درخت حوزه‌های تخصصی

این پژوهش به بررسی چگونگی بازتاب مفهوم دفرمگی در بوتوهای تاتسومی هیجیکاتا با تأثیرپذیری از نقاشی‌های فرانسیس بیکن می‌پردازد. در فضای پس از جنگ جهانی دوم، هنرمندان ژاپنی ازجمله هیجیکاتا در جست‌وجوی بازتعریف هویت خویش، بدن را به‌عنوان رسانه‌ای برای بیان تجربیات جمعی و فردی موردتوجه قرار دادند. هیجیکاتا با خلق اجراهایی مبتنی بر دفرمگی بدن، مفاهیمی چون زوال، سقوط و فروپاشی را بازنمایی کرد، درحالی‌که فرانسیس بیکن نیز در نقاشی‌های خود با تحریف فیگورهای انسانی به بیان مفاهیم مشابهی پرداخته بود. این پژوهش با هدف تحلیل تطبیقی دفرمگی در بوتوهای هیجیکاتا و نقاشی‌های بیکن و با روش تحلیل بینامتنی انجام شده است تا نحوۀ انتقال این مفاهیم مشترک از رسانۀ تصویری به اجرای زنده را واکاوی کند. سؤال اصلی این است که نقاشی‌های بیکن چگونه بر بازنمایی دفرمگی در بوتوهای هیجیکاتا تأثیر گذاشته‌اند. برای پاسخ به این سؤال، دو نمونه از نقاشی‌های بیکن موجود در بوتوفوهای هیجیکاتا و صحنه‌ای از اجراهای او موردبررسی قرار گرفته است. یافته‌ها نشان می‌دهند که هیجیکاتا نه به تقلید مستقیم، بلکه به اقتباس از مضمون دفرمگی در قالب بدن‌مندی پرداخته است. هر دو هنرمند با گریز از روایت‌های کلاسیک و شکستن فرم‌های ازپیش‌تعیین‌شده، در پی بیان حقیقتی مبهم و غیرقابل تعیّن بوده‌اند. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط معنادار بین نقاشی‌های بیکن و اجراهای هیجیکاتا است و نشان می‌دهد که بوتوفوها به‌عنوان نقطۀ آغازینی برای کشف بدن‌های دفرمه و بازتعریف هویت ژاپنی پس از جنگ عمل کرده‌اند. در سطح تکنیک‌های هنری، پژوهش نشان می‌دهد که هیجیکاتا در فرآیند انتقال مفاهیم بصری به عرصۀ اجرا، از سه مکانیسم اصلی بهره برده است: ترجمۀ ساختاری (تبدیل ترکیب‌بندی بصری به روابط بدنی)، گسترش فضایی (تعمیم دفرمگی از چهره به کل بدن) و تحول زمانی (تبدیل لحظۀ ثابت نقاشی به فرآیند پویای اجرا). این مطالعه بر اهمیت رویکرد تطبیقی در تحلیل تأثیرات میان‌رشته‌ای در هنرهای اجرایی تأکید دارد و گویای آن است که دفرمگی در هر دو رسانه، وسیله‌ای برای بیان وضعیت انسانی در مواجهه با بحران‌های وجودی بوده است.

پارادایم پسا مدرن، مجسمه سازی را دستخوش دگرگونی های بنیادینی کرده که نه تنها مفاهیم و معانی و انتخاب ماده ی اثر را بازنگری می کند، بلکه شیوه های یادگیری را نیز دچار تحول کرده است. برخلاف رویکرد سنتی که ماده را صرفاً ابزاری برای بیان فرم و روایت می دانست، در مجسمه سازی معاصر ماده عنصری بنیادی است که در تعیین چیستیِ مجسمه نقش آفرینی می کند. از سوی دیگر نظریه ی یادگیری پیوند گرایی، با توجه به سرعتِ تغییر اطلاعات در جهان امروز و تأکید بر ایجاد شبکه های دانش و پیوند مفاهیم، شیوه های سنتی آموزش را به چالش می کشد. این پژوهش با پیش گرفتن رویکرد کیفی و با تحلیل متون تخصصی مجسمه سازی معاصر و منتخبی از آثار دانش آموختگان مجسمه سازی دانشگاه تهران، شیوه ی نوینی از یاددهی- یادگیری مجسمه سازی برآمده از نظریه ی پیوندگرایی فراهم می آورد. پرسش های اصلی این پژوهش پیرامون چرایی دگرگونیِ نقش ماده در مجسمه سازی معاصر و چگونگی روش یاددهیِ آن در دانشگاه های ایران متمرکز است. نتایج حاکی از آن است که به کارگیری مواد متنوع و نوآورانه همچون مواد بازیافتی، صنعتی یا فناورانه به هنرمندان امکان می دهد تا با چالش های پیچیده ی اجتماعی، فرهنگی و محیط زیستی به شیوه ای کارآمد پیوند برقرار کنند. همچنین شیوه ی نوین یاددهی- یادگیری برآمده از نظریه ی پیوندگرایی می تواند منجر به تحول دیدگاه هنرمند در دنیای معاصر و بروز آثار خلاقانه شود.

