اصغر جوانی

چون پدیده های متعددی در ورای فهم انسان وجود دارد ،‌پیوسته از نماد بهره می برد تا مفاهیمی را نمودار سازد که نمی تواند تعریف کند یا کاملآ بفهمد ، درخت یکی از نمادهای اساسی و بنیادی است که روح جمعی جهانی آن باعث شده که انسان از سراسر جهان از آغاز تاریخ ، حول محور یک مفهوم مشترک یگانگی بچرخد و هنوز در جهان ما که جهان تصاویر است ، جایگاهی مهم دارد . درخت از کهن ترین مفاهیم نمادی درخت ، رمز کیهان و آفرینش جهان بوده و هست و همچنین در فرهنگ همه ملل جهان درخت زندگی‌ ، درخت همیشه سبز و همیشه پرلطافت است که میوه هایش ابدیت ...

با نگاهی گُذرا به آثار نگارین معراج نامه شاهرخی (840 ه.ق) و تصویرسازی های کمدی الهی به ویژه در بخش دوزخ توسط گوستاو دُره (1870م) در می یابیم که این تصاویر شباهت های بی نظیری با هم دارند.کمدی الهی دانته که بزرگ ترین اثر ادبی اروپا در قرون وسطی (1300م/699 ه.ق) است و معراج نامه (شرحی که به صورت نثر درباره پدیده معراج پیامبر اکرم (ص) نوشته شده) به عنوان دو الگوی سفر معنوی و روحانی به عوالم پس از مرگ آدمی، برخاسته از باورهای قومی و دینی در دو فرهنگ غرب و شرق است. صرف نظر از ارجاعات تاریخی (از طریق ممسیس) و بینامتنی موجود در خلق تصاویر دو اثر مذکور که بازگو کننده مراحل گُذار و چگونگی رخدادها در این گونه آثار هستند، می توان گفت این مقاله سعی در بررسی تطبیقی این تصاویر در حوزة نشانه - معناشناسی دارد تا از این طریق با تحلیل نشانه شناختی (ساختارگرا) و تقابل های بنیادین معناشناختی در نظام های تصویری مشابه به شناخت و کشف دلالت های مشترک معنایی در آنها پرداخته و همچنین نقش پویاتری در درک مفاهیم عمیق درونی آنها ایفا کند. بنابراین از مهم ترین اهداف این پژوهش علاوه بر موارد فوق، شناخت و کشف نظام های تصویری مشابه در این دو نسخه از طریق تجزیه و تحلیل ساختارهای ژرف است که مقوله های معناشناسی بنیادین در آن مطرح می شود و سپس خوانش مشابه و توجه به دلالت پردازی آنها. این مطالعه به ما اجازه می دهد علاوه بر شناخت بهتر ساختارهای ژرف در نظام های تصویری مشابه میزان همگرایی و ارتباط این نظام ها نیز شناسایی و معلوم شود . پس از تطبیـق تصاویر با نمونه هایی عالی از دو متن همچون مجازات دروغ گویان و متکبران در معراج نامه شاهرخی و شکنجه فریب کاران و دزدان در کمدی الهی مواجه شدیم که دارای قطب های متقابل با دلالت پردازی های مشابهی هستند که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.

