت پاسخگویی به درخواست دربار به یاری آن ها می آمدند و پارچه هایی نفیس و مشابه منسوجات طراز خاصه تولید می کردند.

با ورود مدرنیته به ادبیات فارسی در آغاز قرن چهاردهم خورشیدی، بازنمایی زن ایرانی در نمایشنامه‌ها دگرگون شد. نخستین جلوه‌های این تصویر نو در آثاری دیده می‌شود که به‌طور مستقیم از الگوهای اروپایی تأثیر گرفته یا از آن‌ها اقتباس شده بودند. زن دیگر چهره‌ای قدسی و فرازمینی نداشت و در مقام شخصیتی زمینی و اجتماعی حضور می‌یافت. در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه، زنان در نمایشنامه‌ها آزادی بیشتری در ابراز عواطف و کنش فردی نشان می‌دادند. اما با افول آرمان‌های مشروطیت، تصویر زن به سوی واقع‌گرایی اجتماعی حرکت کرد و اغلب در موقعیت‌های خانوادگی و تنش‌های مربوط به روابط زناشویی ترسیم شد. با آغاز دورۀ تجدد آمرانه در عصر رضا پهلوی، الگویی تازه از زن آرمانی بازتولید شد؛ الگویی که با سیاست‌های ملت‌سازی حکومت همسو بود و چهره‌ای از «مادر مدرن» را تثبیت می‌کرد؛ زنی که همچنان نقش همسر و مادر فداکار را بر عهده داشت، اما این بار بی‌حجاب و در مقام نمادی از مدرنیته. این مقاله تلاش دارد این دگرگونی‌ها را با بهره‌گیری از نظریۀ بازتاب گئورگ لوکاچ بررسی کند؛ جایی که ادبیات و نمایشنامه‌ها نه بازنمایی ساده، بلکه انعکاسی از تمامیت روابط اجتماعی تلقی می‌شوند. تمرکز بر صدیقه دولت‌آبادی (۱۲۶۱–۱۳۴۰) است؛ نویسنده و کنشگری که در کنار فعالیت‌های اجتماعی خود، برای همسویی با سیاست‌های فرهنگی رسمی، به نگارش نمایشنامه نیز پرداخت. در این چارچوب، نمایشنامۀ حس مادری یا زندگی تاریک به‌مثابه متنی نمونه‌وار تحلیل می‌شود تا روشن شود چگونه سیاست‌های رضا پهلوی دربارۀ زنان در سطح هنری بازتاب یافته و تصویری تازه از زن ایرانی تثبیت شده است.

در مطالعات مربوط به پیوند شعر و موسیقی، به موضوع برش شعر در موسیقی آوازی ایران چندان توجه نشده است. مقاله حاضر، درپی معرفی شیوه و الگوی برش شعر در ردیف آوازی عبدالله دوامی است. روش گردآوری داده های این مقاله کتابخانه ای و روش پژوهش نیز توصیفی-تحلیلی و مبتنی بر دیدگاه امید طبیب زاده درباره وزن شعر عامیانه است. می توان گفت عبدالله دوامی در برش اشعار، بیش از همه تابع شیوه خوانش عامیانه آنهاست. خوانش عامیانه شعرهای عروضی یا کلاسیک فارسی، موجب می شود تا وزن شعر عامیانه بر این اشعار تحمیل، و تعیین جایگاه های برش شعر نیز همسو با این وزن انجام شود. این شیوه برش، بیش از آنکه در گرو معنای شعر باشد، تابع وزن تکیه ای-هجاییِ شعر به منزله یک ویژگیِ صوری است. این الگو به سادگی می تواند تمامی برش های نامعمولی را توجیه کند که بی توجه به معنای شعر، گاه یک واژه یا عبارت را به یک یا چند بخش کاملاً بی معنا تقسیم می کنند. نقش این الگو را در برخی توازی ها و تکرارهای خاص ملودیک در ردیف آوازی دوامی نیز می توان دید؛ چنان که توازی های ملودیک در ردیف دوامی، میان پاره هایی شکل می گیرند که حاصل برش بر مبنای خوانش عامیانه شعرند. به نظر می رسد این الگو می تواند رویکردی جدید در برابر رویکردهای معنامحورِ کنونی در حوزه پیوند شعر و موسیقی محسوب شود.