برخی از آهنگسازانِ ایرانی پس از تحصیل تعالیمِ آهنگسازیِ موسیقیِ کلاسیکِ غرب و باتوجّه به نوع شناختشان از ویژگی های موسیقیِ ایرانی، به خلق آثاری پرداخته اند. در این میان فرهاد فخرالدینی و شریف لطفی روش هایی را جهتِ آفرینشِ اثری موسیقایی بر اساسِ موسیقیِ ایرانی به صورت مکتوب ارائه کرده اند. پژوهش حاضر از نوع کیفی و با روش توصیفی تحلیلی با بهره گیری از روش اسنادی و مطالعه ی نظام مند منابع کتابخانه ای، الکترونیکی  و مصاحبه، به تحلیل و تطبیقِ شیوه ها و استخراج شباهت ها و تفاوت هایی که این دو در شیوه های پیشنهادی آفرینش خود ارائه کرده اند، پرداخته شده و این دیدگاه ها با دیدگاه سایر افراد در این حوزه ها مقایسه شده است. نتایج نشان می دهد که واژه ی آفرینش نزد فخرالدینی و لطفی با دو تعبیر استفاده شده است: 1. وجود خلاقیت در ساخت اثر و 2. تأکید بر تمایز میانِ شیوه ی ساخت اثر بر اساسِ موسیقیِ فرهنگ های غیراروپایی با اروپایی. هم چُنین ترکیبِ موسیقیِ ایران نیز با دو تعبیر به کاربرده شده است: 1. استفاده از مُتیف و گوشه ها که در ردیف موسیقی ایران آمده است و 2. استفاده از گام های مستخرج از ملُدی های موسیقی دستگاهی و محلی ایران. با توجه به پاسخ مصاحبه شوندگان درباره ی ملُدی، بافت (هارمنی و کنترپوآن)، فرم و ریتم، هر دو بدون درنظرگرفتن مواردی که از عناصر موسیقی ایرانی استفاده می کنند، روشی متفاوت با شیوه ی آفرینش در موسیقی غربی ارائه نکرده اند.

از نیمه دوم قرن سیزدهم برای بیش از یک سده، در طرح و نقش گروهی از فرش های ابریشمین هریس، نقوشی از دیوان و صور عجیبه بازنمایی شده اند که گویا توسط صوفیان بافته شده اند. به دلیل نبود اطلاعات کافی، بسیاری از جنبه های تاثیر تصوف بر  نقوش و معانی آن ها، ناشناخته است. پژوهش حاضر با هدف شناخت و واکاوی طرح و کارکرد این گروه از فرش های هریس، بر مبنای نسبت آن با گفتمان تصوف و جریان دیونگاری انجام شده است. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی، شیوه گردآوری اطلاعات، اسنادی و مطالعات کتابخانه ای و میدانی است و ابزار گرد آوری، فیش تحقیق، تصویر و مصاحبه می باشد. با بررسی بیش از صد نمونه فرش هریس، 24 نمونه انتخاب و در راستای مساله پژوهش به میزانی که اشباع اطلاعات صورت بگیرد، با روش تحلیل محتوا، بررسی شده اند. بر اساس نتایج حاصله، نقوش و دلالت های معنایی آن ها، متاثر از فضای گفتمانی درهم آمیخته و چند ساحتی تصوف در دوره قاجار بوده و خالقان آثار روایتی آمیخته از نظام دیوشناختی خود با انگاره های کلی تصوف، به زبان تصویر ارائه کرده اند. کارکرد فرش ها نیز در راستای آن بوده است. در این فرش ها رگه هایی از انگاره تقدس بخشی به دیوان، تزویج انسان و دیو، تبدل انواع و وحدت وجود به شکل واق واق، پیوستگی دیو با مجنون و درویش و تصاویری از قلندران شیرباز بازنمایی شده اند.

شاهنامه بزرگ ایلخانی یکی از برجسته ترین نمونه های نگارگری ایرانی است که در آن رنگ به عنوان عنصری معناپرداز و تاثیرگذار بر ادارک حسی و عاطفی مخاطب به کار رفته است. ویژگی های شاخص شاهنامه ایلخانی؛ دقت در جزئیات، رنگ های زنده و غنی، هماهنگی میان فرم و محتوا و تأکید بر حرکت و بیان احساسات ا ست. این زمینه تاریخی و هنری اهمیت ویژه ای به مطالعه رنگ در نگاره های این شاهنامه می دهد، زیرا رنگ در این آثار نه تنها جنبه تزئینی دارد، بلکه حامل پیام های احساسی، نمادین و معنایی است. هدف این پژوهش تحلیل رنگ در سه نگاره منتخب از شاهنامه بزرگ ایلخانی شامل «اسکندر و درخت سخنگو»، «اسکندر سد آهنین می سازد» و «بر تخت نشستن اسکندر» برا ساس نظریه ی یوهانس ایتن و شناخت تأثیر رنگ ها بر تجربه بصری و احساس بیننده است. با توجه به هدف پژوهش این پرسش مطرح می شود که؛ تحلیل و بررسی کاربرد رنگ در شاهنامه بزرگ ایلخانی براساس نظریه رنگ ایتن چگونه است؟ این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است. نمونه ها به صورت هدفمند و براساس معیارهای مضمون (موضوع نبرد و حکمت)، کیفیت حفظ شده رنگ ها و دسترسی به نسخه های معتبر انتخاب شدند. دسترسی به نمونه ها از طریق کتابخانه ها و موزه های خارجی فراهم شد و تحلیل رنگ ها بر اساس تضاد رنگ ها، دمای رنگ و تأثیر روانی آن ها انجام گرفت. نتایج نشان می دهد که در نگاره «اسکندر و درخت سخنگو»، رنگ های سرد و رازآلود حس تفکر، تأمل و درون نگری ایجاد می کنند؛ در نگاره «اسکندر سد آهنین می سازد»، رنگ های گرم و پرتحرک حس انرژی، حرکت و اراده جمعی را منتقل می کنند؛ و در نگاره «اسکندر بر تخت نشسته»، ترکیب رنگ های سلطنتی و متعادل، شکوه، آرامش و وقار را القا می کند. این یافته ها تأکید می کنند که رنگ ها در نگاره های ایلخانی نه تنها نقش تزئینی دارند، بلکه ابزار قدرتمندی برای روایت و ایجاد تجربه بصری ویژه هستند. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی وروش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است. نمونه ها به صورت هدفمند و براساس معیارهای مضمون (موضوع نبرد و حکمت)، کیفیت حفظ شده رنگ ها و دسترسی به نسخه های معتبر انتخاب شدند. دسترسی به نمونه ها از طریق کتابخانه ها و موزه های داخلی فراهم شد و تحلیل رنگ ها بر اساس تضاد رنگ ها، دمای رنگ و تأثیر روانی آن ها انجام گرفت. نتایج نشان می دهند که در نگاره «اسکندر و درخت سخنگو»، رنگ های سرد و رازآلود حس تفکر، تأمل و درون نگری ایجاد می کنند. در نگاره «اسکندر سد آهنین می سازد»، رنگ های گرم و پرتحرک حس انرژی، حرکت و اراده جمعی را منتقل می کنند؛ و در نگاره «اسکندر بر تخت نشسته»، ترکیب رنگ های سلطنتی و متعادل، شکوه، آرامش و وقار را القا می کند. این یافته ها تأکید می کنند که رنگ ها در نگاره های ایلخانی نه تنها نقش تزئینی دارند، بلکه ابزار قدرتمندی برای روایت و ایجاد تجربه بصری ویژه هستند.