سیطره و نفوذ رسانه های جدید که عمدتاً با نرم افزار، تصویر، فونت و موضوع مشترک در حال گسترش است،اگرچه نویدبخش زبان بصری یکدست برای ارتباط آسانتر است ، اما این یکدستی زبانی، همواره مخاطراتی چون، به حاشیه راندن یا فراموشی فرهنگ های بصری متنوع جهانی را نیز به دنبال داشته است. در ایران نیز این مخاطرات، با عدم استمرار محتوا و عناصر بصری ایرانی در حوزه های مختلف، چون، مخدوش شدن سیمای شهرها، ناپدید شدن کهن الگوهای خاطره انگیز و جایگزین شدن عناصر نامأنوس در فضای شهری، رخ نموده است. دغدغه هایی از این دست موجب شده، هرازگاهی برای مقابله با این عوارض بصری از سوی نهادهای دولتی و غیردولتی، عناوین متعددی همچون، هویت ایرانی، کاربرد تصاویر ایرانی، استفاده از عناصر فرهنگی ایرانی، تولید محتوای ایرانی در حوزه بصری مورد تأکید قرار گیرد. با توجه به خواست عمومی توجه به فرهنگ خودی، مسئله این مقاله جایگزینی عنوانی جامع و کاربردی به جای عناوین گفته شده به منظور تمرکز بر موضوع و تداوم شایسته فرهنگ بصری ایرانی است، عنوان هویت بصری ایرانی مورد نظر این تحقیق، چنین کارکردی دارد. هدف این پژوهش از طرح عنوان هویت بصری ایرانی، بازآفرینی کهن الگوها، آفرینش و خلق الگوهای معاصر بصری ایرانی یا تأثیر از آنها برای کاربردهای جدید، مبتنی بر اصول و ضوابط روز گرافیک است، این مقاله به دنبال پاسخ به این سؤالات است : هویت بصری ایرانی چیست؟ منظور از بازنمایی هویت بصری ایرانی در گرافیک چیست و منابع آن کدامند؟ براساس دستاورد این مقاله، هویت بصری ایرانی، عبارت است از همسانی و تشابه بصری یک اثر به آثار مادی و معنوی ایران، که تمایز آن اثر از آثار دیگر کشورها محسوس باشد. هویت بصری ایرانی به دوشاخة هویت بصری عام ایرانی و هویت بصری سازمانی ایرانی قابل تقسیم است. هویت بصری عام ایرانی مبتنی بر تأثیر،تشابه، الهام، بازنمایی، بازآفرینی، از نگاره ها و تصاویری است که به ایران تعلق دارد. هویت بصری سازمانی ایرانی هم در برگیرنده نمادها و نشانه های مصوب چون پرچم و سایر نشانه های رسمی کشور است که معمولاً کاربرد آنها تابع قوانین و ضوابط خاصی است. هویت بصری ایرانی از منظر گرافیک نیز عبارت است از : اثری از گرافیک که درجه ای از همانندی و شباهت را با فرهنگ بصری ایرانی به طور مشخص داشته باشد یا آن اثر گرافیک بلافاصله ایرانی بودن را تداعی کند. این تحقیق از نظر هدف کاربردی است که با رویکرد کیفی به شیوه توصیفی ارایه می شود. شواهد و مثال های مورد بحث، برگرفته از منابع کتابخانه ای، پایگاه های اطلاعاتی علمی و خبری است.

شناخت هنر اسلامی فارغ از مباحث هستی شناختی و معرفت ذوقی و شهودی متأثر از ورود آثار هنری به موزه (به مثابة محصول فرهنگی تمدن غرب) و نظام معرفت شناختی متمایز آن است. حرکت هنر اسلامی در امتداد زمان و مکان و حضور در نظام اندیشگانیِ دیگری، بر کیفیت حصول معرفت مخاطب تأثیر می گذارد. پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی و بهره گیری از منابع اسنادی می کوشد تا چگونگی حصول معرفت هنر اسلامی را در سیری تاریخی آشکار کند. جستار حاضر با معرفی سه نظام معرفتی شرق شناسی، زیبایی شناسی، و مطالعات بینافرهنگی در موزه های غرب، شناخت از هنر اسلامی به مثابة «کالای مادی»، «هنر»، و «کالای فرهنگی» و شکل گیری سه ارزش متمایز اقتصادی، زیبایی شناختی، و نمادین را در هنر اسلامی آشکار می کند. بنا بر یافته های پژوهش، معرفت هنر اسلامی در موزه ها نه مبتنی بر ملاک های حسن شناسی و غایت شناسی در فلسفة اسلامی، بلکه کاملاً متأثر از معرفت به هنر در تفکر غرب است.