حماسه یک رویداد مهم در تاریخ تمدن های باستان و برخی از ملل است. عمومأ حفظ مرزهای یک قلمرو و حفظ یکپارچگی آن با حماسه آفرینی یک پهلوان یا گروهی از پهلوانان انجام می گیرد که به جهت بزرگی و عظمت آن در تاریخ ثبت می شود؛ یادآوری و بازخوانی رویداد مذکور موجب اعتماد به نفس ملت و افزایش روحیه شجاعت و دلاوری مردم می گردد. فردوسی بخشی از حماسه های ایران را در اثر بزرگ خویش «شاهنامه» به نظم در آورده است و در آن پهلوان نامدار رستم، قهرمان اصلی حماسه های ایران می شود. هنرمندان بسیاری در حوزهء نگارگری نسخ شاهنامه به بازآفرینی تصویری داستان هفت خان از منظر حماسی پرداخته اند. شاهنامهء 953ه.ق پاریس از زمرهء آثار یاد شده است که به جهت داشتن وضوح تصویر، مورد مناسبی برای مطالعهء ویژگی های حماسه در نگارگری عصر صفوی (عصر طلایی نگارگری ایران» می باشد. سؤال این است که «نگارگر شاهنامه 953ه.ق پاریس در تصویرسازی هفت خان رستم تا چه میزان از ویژگی های حماسه بهره برده است؟» فرض بر آن است «که هنرمند با تکیه بر شاخص های مفهومی حماسی متن شاهنامه و نگارگری روایی توانسته است از عناصر تصویری در جهت فضاسازی حماسی هفت خان رستم شاهنامه953ه.ق پاریس بهره ببرد.» پژوهش پیش رو با هدف واکاوی میزان ارتباط نگارگری حماسی هفت خان رستم شاهنامه953ه.ق پاریس با ویژگی های حماسه انجام شده است. ماهیت پژوهش اسنادی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای است. نتایج تحقیق بر این نکته اذعان دارد که نگارگر هفت خان رستم شاهنامه مزبور با تکیه بر مهارت خویش در تصویرسازی توانسته است ارتباط قابل توجهی میان تصویر و شاخص های حماسه برقرار نماید. پژوهش در این حوزه مددرسان مطالعات جامعه شناسی هنر می باشد.

در بهار ۲۰۲۳، ما شاهد جهشی بزرگ در افزایش دسترسی عموم مردم به تصاویر خلق شده توسط هوش مصنوعی بوده ایم. خبرساز شدن این تحول از تصاویر پاپ فرانسیس در ژاکت بلند مد روزش یا موتور سواری وی در خیابانی شلوغ، آغاز شد. جنجال مشابهی نیز درباره تصویرهای ساخته هوش مصنوعی از نحوه واکنش خبرگزاری ها به دستگیری قریب الوقوع رئیس جمهور اسبق، دونالد ترامپ، شکل گرفت. سازمان عفو بین الملل از تصاویر هوش مصنوعی استفاده کرد تا دومین سالگرد خشونت پلیس علیه معترضان در کلمبیا را خاطرنشان کند. بوریس الداگسن نیز جایزه بهترین عکس خلاقانه را از سوی رقابت جهانی عکاسی سونی، نپذیرفت و اعلام کرد که اثر او با هوش مصنوعی ساخته شده است. طولی نکشید که مردم واکنش های انتقادی نشان دادند. استفاده از هوش مصنوعی برای تولید تصاویر، با عنوان های تندی مانند جعلی، فریبنده، اخبار ساختگی و تهدیدی برای اعتبار عکاسی خطاب شد. این مقاله با هدف مداخله در این بحث بحران زا، سه گام تحلیلی ارائه می دهد: اولا، ما به مفهومی برای فتورئالیسم نیازمندیم که آن را از عکاسی تمیز دهد. دوما، ما به وجه تمایزی مفهومی برای دو کارکرد بنیادین عکاسی نیاز داریم: تصویرکردن و تشخیص دادن. علاوه بر این تمایز ابتدایی بین کارکردهای یک تصویر، این مقاله، گام سومی را جهت معرفی مفهوم ژانر کارکردگرایانه ارائه می دهد. توسط این رویکرد بینارشته ای نسبت به فتورئالیسم، عکاسی و ژانر، این سه شاخص تحلیلی، ارائه شده و مرحله به مرحله بررسی می شوند تا با تحلیل مثال هایی انضمامی و متاخر از تصاویری که در جامعه امروز با هوش مصنوعی تولید شده یا بهبود یافته اند، محل بحث واقع شوند. امروزه مباحثه همگانی بحران زا درباره تصاویر هوش مصنوعی در خدمت دموکراسی، هنر، ژورنالیسم و حتی عکاسی نیست. هدف مقاله حاضر این است که با ارائه ابزاری ساده و همزمان تحلیلی و کاربردی، در مباحثات مربوط به ارتباط میان عکاسی و فناوری های تصویری عصر حاضر و آینده، مشارکت کند. 