به دنبال بحران محیط زیست در جهان معاصر، آموزش های زیست محیطی بر پایه هنر محیطی، در بسیاری از کشورهای پیشرو، نقش برجسته ای در آموزش مفاهیم و موضوعات زیست محیطی و توسعه پایدار پیدا کرده است. پژوهش حاضر به منظور گسترش و توسعه مباحث بینارشته ای هنر محیطی و محیط زیست، درصدد است تا مبانی نظری برای تعامل میان دانشمندان محیط زیست و هنرمندان هنر محیطی در عرصه بین المللی را مورد مطالعه قرار دهد و بر این اساس با مروری بر تجارب زیست محیطی بر پایه هنر های محیطی در کشورهای پیش رو به بررسی این مسئله بپردازد که: چگونه از طریق تجربه های هنر محیطی می توان ارتباط با طبیعت را در کودکان توسعه داد و تفکر اکولوژیکی را در آنان تسهیل نمود؟ و به نوعی همکاری جهانی در این راستا رسید؟ با بررسی انجام شده طی این پژوهش مشخص گردید هنر محیطی پتانسیل تبدیل شدن به ابزاری مناسب در جهت اهداف آموزشی مفاهیم و بایسته های محیط زیست برای کودکان را داراست. لذا آموزش های زیست محیطی بر پایه هنر محیطی الگویی بسیار مناسب و متناسب برای کودکان در جهت تعامل پایدار با طبیعت و ارتقا سواد و اخلاق زیست محیطی و در نهایت تربیت کودکانی دوستدار طبیعت معرفی می شود. همچنین بسیاری از شیوه های آموزشی زیست محیطی بر پایه هنر محیطی که در سطح بین المللی به کار می رود در ایران قابل اجرا است، مشروط بر این که با شرایط اجرایی و سازمانی، اجتماعی، زیستی و ارزش های ملی و قوانین موجود در کشور سازگار باشند. پژوهش حاضر از لحاظ هدف پژوهشی، کاربردی و از نوع توصیفی و تحلیلی و با بهره گیری از رویکرد پژوهش های میان رشته ای و در پرتو منابع دست اول پژوهشی و از طریق مطالعه منابع کتابخانه ای و اسنادی و بررسی و ترجمه متون انجام گرفته است. در این پژوهش، سعی بر آن است مهمترین و تاثیرگذارترین توانمندی های هنر محیطی در جهت تربیت کودکان دوستدار طبیعت و کنشگر بررسی و معرفی شود.

با توجه به تحولات شتابان جوامع بشری در دهه های اخیر، فضاهای شهری به کانون اصلی زندگی روزمره شهروندان تبدیل شده اند. شهرنشینان بخش قابل توجهی از زمان خود را در این فضاها سپری می کنند و همین امر موجب شده است عناصر بصری و گرافیک محیطی بیش از گذشته بر تجربه زیستی و ذهنیت افراد اثرگذار باشند. گرافیک محیطی علاوه بر کارکرد زیبایی شناختی، نقشی اساسی در اطلاع رسانی و آموزش عمومی دارد و می تواند به طور مستقیم بر رفتار شهروندان اثر بگذارد. یکی از عرصه هایی که این قابلیت برجسته می شود، مدیریت پسماند شهری است. افزایش نیازهای انسانی و گسترش مصرف کالاها و بسته بندی های متنوع، حجم زیادی از پسماند ایجاد می کند که مدیریت آن از منظر زیست محیطی و اجتماعی اهمیت فراوانی دارد. این پژوهش در پی آن است که به پرسش «چرا و چگونه گرافیک محیطی در اطلاع رسانی مدیریت پسماند نقش آفرین است؟» پاسخ دهد. روش تحقیق، توصیفی-تحلیلی بوده و داده ها از طریق منابع کتابخانه ای و بررسی نمونه های موفق در این حوزه گردآوری شده است. برای تحلیل داده ها، از مدل راهبردی SWOT با هدف شناسایی قوت ها، ضعف ها، فرصت ها و تهدیدها بهره گرفته شده و شهر رشت به عنوان مطالعه موردی انتخاب گردیده است. یافته ها بیانگر آن است که گرافیک محیطی، با اتکا به زبان بصری و استفاده از ابزارهای نوین دیجیتال در فضاهای عمومی، می تواند آگاهی شهروندان را نسبت به اهمیت مدیریت پسماند افزایش دهد. همچنین این ابزار بصری قادر است نگرش و رفتار شهروندان را در جهت مشارکت فعال تغییر دهد. در نهایت می توان گفت گرافیک محیطی نه تنها به ارتقای کیفیت محیط شهری کمک می کند، بلکه به عنوان ابزاری مؤثر در خدمت توسعه پایدار، ارتقای مسئولیت اجتماعی و بهبود حس تعلق شهروندان به مکان نیز عمل می نماید.