چیستی، چرایی و چگونگی آفرینش نقش ها در دست بافته های کاربردی ایلی و عشایری همواره یکی از مهم ترین پرسش های موجود در حوزة هنر بافندگی عشایری بوده است. طرح ها و نقش های موجود در متن و محتوای دست بافته های عشایری انتزاعی، تجریدی، شکسته و رو به سوی ساده گرایی دارد. فرآیند بافت نیز به صورت ذهنی بافی، حفظی بافی و بداهه بافی است که از مهم ترین شاخص های زیبایی شناختی و دیداری (بصری) این نوع از دست بافته های ایرانی است. شیوه یا فن (تکنیک) بافت نیز به عنوان یک مؤلفة فن شناسانه در دست بافته های عشایری به ویژه قشقایی دارای تنوع است. به گونه ای که بافنده از انواع فنون و ساختارهای بافت یا تلفیق آنها با قوه ذوق و احساس و بازی تار، پود، پُرز و پیچ، جهت آفرینش انواع دست بافته ها با کاربردهای مختلف، استفاده می کند. نگارنده در پژوهش پیش رو، نخست به مطالعه، بررسی و طبقه بندی انواع دست بافته های ایل و عشایر قشقایی از دو منظر کاربرد و فنون بافت پرداخته و سپس با ذکر نظرات چهار محقق (پرویز تناولی، آرمن هانگلدین، سیسیل ادواردز و محمدرضا امینی) در باب چیستی و چرایی نقش های انتزاعی، تجریدی و شکسته در دست بافته های عشایری و همچنین رصد این نظرات به صورت میدانی و در قالب دو سؤال اساسی از بافندگان عشایری و انطباق پاسخ بافندگان با نظرات محققان یاد شده، به دنبال علل انتزاع، تجرید و ساده گرایی طرح و نقش دست بافته های عشایری[قشقایی] بوده است. روش شناسی پژوهش : این پژوهش ازنظر هدف، بنیادین و از نظر ماهیت و روش توصیفی - تحلیلی است. شیوة گردآوری اطلاعات نیز به صورت توأمان کتابخانه ای و میدانی بوده است. پرسش های پژوهش : آیا انتزاع، تجرید و شکستگی در نقوش دست بافته های قشقایی آگاهانه و با اختیار یا ناآگاهانه و بر اثر جبر صورت می گیرد؟ نظرات محققین و مفسرینی که در حوزة تحلیل و تفسیر نقوش دست بافته های عشایری مطرح می شود، چقدر به واقعیت موجود نزدیک است؟ عوامل مؤثر بر انتزاع، تجرید و ساده گرایی کدامند؟ آیا هدف بافندة عشایری در خلق یک نقش مایه منطبق با نظر نظریه پرداز این حوزه در ارتباط با نقش پردازی است؟

از آنجا که نخستین مجموعه های هنر اسلامی از اواخر قرن هجدهم تا قرن بیستم در اروپا و سپس در آمریکا شکل گرفت، درک ما از هنر اسلامی متأثر از میراث و گفتمان های مسلط نمایشگاه های موقت و مجموعه های دائمی هنر اسلامی در غرب و رویکردهای این موزه ها است. در پژوهش حاضر، که با روش توصیفی تحلیلی و بهره گیری از منابع اسنادی و کتابخانه ای صورت گرفته است، تلاش شده تا چگونگی چرخش معنای هنر اسلامی را در سیر تاریخی موزه های نخستین آشکار شود. در این پژوهش، با تحلیل متون مرتبط با مجموعه های هنر اسلامی، سه گفتمان مسلط شرق شناسانه، تاریخ هنر در غرب و مطالعات بینافرهنگی در موزه ها معرفی می شوند و پیامدهای تسلط این سه گفتمان در بازتولید مفهوم هنر اسلامی بررسی خواهد شد. یافته های پژوهش نشان می دهد که تسلط رویکردهای یادشده در سیر تاریخی موزه های هنر اسلامی به چرخش معنا و معرفی آثار اسلامی به عنوان «کالای مادی»، «هنر» و «کالای فرهنگی» و انتساب ارزش های متفاوت به هنر اسلامی منتهی شده است.