نقوش پرندگان در بناهای تاریخی- بومی، به صورت مجزا و گاه در امتزاج با سایر اشکال، فراتر از جنبه زیبایی شناسانه و نمایش در زیستگاه مردمان هر منطقه است. پژوهش حاضر با مطالعات اسنادی و میدانی، 30 نقش مایه پرنده در دیوارنگاره های قاجاری مازندران را توصیف و تحلیل می کند. داده های حاصل از مشاهدات میدانی نقوش با مفاهیم و نمادپردازی پرندگان در متون ادبی و عرفانی تطبیق داده شده تا پیوند میان بازنمایی عینی و معناپردازی فرهنگی-عرفانی روشن گردد. نگارندگان، با هدف کشف بطون و سطوح معنایی های پرندگان، به چرایی و چگونگی کاربرد آن در آرایه های بناهای قاجاری مازندران، به این پرسش پاسخ می دهند که: نقش مایه پرندگان در بناهای قاجاری مازندران از چه ویژگی های بصری و مفهومی برخوردارند؟ یافته ها نشان می دهند که این نقوش فراتر از کارکرد صرفاً زیبایی شناسانه، حاوی محتوای غنی عرفانی بوده و بیانگر آرزوهای انسان برای دوری از پلیدی ها و دستیابی به جهانی آرمانی است. این نقوش همچنین کارکرد بلاگردانی داشته و ریشه در باورهای اساطیری و قومی-مذهبی منطقه دارند. تحلیل ها نشان می دهند که هنرمندان با خلاقیت و تکنیک های متنوع، نقوش پرندگان را در پیوند با آرایه های گیاهی اجرا کرده اند تا مفاهیم معنوی را تقویت کنند. این نقوش نمادی از حقیقت مطلق روح، انسان کامل، عشق، سعادت ابدی و آرامش هستند.

نمایشنامه «باغ وحش شیشه ای»، اثر تنسی ویلیامز، روایتگر زندگی خانواده ای آمریکایی در برهه بحران های پس از جنگ جهانی اول است؛ در حالی که غیبت پدر خانواده و سرخوردگی های گذشته، دشواری شرایط را برای آماندا و فرزندانش، تام و لورا، مضاعف کرده است. در این شرایط، عامل پیونددهنده شخصیت ها، بیش از همه «تخیل» جهت تعامل با واقعیت دشوار است. از طرفی رمزگشایی اثر تئاتری به دلیل استواری آن بر طیف وسیعی از نشانه های متنوع، نیازمند روشی است که نشانه محور بودن و نیز تنوع نشانه ها را در نظر گیرد. بنابراین پژوهش حاضر با اتخاذ رویکردی تلفیقی از نظریه نشانه شناسی فردینان دوسوسور و چارلز ساندرز پیرس و نیز تقسیم نشانه ها از منظر شکل ظهور در صحنه به تجسمی/غیرتجسمی/واسطه ای، به شیوه توصیفی-تحلیلی انجام و داده های آن نیز به شیوه کتابخانه ای گردآوری شده است. اهداف پژوهش بدین شرح است: ۱) بررسی تعامل شخصیت ها با تخیل و واقعیت؛ ۲) مقایسه اقسام نشانه ها از منظر شیوه ظهور در صحنه، در تبیین این نحوه تعامل؛ ۳) بررسی ظرفیت رویکرد تلفیقی مذکور در تبیین رابطه تخیل و واقعیت. پرسش ها نیز عبارت است از: ۱) تحلیل نشانه ها، چگونه ویژگی های روانی شخصیت های نمایشنامه و از این طریق، نحوه تعامل آن ها با تخیل و واقعیت را بازنمایی می کند؟ ۲) چه تمایزی میان نشانه های تجسمی، غیرتجسمی و واسطه ای در این بازنمایی وجود دارد؟ ۳) تلفیق نظریه های نشانه شناسی سوسور و پیرس، چه افزوده ای در تبیین رابطه تخیل و واقعیت ایجاد می کند؟ نتایج پژوهش نشان می دهد که تخیل و واقعیت نزد شخصیت ها صرفاً در «تضاد» نیست؛ بلکه «بازسازی واقعیت از طریق تخیل» و «تلفیق تخیل و واقعیت»، اشکال دیگری از رابطه این دو ساحت در نمایشنامه است. از طرفی غلبه نشانه های تجسمی، نقش محوری آن ها را در بازنمایی رابطه تخیل و واقعیت نشان می دهد. در نهایت رویکرد تلفیقی اخذ شده، امکان تأویل پذیری نشانه ها را به صورت یک کل واحد در نمایشنامه نمادین باغ وحش شیشه ای ایجاد می کند.