پیتر بروک به عنوان کارگردان تئاتر، دایره ای از تجربیات وسیع و متنوع و گاه متضاد را داراست که همین تجربیات به معرفی تئاتر بی واسطه می انجامد. این پژوهش به بررسی آرای یان کات در باب کیفیتِ معاصرِ شکسپیر می پردازد که تأثیر به سزایی در تغییر نگاه کارگردانانی مانند بروک به شکسپیر در قرن بیستم داشت، نگاهی که معاصرسازی و یافتن اکنونیت معاصر در این آثار را گوشزد می کند. سپس به بررسی و تحلیل عناصر تئاتر بی واسطه و شیوه های بروک با توجه به اجراهایش از آثار شکسپیر پرداخته می شود. در این مقاله که به روش توصیفی - تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات اسنادی با مطالعات کتابخانه ای تدوین شده است، دو نمایش طوفان و تراژدی هملت، که هر دو در دوره تئاتر بی واسطه به صحنه رفته اند، به عنوانِ مطالعه موردی بررسی می شوند. فرضیه اصلی در این پژوهش آن است که پیتر بروک در کارگردانانیِ آثار شکسپیر تحت تأثیرِ دیدگاهِ یان کات پیرامونِ اکنونیت قرار داشته است. در نتیجه مقاله تأکید می شود که تمهیدات و شیوه های بروک در اجرایِ نمایش های طوفان و هملت، نشان می دهد که چگونه می توان فاصله تاریخی ایجاد شده میان مخاطب و متن کلاسیک را از میان برداشت.

پژوهش حاضر یک مطالعه کاربردی-توصیفی و تحلیلی است که با اتکا به چارچوب نظری تئاتر پست دراماتیک هانس تیس له مان، به بررسی و تحلیل جلوه های این رویکرد در دو نمایشنامه همه چیز می گذرد، تو نمی گذری و شاهزاده اندوه نوشته محمد چرمشیر می پردازد. هدف اصلی این پژوهش، ارائه یک رویکرد نوین برای خوانش و تحلیل نمایشنامه های نوگرا در ایران است. تئاتر پست دراماتیک ، برخلاف بسیاری از نظریات متمرکز بر اجرا، امکان تحلیل متن را نیز فراهم می کند. له مان در کتاب خود، با معرفی ویژگی های سبک شناختی این تئاتر، اجراهایی را در این حوزه بررسی می کند که وجه اشتراک اصلی آن ها ضعیف شدن ارتباط میان تئاتر و درام است. این تحقیق، شیوه های بیانی تئاتر پست دراماتیک را که در نمایشنامه های مذکور به کار رفته اند، شناسایی و تحلیل می کند. نتایج نشان می دهند که در شاهزاده اندوه از شیوه «مونولوژی» استفاده شده است که در آن، روایت شخص محور به صورت بازتابی از کنش های نمایشی در ذهن راوی ارائه می شود. همچنین، در نمایشنامه همه چیز می گذرد، تو نمی گذری ، شیوه غالب بیان، «کول-فان» است که با کنار هم قرار دادن ارجاعات، اشارات و شوخی های کوتاه و سریع به سینما و موسیقی پاپ، ویژگی های این نوع تئاتر را نمایان می سازد.

این مقاله به بررسی کارکردهای اجتماعی عکاسی مستند، با تمرکز بر آثار دوروتیا لانگ در دوران رکود بزرگ اقتصادی، می پردازد. رکود اقتصادی بزرگ دهه 1930، میلیون ها نفر از کشاورزان و کارگران را با بیکاری، فقر و مهاجرت اجباری مواجه ساخت. در این شرایط، دولت ایالات متحده پروژه ای تحت نظارت اداره حفاظت از مزارع FSA برای مستندسازی واقعیت های زندگی مردم و جلب حمایت عمومی به اجرا گذاشت. دوروتیا لانگ، به عنوان یکی از برجسته ترین عکاسان این پروژه، توانست به بازنمایی عمیق شرایط دشوار خانواده های محروم بپردازد و صدای بی صدایان جامعه را به گوش مردم و سیاست گذاران برساند. مسئله اصلی پژوهش، تحلیل نقش عکاسی مستند در بازتاب مسائل اجتماعی و تاثیر آن بر آگاهی عمومی و تغییرات اجتماعی است. هدف اصلی این تحقیق، شناخت کارکردهای اجتماعی عکاسی مستند و نقش دوروتیا لانگ در بازتاب شرایط اجتماعی زمان خود است. پرسش های پژوهش: 1. چه کارکردهایی برای عکاسی مستند در حوزه مسائل اجتماعی قابل شناسایی است؟ 2. چگونه آثار دوروتیا لانگ در دوران رکود بزرگ به بازتاب مسائل اجتماعی و تاثیرگذاری بر جامعه پرداخته اند؟ 3. چگونه عکاسی مستند می تواند به آگاهی بخشی و ایجاد تغییرات اجتماعی کمک کند؟ روش پژوهش توصیفی-تحلیلی است و رویکرد این پژوهش به صورت بنیادی و بر اساس نظریه جامعه شناختی بوده و از روش نمونه گیری موردی برای بررسی آثار دوروتیا لانگ استفاده شده است. ابزار گردآوری اطلاعات از طریق مطالعه منابع کتابخانه ای صورت گرفته است. نتایج پژوهش نشان می دهد که آثار لانگ صرفاً بازنمایی بحران اقتصادی نبوده، بلکه نقشی فعال در برانگیختن احساس همدلی عمومی، افزایش آگاهی اجتماعی و حتی تأثیرگذاری بر سیاست گذاری های حمایتی دولت داشتند. بنابراین، همکاری دوروتیا لانگ با گروه FSA در بستر رکود بزرگ، نمونه ای شاخص از قدرت عکاسی مستند به عنوان ابزاری برای ایجاد تغییرات اجتماعی و فرهنگی است؛ ابزاری که همچنان در جهان امروز قابلیت تأثیرگذاری و الهام بخشی دارد.