اساس گرافیک برمبنای ارتباط آسان با مخاطب دریک فرآیند خلاقانه و تأثیرگذار است. شاخه های متنوعی چون صفحه آرایی، طراحی نشانه، تصویرسازی، بسته بندی کالاهای تجاری و فرهنگی، طراحی صفحات وب، بخشی از عملکرد طراحی گرافیک است که برای ایفای سه کارکرد عمدة آن یعنی، اطلاع رسانی و آموزش، معرفی و هویت نمایی، عرضه و تبلیغات به کار گرفته می شوند. هرکدام از این کارکردها به گونه ای خاص در ارتباط با مخاطب نقش آفرینی می کنند. گرافیک هم به مانند دیگر رسانه های بصری پیام های خود را به سه شیوة بیانی، چون بازنمایی یا شبیه سازی طبیعت، انتزاعی ونمادین، ارسال می کند. ازآنجاکه شیوة انتقال پیام ها بسته به نوع اثر گرافیک و محتوی آن متفاوت است، مقاة حاضر، پژوهشی است پیرامون کاربرد بیان بازنمایی و چرایی استفاده از آن در آثار گرافیک. موضوع این مقاله شناخت بیان بازنمایی، انواع و نقش آن در آثار گرافیک است. هدف این مقاله، شناخت چند و چون شیوه های ارتباط و نقش آنها در آثار ارتباط تصویری به منظور آشنایی بیشتر علاقه مندان و دانشجویان این رشته است. این پژوهش از جهتی که مفهوم بازنمایی و نسبت آن با خلاقیت، ارتباط و همچنین کپی یا نسخه برداری را که در تعریف بازنمایی آمده را معلوم می کند، مهم و ضروری است. سؤالات این مقاله بدین شرح است : بازنمایی در گرافیک از چه جنبه هایی مطرح است؟ هدف از آن چیست؟ نمایش و بروز آن در گرافیک چگونه است؟ تحقیق حاضر، کاربردی است که با رویکردی کیفی، به شیوه توصیفی تحلیلی به بیان نتیجه می پردازد. شواهد این مقاله برگرفته از منابع کتابخانه ای و آثار گرافیکی منتشر شده است. یافته های مقاله نشان دهندة آن است که باورپذیری، معرفی، ارتباط سر راست و مستقیم، جلب توجه و اعتماد، اقناع، هدایت و راهنمایی، مسیریابی، در غالب عملکردهای سه گانه گرافیک چون هویت نمایی اطلاع رسانی و تبلیغات از دلایل عمدة بازنمایی در طراحی گرافیک است.

به زعم بسیاری از محققین، نگارش شاهنامه بزرگ ایلخانی یکی از روش هایی بوده که ایلخانان با هدف مشروعیت بخشی به حکومت خود از طریق برقراری پیوند میان ایلخانان و شاهان اساطیری ایران در نگارخانه های دربار از تولید آن حمایت کردند. ●   هدف چگونگی بازتاب و نحوة بیان قدرت و مشروعیت در نگاره های شاهنامة بزرگ ایلخانی. ●   روش تحقیق به شیوه کتابخانه ای و تحلیل موردی برخی از نگاره های مهم انجام پذیرفته است. ●   بیان مسئله پژوهش حاضر در صدد آن است تا بررسی کند که چگونه مشروعیت ایلخانان در نگاره های شاهنامه بزرگ ایلخانی بازتاب یافته و به پیوند آنان با فرهنگ ایرانی کمک کرده و به چه نحو در نگاره ها به نمایش درآمده است. ●   نتیجه گیری نتایج حاکی از آن است که بر خلاف گفتمان 1اولیه مغولان که مبتنی بر یاسای چنگیز و با ورود چنگیز و فتوحات اولیه او بر پایه وحشت و ارعاب بنا شده بود، در دومین حمله مغولان که به فتح سراسری و تشکیل حکومت ایلخانی توسط هولاکوخان منجر شد، به گفتمان تسلط و اقتدار بدل شد و در نهایت در اواخر دورة ایلخانی و با مسلمان شدن سه حاکم آخر ایلخان، حاکمان در برابر فرهنگ ایرانی نرمش و انعطاف نشان داده و زمینه های ایرانی گرایی را فراهم کردند. مغولان از شاهنامه در راستای جایگزینی خود با شاهان اساطیری ایران بهره گرفته و به انتخابی گزینشی از صحنه نگاری شاهنامه روی آوردند؛ البته نه در راستای انطباق با نقاط عطف داستانی شاهنامه، آن گونه که در دیگر نسخ دیده می شود، بلکه در رابطه با صحنه هایی که در آن با توازی میان صفات شاهان ایرانی و ایلخانان و جایگزینی بصری خود و آنان قادر بوده تا توازی منطقی میان آنان و شاخصه های مشروعیت حکومت ایرانی را فراهم سازند تا راهی برای کسب مشروعیت و پذیرش هویت ایرانی برای خود به وجود آورند. امری که نشانگر قرارگیری شاهانه بزرگ در بطن گفتمان مشروعیت خواهی ایلخانی در راستای ایرانی گرایی به منظور کاهش فاصله با جامعه ایرانی بوده است.