سیمور چتمن با فاصله‌ای دوهزارساله از دوران باستان و از روایت‌شناسان دورۀ متأخر، در سال 1978 کتاب داستان و گفتمان را منتشر کرد و در آن با عبور از روایت‌شناسی داستان به سینما پرداخت. چتمن نظریۀ روایی را به دو بخش داستان و گفتمان تقسیم کرد و سپس عناصر وجودی روایت را در سینما تفکیک و به بیان دیدگاه خود پرداخت. او از اصطلاح داستان برای اشاره به بخش محتواییِ روایت استفاده کرد و شیوۀ بیان روایت را نیز با واژه گفتمان تعریف کرد. این تقسیم‌بندی که به‌وضوح ساختار اصلی انواع هنرهاست راه را برای بررسی روایت در رسانه‌های دیگر می‌گشاید؛ برای نمونه نمایش عروسکی بونراکو، روایت نمایشنامه‌هایی با بازیگران عروسکی است که هر عروسک ـ شخصیت توسط سه بازی‌دهنده جان‌بخشی می‌شوند. در این گونۀ ویژه، صدا از صحنه جدا شده و در گوشه‌ای مستقر می‌شود. راوی، روند بیان داستان شخصیت‌ها را با طیفی از احساسات به‌تنهایی بیان می‌کند. بااین‌حال، تئاتر عروسکی نیازمند باورپذیری است؛ پس چگونه روایت را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ در این مقاله تلاش می‌شود تا به شیوۀ تحلیلی ـ توصیفی از نظریات چتمن الگوبرداری شده و عناصر وجودی گفتمان را در تئاتر عروسکی بونراکو استخراج و سپس با پرداختن به محدودیت عروسک‌ها نظام روایی میان سه جنبۀ بصری، آوازی و موسیقایی صورت‌بندی شود.

مقاله حاضر به واکاوی ارتباط تماشاگر/شرکت کنندگان با اجراگر در بستر تئاتر واقعیت ترکیبی یا دیجیتال می پردازد؛ ارتباطی که با وساطت فناوری های دیجیتال شکل می گیرد و تجربه ی تماشاگر را به طور بنیادین دگرگون می سازد. این دگرگونی ضرورت بازاندیشی نسبت بدن و فناوری را پیش می کشد. برای این منظور مقاله حاضر ضمن بررسی ارتباط وساطت یافته با فناوری این پرسش را پیش می کشد که هم حضوری بدن و فناوری چه نوع «باهم بودنی» را ممکن می سازد؟ بدین منظور مقاله حاضر با بهره گیری از رهیافت پساپدیدارشناسانه و با اتکا به مفاهیم پدیدارشناسانه ای چون شاکله بدنی و ادراک حسی، به تحلیل شیوه های نوین مواجهه ی تماشاگر با اجرا در فضای دیجیتال می پردازد. نمونه ی موردی پژوهش، اجرای ریموت x اثر گروه آلمانی «ریمینی پروتکل» است که با استفاده از هدفون و صدای هدایتگر درون آن، مرز میان واقعیت و مجاز را به چالش می کشد. تماشاگر در این فرایند در فضایی چندلایه میان ادراک محیط فیزیکی و درگیری با عناصر مجازی پیوسته جابه جا می شود. با وساطت هدفون بدن اجراگر (صدای درون هدفون) در بدن تماشاگر تجسد می یابد و «بدنی دورگه» خلق می شود که در آن مرز میان تماشاگر و اجراگر فرومی ریزد. در این حالت، تماشاگر نه صرفاً تماشاگر که اجراگر هم است. بدین ترتیب، تجربه این اجرا صحنه ای تازه برای درهم تنیدگی بدن واقعی و دیجیتال فراهم می آورد و امکانی است برای بازاندیشی در زیست جهان فناورانه و شیوه های نوین باهم بودن در اجراهای دیجیتال