کتاب «نگارگری و حامیان صفوی» از مهم ترین و ریزبینانه ترین آثار در حوزه ی نگارگری ایران، مخصوصاً دوره ی صفوی بوده که در عین حال بستری برای نگارش قیاسی مابین نگارگران برجسته ی این دوره است. علاوه بر بررسی نگارگران مطرح در این دوره به تاریخ پیدایش رقعه سازی و همچنین ظهور حامیان غیردرباری پرداخته و آن ها را طبق جایگاه اجتماعی در دسته های مجزا مورد مطالعه قرار داده است. بدین منظور تحلیل و نقد این کتاب می تواند در مطالعه ی دقیق تر پیرامون گذار نگارگری از مکتب قزوین به مکتب اصفهان و معرفی هنرمندانی چون سیاوش بیگ، صادقی بیگ و رضا عباسی، دارای اهمیت و ضرورت باشد. همچنین طبق آنچه بیان شد، خوانش این کتاب در فهم چگونگی ورود حامیان هنری به حوزه هنرهای این دوره، مهم جلوه می کند. پژوهش حاضر در گام نخست به اهمیت نقد کتاب مذکور و خاستگاه نگارش آن پرداخته و سپس محتوای آن را در قالب مؤلفه های دسته بندی شده مطالعه می کند. درنهایت نقدهای شکلی و محتوایی کتاب با ذکر فصل ها و ترتیب بسترهای مطالعاتی نگارگران، بیان می شود. نتیجه ی پژوهش نشان می دهد که نگارگری و حامیان صفویِ آنتونی ولش در قالب منبع باارزشی برای بررسی ابعاد اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگیِ دوران صفوی و چگونگیِ حضور شاهان صفوی برای حمایت از هنر محسوب می شود. علاوه بر این کتاب مذکور الگوی مطلوبی برای مطالعه ی آثار سیاوش بیگ، صادقی بیگ، رضا عباسی و حامیان این دوران و همچنین مطالعه ی تطبیقی آثار صادقی و رضا عباسی خواهد بود. علاوه بر مطالب مذکور، حمایت بی سابقه ی تجار و حتی خود هنرمندان از هنر این دوره، زمینه ی مطالعه بر این مهم را برای پژوهش های آتی فراهم می کند.

بدون تردید مهم ترین ویژگی عصر پسافناوری در حوزه ارتباطات، علاوه بر حذف محدودیت های فیزیکی، کاستن از نیاز به زمان و مکان است. امری که سبب ایجاد یک انقلاب اطلاعاتی بی پایان شده است. افزایش ژرفای سوادِ فرهنگی در مخاطب آثار هنر تجسمی دیگر تنها به تقویت تجربه از طریق دانش اندوزی محدود نمی شود؛ بلکه تعامل مستقیم و ارتباط با جامعه هنری به واسطه استفاده از رسانه های معاصر، نقش فعالی در ساحت آفرینش و گسترش هنر تجسمی (در شاخه های هنری متنوع) ایفا می کند. هرچه دانش مخاطب درباره تاریخ هنر، سبک ها، روش ها و تکنیک های مختلف آن افزون تر باشد، فرهنگ او عمیق تر شده و تجربه اش افزایش می یابد و این امر به او توانایی رسیدن به مراحل بالاتر در حوزه درک و تحلیل هنری را می دهد. به این ترتیب، زمانی که فرآیندهای فنی و ذهنی را که هنرمند در هنگام خلق اثر هنری خود طی می کند، به واسطه رسانه ثبت (و به مخاطبان منتقل) می شود، رسانه می تواند دانش را به چیزی ملموس (برای مخاطبان) تبدیل کند. این امر به رشد درک هنری و ارتقای آگاهی زیبایی شناختی فرد و جامعه کمک می کند. این پژوهش به دنبال تبیین چگونگی بهره گیری از رسانه های معاصر به عنوان پایگاه دانشی مهم در هزاره سوم، در گسترش و انتقال تجربیات هنر تجسمی محلی و جهانی است. همچنین در پی تشریح امکاناتی است که رسانه ها از طریق این ارتباط هنری بی پایان برای توسعه برنامه های درک و تحلیل هنری ارائه می دهند؛ موضوعی که به واسطه فرآیند ارتباط متقابل بین عموم مخاطبان هنر -به ویژه دانشجویان هنر تجسمی - و فعالیت های هنری متنوعی که در بستر اینترنت برگزار می شود ممکن شده است.

« تئاترمیراث » یا « تئاترموزه » یکی از شاخه های نمایش های کاربردی در هنرهای نمایشی است که ویژگی اصلی آن، انتقال مفاهیم آموزشی و اطلاعات فرهنگی از طریق رسانه تئاتر است. کشور ایران، با تمدنی چند هزار ساله، از سرزمین های برخوردار از جاذبه های تاریخی، باستانی و موزه های متنوع فرهنگی در سراسر اقلیم تمدنی خود به شمار می آید . تئاترمیراث به عنوان رسانه ای کاربردی، با بهره گیری از شیوه های اجرایی و نمایشی، می تواند یکی از مؤثرترین ابزارهای ارتباطی برای بازدیدکنندگان موزه ها و اماکن تاریخی و باستانی باشد؛ ابزاری برای دریافت و تجربه آموزه های تاریخی، سیاسی، مذهبی و اجتماعی تمدن ایران. ظرفیت های هنرهای نمایشی و اجرای زنده در محیط های موزه ای، امکان گسترش آموزش، ارتقای سطح فرهنگ عمومی تاریخی و تمدنی، و نیز ایجاد تجربه ای تلفیقی از یادگیری و سرگرمی را برای مخاطبان فراهم می کند . هدف این پژوهش، شناسایی ظرفیت ها و قابلیت های بالقوه تئاترمیراث به عنوان رسانه ای آموزشی و ارتباطی، در مقایسه با سایر رسانه های آموزشی است . در این راستا، کارکرد تئاترموزه نه صرفاً به مثابه نمایشی در حیطه درام، تجارت یا سرگرمی، بلکه به عنوان ابزاری کاربردی برای آموزش و آگاهی بخشی در کانون توجه قرار دارد . مزیت استفاده از مکان های غیرمتعارف و بناهای میراث فرهنگی در اجرای نمایش های مکان محور، و بهره گیری از رسانه موزه - تئاتر برای انتقال آموزه های موزه ای به مخاطبان، از دیگر مباحث مورد توجه در این نوشتار است. این مقاله با رویکرد توصیفی–تحلیلی و بر پایه مطالعات کتابخانه ای و منابع الکترونیکی، در پی پاسخ به این پرسش است که آیا رسانه تئاتر و عناصر دراماتیک نمایشی، در قالب تئاترموزه، می توانند به عنوان ابزاری مؤثر برای ارتباط، آموزش و تجربه سازی در فضاهای فرهنگی و تمدنی ایران به کار گرفته شوند؟

چاپ دستی هنری است که تکنیک های مرتبط با ایده یابی و خلّاقیت از ملزوماتِ آموزش آن محسوب می شود. یکی از تکنیک های مطرح در ایده یابی، اسکمپر است که از حروف اوّل کلمات انگلیسیِ هفت واژه تشکیل شده است، که عبارت اند از: جایگزینی، ترکیب، سازگاری (انطباق)، تغییر دادن (بزرگ سازی/کوچک سازی)، استفاده در کاربرد دیگر، حذف کردن و معکوس کردن. لذا مسئله بنیادینِ این پژوهش، واکاوی امکان تحقّق کاربست تکنیک تفکّر خلّاق اسکمپر در آموزش هنر و به طور خاص در آموزش تکنیک های چاپ دستی است. از این رو، هدفِ پژوهشِ حاضر، امکان سنجیِ ارائه مدلی خلّاقانه در آموزش چاپ بر بنیان تکنیک اسکمپر است. این پژوهش، مطالعه ای موردی محسوب می گردد و از منظر هدف، از یک سو جنبه ای بنیادین دارد و از سویی دیگر، با ساحتی کاربردی می تواند راهکارهایی عملی جهت آموزش هنر به دست دهد. همچنین، تحقیق حاضر از نظر ماهیّت، کیفی و از نظر روش در حوزه تحقیقات توصیفی_تحلیلی درمی گنجد. این پژوهش با استفاده از روش جمع آوری اطّلاعات از نوع اسنادی (کتابخانه ای)، با بررسی کتب، مقالات و منابع معتبرِ مرتبط با خلّاقیت، آموزش و اسکمپر، به سنجش کاربست اسکمپر در آموزش تکنیک های چاپ دستی پرداخته است. بر این بنیان، بر اساس مصادیق عملی، فرضیه این پژوهش به این نظریه منتج شده است که تکنیک های اصلی چاپ دستی با بخش اعظمی از تکنیک های اسکمپر هم راستایی و هم پوشانی دارد و به طور گسترده ای در خصوص طیف قابل توجّهی از تکنیک های چاپ دستی قابل اجرا است.