گروتسک درباره ی جهانی برتر از این جهان است و همواره با دربرگیری مفاهیم اخلاقی، سیاسی، مذهبی و فرهنگی و ارائه ی آن با اشکال عجیب و ترکیبات ناهمگون دنیای متعارف را زیر سؤال می برد. اِوا کوریلوک گروتسک را قالبی خاص برای ارائه می داند که با استفاده از کج نمایی ها در مقابله با فرهنگ چیره، منجربه خلق جهانی دیگر می گردد. مارینا آبراموویچ هنرمند پرفورمنس با فراتر بردن بدنش از مرزهای ترس، درد و خطر، در جستجویی عمیق برای تجربه ای جدید است. پژوهش حاضر با هدف تحلیل »تجربه جهانی دیگر در آثار آبراموویچ بر اساس تئوری گروتسک اِوا کوریلوک« در پی پاسخ به این سؤال است که: بر اساس تئوری گروتسک کوریلوک چگونه می توان تجربه جهانی دیگر را در آثار آبراموویچ تحلیل نمود؟ شیوه ی پژوهش توصیفی-تحلیلی و رویکرد آن کیفی بوده و برای گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و اسنادی استفاده شده است. یافته های پژوهش پیش رو نشان می دهد آبراموویچ در اجرای ریتم 10 با ایجاد هراس و اضطراب در مخاطب، در اجرای ریتم صفر با نمایش رستگاریِ سقوط کرده، در اجرای سرهای اژدها با بازپس گیری قدرت زنانه، در اجرای بالکان باروک با برانگیزی احساس بیم و امید و تنفر و شادی توأمان و در اجرای نگه داشتن با اسکلت با نمایش تقابل زندگی و مرگ با به کارگیری ساختار گروتسک برای مخاطب امکان تجربه جهانی دیگر را ممکن ساخته است. 

عصر قاجار به تناسب تحولات مختلف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، تغییرات مهمی را در عرصه هنرهای سنتی شاهد بوده است. یکی از مهم ترین تحولات در عرصه هنر عصر قاجار، ظهور پیکرنگاری بر زمینه نوین قالی تصویری است. این پژوهش می کوشد با رویکردی جامعه شناسانه، نشانه هایی از سنت تصویری دوره قاجار را در تعامل و یا در چالش با یکدیگر مورد مطالعه قرار دهد که متأثر از تغییرات در زمینه های فرهنگی و اجتماعی و درون آن شکل گرفته است. از اینرو بر پایه نظریات جامعه شناسی رابرت وسنو و با رویکردی توصیفی-تحلیلی و با گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای به مطالعه نمونه قالی های تصویری دوره قاجار پرداخته شده و در این راستا عوامل اجتماعی مؤثر در تغییرات ایجاد شده در آن با تأکید بر حضور پیکر نگاری مورد بررسی واقع شده است. برآیند پژوهش، نشان می دهد که عناصر فرهنگی و هنری، همواره در ارتباط با محیط اجتماعی شان قابل تغییر هستند. چنانچه جایگاه بافت های نهادی در تغییرات مختلف اجتماعی، سیاسی و اقتصادی برای تولید فرهنگ، اندیشه و هنر عوامل محرک و مؤثری هستند که در نتیجه، گرایش به نمایش پیکره در زمینه جدید و نوین قالی تصویری را می توان از دستاوردهای این تغییرات نهادی و فرهنگی دانست.

لوئیس وین هنرمند انگلیسی بود که به دلیل خلق تصاویر خلاقانه اش از گربه ها شهرت دارد. آثار منحصر به فرد او دنیای هنر و رابطه انسان با گربه ها را دگرگون کرد. نقاشی های او از سادگی و شادابی آغاز و به سمت پیچیدگی و آشوب پیش می روند. آثاری که در سال های پایانی عمر او خلق شده اند، اغلب با چالش های سلامت روان مرتبطند و الگوهای پیچیده و تکرارشونده ای را به نمایش می گذارند که یادآور فرکتال های طبیعی هستند. هدف این پژوهش، بررسی ابعاد فرکتالی در هنر وین است. این ابعاد فرکتالی می تواند ارتباط تحولات روانی او در قالب آثار نقاشی، با اصول ریاضی را نشان دهد. لذا این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش است که تحولات روانی لوئیس وین چه تغییری در پیچیدگی آثار نقاشی او از گربه ها از دید بعد فرکتالی داشته است؟ این پژوهش از نظر هدف بنیادی و از نظر روش توصیفی-تحلیلی است. داده اندوزی به روش کتابخانه ای، اینترنتی و تحلیل ابعاد فرکتال با نرم افزار انجام شده است. با محاسبه بُعد فرکتال هشت اثر وین به ترتیب زمان خلق آن ها در شرایط مختلف روحی این نتیجه حاصل شد که عدد بُعد فرکتال آثار این هنرمند در دوران بحران بیماری از محدوده بُعد مطلوب خارج و به 2 نزدیک می شود. در این دوره تصاویر پیچیده و انتزاعی، بازتاب آشوب ذهن هنرمند است. در صورتی که قبل از بیماری تصاویر در محدود مطلوب فرکتالی قرار دارند. در واقع آثار او فراتر از یک بیان ساده هنری و تلاقی عمیقی از هنر، روان شناسی و ریاضیات است. لذا با قرار دادن آثار لوئیس وین در چارچوب های میان رشته ای، درک جدیدی از اهمیت دستاوردهای او در هنر و علم به دست می آید.

دوره تیموری یکی از درخشان ترین ادوار تمدن و فرهنگ ایران است. با استناد به گزارش مورخان، تیمور، در هنگام فتح شهرها، هنرمندان و صنعتگران ممتاز را شناسایی و به ماوراءالنهر اعزام می کرد تا به یاری آن ها، پایتختی باشکوه ایجاد کند. دستیابی به ثروت هنگفت و نیروی انسانی متبحرِ سرزمین های تحت سلطه، بستر مساعدی را برای شکوفایی هنرها فراهم آورد. هدف این پژوهش، بررسی نقش هنرمندان و صنعتگران مهاجر در شکوفایی تمدن عهد تیمور و مشخص کردن خاستگاه و تخصص آن ها است. تلاش می گردد به این پرسش ها پاسخ داده شود که با توجه به متون تاریخی و داده های باستان شناسی، تیمور؛ هنرمندان و صنعتگران کدام نواحی را به ماوراءالنهر اعزام کرد؟ آن ها چه تخصص هایی داشتند و در چه زمینه هایی به کار گماشته شدند؟ اطلاعات به شیوه کتابخانه ای گردآوری شده و روش پژوهش، تاریخی- تحلیلی است. نتایج حاکی از آن است که اغلب هنرمندان و صنعتگران، از شهرهای شیراز، اصفهان، تبریز، بغداد، دمشق و دهلی، به سمرقند کوچانده شده بودند. بیش تر این افراد، معماران و مهندسانی بودند که به ساخت عمارات گماشته و نقاشان و خوشنویسان مهاجر نیز، به اجرای نقاشی های دیواری و کتیبه بناها، مشغول می شدند. خوشنویسان افزون بر کتیبه نگاری ابنیه، کتابت نسخ قرآنی و مراسلات را نیز، عهده دار بودند و فلزکاران، اغلب در زمینه ساخت جنگ افزارها فعالیت داشتند.