با گرم شدن کره زمین و افزایش جمعیت، دیزاین پایدار به عنوان راه حلی مناسب جهت کاهش فرآیند تولید زباله و به حداقل رساندن آسیب های محیط زیستی بدون به خطر انداختن منابع نسل های آینده، عمل می کند. در زمانی که پایداری زیست محیطی از دغدغه های اصلی دنیای امروز است این تحقیق به طور انتقادی مواد و روش های مرسوم در گرافیک محیطی را بررسی کرده و از تغییر نگرش به سمت شیوه های سازگار با محیطزیست حمایت می کند. هدف اصلی آن شناسایی و ارزیابی نقش مواد بومی در دیزاین پایدار و کاربرد آن ها بر پایه نظریه دیزاین پایدار اتزیو مانزینی است. این پژوهش به شیوه توصیفی-تحلیلی با استفاده از منابع کتابخانه ای و دیجیتال انجام شده و به این پرسش پاسخ می دهد که چگونه می توان از مواد محلی که برای فرهنگ، جغرافیا و محیط یک مکان مهم هستند در دیزاین استفاده کرد؟ محور اصلی این تحقیق، تأکید بر پایداری در دیزاین گرافیک، نقدی به مواد غیرقابل تجدید و روشن کردن اثرات نامطلوب محیطی آن ها است. استفاده از مواد بومی مانند گل، خاک رس، آجر و سنگ را به عنوان جایگزین های پایدار پیشنهاد کرده که ردپای کمتر اکولوژیکی، هویت فرهنگی، تطبیق پذیری زیبایی شناسی و دوام آن ها بیشتر است. این رویکرد با مفهوم بومی گرایی جهان وطنی اتزیو مانزینی، که دیدگاه های محلی و جهانی را در دیزاین هماهنگ کرده، هم سو می شود. سنجش قابلیت های مواد بوم آورد در یکپارچه سازی محیطی و پایداری در دیزاین گرافیک محیطی و معماری بومی ایران از دستاوردهای اصلی این پژوهش به شمار می رود.

موضوع اصلی نقاشی قاجار پیکر انسانی با نوعی زیبایی آرمانی است که به لحاظ ویژگی های چهره و بدن از الگویی ثابت تبعیت می کند. بنا به رأی برخی محققان، مختصات زیبایی به طور یکسان برای مردان و زنان تصویرگری می شده است. این گزاره اگرچه صحیح، اما دقیق نیست. مسئله باید پیرامون بازنمایی جنسیت در فرهنگ دیداری و دیدمان حاکم بر این دوره صورت بندی شود و این موضوع و چرایی آن، خصوصاً در مورد شاه و شاهزادگان نیز باید مورد واکاوی قرار گیرد. این تحقیق از نوع کیفی و بنیادین بوده و روش آن توصیفی با تحلیل ترکیبی است که به نحو انتقادی کاربست می یابد. روش شناسی به مفهوم تبارکاوی بر بنیان آراء فوکو و لکان برمی گردد. تبارکاوی چهره و بدن از اهداف این نوشتار است. با توجه به اهمیت پرتره ی شاه، می توان نتیجه گرفت که فتحعلی شاه محور دیدمان و کلیشه ای تصویری برای بازنمایی زیبایی به علاوه ی قدرت است و برای خود و دیگران مورد تقلید و مطلوب انطباق هویتی قرار می گیرد. بنابراین زیبایی در این دیدمان، نخست متعلق شاه/پدر یا دیگری بزرگِ آینه ای است و سپس به دیگران تعلق می گیرد. چنین امری محصول ساحت خیالی جامعه بوده و به انگاره ی شاهی در نهاد ناآگاه جمعی برمی گردد که به نحو اسطوره ای، تاریخی و فرهنگی شکل گرفته است.

در عصر کنونی مبلمان تندیسگرا راه حلی مناسب برای پاسخگویی به نیازهای پیچیده و چندوجهی کاربران امروزی می باشد که علاوه بر رفع نیازهای فیزیکی، تامین کننده نیازهای معنوی و احساسی کاربران نیز می باشد و افزون بر محصولی کاربردی، به عنوان مجسمه نیز قابل ارزیابی هستند. پژوهش حاضر به دنبال شناسایی عوامل ظهور و توسعه مبلمان تندیسگرا در عصر کنونی، و ارائه مدلی برای آن می باشد تا به عنوان ابزاری مفید جهت بهبود کیفیت این محصولات، مورد استفاده طراحان و تولیدکنندگان قرار گیرد. امروزه توسعه محصول، از تک رشته ای به فرارشته ای در حال گذر بوده و آموزش خطی سنتی طراحی، پاسخگوی نیازها و سلایق گسترده امروز نیست. مبلمان تندیسگرا را می توان محصولی فرارشته ای، حاصل ادغام مجسمه و مبلمان توصیف کرد؛ از این رو، پژوهش حاضر با نگرشی فرارشته ای، اصلی ترین عامل توسعه را همگرایی مجسمه و مبلمان و عوامل این همگرایی را به عنوان عوامل فرعی تر مورد بررسی قرار داد. عوامل فرهنگی، اقتصادی، پیشرفت تکنولوژی، توسعه معماری تندیسگرا، رویکردهای نوین (رویکردهای هنری و طراحی پست مدرن و معاصر) به عنوان عوامل موثر در همگرایی مجسمه و مبلمان، و همچنین عوامل ثانویه توسعه مبلمان تندیسگرا در دوره معاصر شناسایی شد. پژوهش حاضر از حیث نوع پژوهش کاربردی، از حیث ماهیت توصیفی-تحلیلی (توصیفی زمینه گرا) و از حیث نوع داده ها و تحلیل داده ها کیفی بوده؛ روش و ابزار گردآوری اطلاعات نیز کتابخانه ای می باشد.

موضوع این مقاله تبیین پیدایش درام رمانتیک در تاریخ ادبیات نمایشی ایران و شناخت نخستین مولفه های آن است که به لحاظ تاریخی، ابتدا در نمایشنامه سرنوشت پرویز علی محمد خان اویسی بروز و ظهور پیداکرد؛ اما با وجود مولفه هایی چون ادبیات غنایی، امر خیال انگیز، دوپارگی سوژه و میهن دوستی در نخستین نمایشنامه رمانتیک نام برده و همچنین در آثار نمایشنامه نویسان پس از اویسی، به کار رفتن لفظ رمانتیک برای این آثار مرسوم نبود و یا خودآگاهی نسبت به آن وجود نداشت تا اینکه نخستین بار ابوالحسن خان فروغی در دیباچه اثر خود با نام شیدوش و ناهید از لفظ «سبک رمانتیک» استفاده می کند و اثر خود را ذیل رمانتیسم به مثابه نمودی از تجدد ادبی صورت بندی می نماید. قابل ذکر است که ضرورت این پژوهش، در دستیابی به شناخت بنیاین های فکری در جهت شکل گیری ادبیات نمایشی در ایران نهفته است. زیرا مسئله این است که نشان دهیم مهمترین پدیده ادبی در جنبش های فکری دوران مدرن، در ایران چگونه آشکار گشت و سیردگرگونی خود را پیش برد. برای تبیین موارد یاد شده، از مبانی نظری رمانتیسم های اولیه که فردریک بیزر آن را صورت بندی کرده است، بهره خواهیم برد، تا بتوانیم از طریق آن حدود رمانتیسم در ایران را مشخص نماییم.

پژوهش حاضر به تحلیل نقش نور در آثار مینیمالیستی دن فلاوین و تأثیر آن بر تجربه ادراکی و معنوی مخاطب می پردازد .مسئله اصلی تحقیق این است که چگونه استفاده فلاوین از نور فلورسنت و فرم های هندسی، تجربه بصری را از سطحی ساده به فرآیندی پیچیده، پویا و درگیرکننده ارتقا می دهد. اهمیت این موضوع در آن است که مینیمالیسم با تأکید بر مخاطب محوری و تجربه مستقیم اثر، تحولی بنیادین در نسبت میان اثر هنری و بیننده ایجاد کرده و فلاوین یکی از مهم ترین هنرمندان این جریان به شمار می رود. این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و بر پایه مطالعه منابع اسنادی انجام شده است. یافته ها نشان می دهد آثار فلاوین با نورپردازی های فلورسنت، فضاهایی دینامیک می سازند که مرز میان سوژه و ابژه را محو کرده و مخاطب را به بخشی از اثر تبدیل می کنند. چنین فضایی علاوه بر ایجاد واکنش های بصری، توهمات ادراکی و تأثیرات حسی، مخاطب را به تجربه ای معنوی و تأمل برانگیز فرا می خواند. نوآوری پژوهش در تأکید بر ظرفیت معنوی تجربه های بصری فلاوین است؛ بعدی که در بسیاری از مطالعات پیشین کمتر برجسته شده است. در مجموع، فلاوین با ترکیب نور، فضا و زمان، تجربه ای چندبعدی و تحول آفرین خلق می کند که هم زمان بینایی، احساس و تفکر مخاطب را درگیر می سازد.

علاوه بر آثار پژوهشی فراوانی که درباره نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر نوشته شده و همچنان نوشته می شود، اجراهای صحنه ای، اقتباس های ادبی، تئاتری و سینمایی بسیاری نیز از این اثر صورت گرفته است و می گیرد. معدودی از این اجراها و اقتباس ها نسخه هایی بدیل از نمایشنامه و ماجرای خون بار این شاهزاده رنسانسی را به تصویر می کشند. نمایشنامه هملت ماشین اثر هاینر مولر یکی از این آثار است که در آن بازیگری که سابقاً در نقش هملت «پشت به ویرانه های اروپا با امواج شروور می گفته» از ادامه بازی در این نقش سر   بر   می تابد و در قالبِ هنرمندی معترض و پرخاشگر نسخه ای عملگرا از این شخصیت ارائه می دهد. این عملگرایی یکی از «جهان های ممکن بدیل» را نسبت به متن شکسپیر به عنوان «جهانی واقعی» بازنمایی می کند. درواقع، نمایشنامه هملت ماشین از خوانش و شناختی بسیار دقیق از نمایشنامه هملت ، و نیز، برخی دیگر از آثار شکسپیر، ازجمله ریچارد سوم و مکبث ، و نیز، مطالعه نوشته های انتقادی پیرامون هملت حاصل شده است. به ویژه، رادیکالیسم و بی پروایی هملتِ مولر شباهتی بسیار با ریچارد دارد. نمایشنامه هملت ماشین حاوی تعدادی جهانِ ممکنِ جایگزین برای جهانِ نمایشنامه هملت است؛ وضعیت هایی که در آن، هملت نه شاهزاده ای در لفافه گو، درون گرا و مردد، که رک، برونگرا و عملگراست و دست به اقدام می زند. نظریه جهان های ممکن یکی از نظریه های مهم مرتبط به نظریه جهان های متن در بوطیقای شناختی به حساب می آید. این مقاله، به صورت توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، نمایشنامه هملت ماشین را با تکیه بر نظریه جهان های متن و نظریه جهان های ممکن بررسی کرده، نشان می دهد که جهان بازنمایی شده در نمایشنامه موردنظر بیش تر جهانی غیرممکن است زیرا بر عناصری نقیضه نما بنا می شود. از این منظر، به رغم عمل گراییِ این هملت، در این نمایشنامه نیز با وضعیتی تراژیک مواجه ایم. درحقیقت، با در نظر گرفتن گرایش های عصیانگر نسل امروز، چندان جای شگفتی نیست اگر شاهزاده دانمارکی در روزگار کنونی علیه عموی غاصب خود بشورد؛ به ویژه اگر با همتای رنسانسی اش در عصر ویکتوریا مقایسه شود. این ایده را می توان در طیفی وسیع از آثار همچون دلدادگی فدرا نوشته سارا کین و روز مرگ در داستان هملت اثر برنار-ماری کلتس نیز مشاهده کرد. با این حال، درنهایت همان خواهد شد که فورتینبراس در دربار دانمارک دید.