مسئله ی محوری این پژوهش آن است که چیدمان های دیجیتال تعاملی «من در تو هستم» اثر داگ ایتکن و «اتاق باران» از گروه رندم اینترنشنال، چگونه سازوکارهای ادراک و بازآفرینی زمان را در بستری غیرخطی و چندحسی فعال می کنند و این تجربه ی زمانی در پرتو رویکردهای نظری پل ریکور و ماری لور رایان چه دلالت هایی می یابد؟ این پژوهش باهدف بررسی و تحلیل تجربه ی زمانی در این دو چیدمان برجسته به دنبال پاسخ به سه سؤال اصلی است: (۱) چگونگی بازنمایی زمان در این چیدمان ها، (۲) نقش مخاطب در شکل دهی تجربه ی زمانی، و (۳) ارتباط تجربه ی زمانی با نظریه های روایی معاصر.برای تحلیل این تجربیات زمانی، از نظریه های فلسفی پل ریکور و نظریه های روایت ماری-لور رایان استفاده شده است. روش پژوهش مبتنی بر تحلیل کیفی عناصر بصری، صوتی و تعاملی این آثار است.  نتایج نشان داد که در هر دو چیدمان، تجربه ی زمانی نه از مسیرهای خطی و زبان محور سنتی، بلکه از طریق ساختارهای غیرخطی، مبتنی بر مشارکت و ادراک چندحسی مخاطب شکل می گیرد. در چارچوب نظری ریکور، مرحله نخست میمسیس1 (پیش تفسیر) در مواجهه اولیه مخاطب با فضای اثر محقق می شود؛ مرحله دوم (تولید روایت) در ترکیب چندرسانه ای و تولید روایت غیرخطی نمود می یابد؛ و در مرحله سوم (بازتفسیر)، مخاطب با بازخوانی و بازتعریف تجربه زمانی، به معناآفرینی فعال دست می زند. از سوی دیگر، نظریه رایان با تأکید بر روایت مندی چندلایه، غیرخطی و تعاملی، در تبیین چگونگی مشارکت بدن مند مخاطب در ساخت زمان، نقشی کلیدی ایفا می کند. در «من در تو هستم»، تجربه زمان بیشتر بر حافظه و تصویر استوار است، در حالی که در «اتاق باران»، زمان به واسطه کنش فیزیکی و توقف در لحظه بازآفرینی می شود.در نهایت، این تحلیل نشان داد که چیدمان های دیجیتال با گسستن از الگوهای روایی خطی و تکیه بر مشارکت بدن مند مخاطب، شیوه ای نوین از ساخت و ادراک زمان را پیش می نهند.

در مقاله حاضر به مهم ترین تحولات هنر مدرن و معاصر پاکستان پرداخته شده و این پرسش ها دنبال گردیده که چگونه هنرمندان این کشور در فراز و فرود تحولات سیاسی، مدرنیته را تجربه کردند؟ چگونه آثاری در تلفیق هنر بومی و هنر مدرن پدید آوردند و بدین صورت تلاش کرده اند مدرنیته بومی را در هنر پاکستانی شکل دهند.هنر پاکستان از یک سو در پیوند با آموزه های شرقی، هندو و بودا، از سویی دیگر در پیوند با آموزه های اسلام و امروزه در پیوند با مؤلفه های هنر مدرن و غربی است. از این رو در مدت نه چندان طولانی شکل گرفتن این کشور جریان های هنری پرفراز و نشیبی تجربه شده است. در این مقاله با در پیش گرفتن رویکرد روش شناختی تحلیل گفتمان به درهم تنیدگی تحولات سیاسی و جریان های هنری می پردازیم. یافته های پژوهش شش گفتمان مؤثر بر روند تحولات هنر مدرن و معاصر پاکستان را مورد بحث قرار می دهد: (1) گفتمان هنر شرقی گرا و میراث هنر مینیاتور و مکتب بنگال، (2) گفتمان ملی گرا و شکل گیری مکتب لاهور پس از استقلال پاکستان، (3) درهم تنیدگی گفتمان هنر دینی با  فرمالیسم هنری و شکل گیری خوشنویسی مدرن، (4) گفتمان میراث و بازگشت به مینیاتور، (5) گفتمان معاصریت و تلفیق مینیاتور با مضامین انتقادی و سیاسی. جریان هنر معاصر پاکستان بیش از گذشته مورد توجه بازار هنر خاورمیانه و جنوب غرب آسیا است و هنرمندان بیشتری در حال توسعه هنر معاصر پاکستان هستند.