شاهنامه بزرگ ایلخانی سرآغاز جنبش عظیم نگارگری ایرانی است. با وجود این، این شاهنامه تغییرات متعددی را در طول زمان داشته که شناسایی آنها محققان را قادر می سازد تا از تفاسیر نادرست در زمینه این اثر و تاریخ هنر ایران ممانعت به عمل آورند. در همین راستا، پژوهش حاضر، به منظور شناسایی آسیب های وارد بر پیکره این شاهنامه در ادوار مختلف مرمت و فروش آن، به بررسی مجموعه برگه های برجای مانده پرداخته و ضمن شرح آسیب های وارد و تغییرات آن به شیوه توصیفی- تحلیلی و نیز تطبیق بین عناصر نگارگری و با اتکا به منابع کتابخانه ای و مطالعه بر روی نگاره ها، نوع و حجم این تغییرات را مشخص سازند. سئوال اصلی در خصوص چیستی و چرائی وجود برخی عناصر غیرمتعارف و نامأنوس در تعدادی نگاره های این شاهنامه است. با توجه به داده های تحقیق و تجزیه و تحلیل نمونه هایی از آثار مذکور، نتایج نشانگر آنست که آسیب های وارده بر اثر مرمت و بازپیرایی شامل تغیر حواشی، افزودن عناصر نامتناسب به تصاویر، سبک نقاشی ها در مرمت دوره قاجار و آسیب های مربوط به جداسازی و از هم گسیختن ساختار نقاشی ها و صفحات و تکمیل ناصحیح نگاره ها به دوره دموت تعلق دارد. 

تخیل از جمله عناصر دخیل در پیدایش آثار هنری است که هر یک از هنرمندان به روشی خاص از آن کمک می گیرند. یکی از هنرمندانی که از این موهبت به نحو مناسبی استفاده کرده است، رضا عباسی است که پژوهشگران بسیاری در زمینه آثار وی به تحقیق پرداخته اند. اما خوانشی متفاوت، می تواند جنبه های دیگری از آثار او را آشکار کند. مطالعه تخیل در آثار رضا عباسی با استفاده از روش ژیلبر دوران، یکی از این روشهاست که تاکنون به آن پرداخته نشده است. در واقع این پرسش که آیا نظریه ژیلبر دوران در رابطه با تخیل قابل تعمیم در تحلیل آثار هنرمندان ایرانی هست یا نه؟ ذهن نگارندگان را درگیر کرد که بر این اساس به سراغ یکی از هنرمندان عصر صفوی رفتند. در این رابطه، تحقیق تحلیلی- توصیفی خود را با گردآوری اطلاعات به روش اسنادی آغاز نموده، پنج اثر از رضا عباسی را برای این ارزیابی انتخاب کرده اند. حاصل این تحقیق توسعه ای و ترویجی، نشانگر آن است که، این آثار در طبقه بندی های صورت گرفته در نظریه دوران جای می گیرند و ترس از زمان و مرگ و تلاش برای تسلط بر این ترس در این آثار دیده می شود. بنابراین تعمیم روش ژیلبردوران در تحلیل آثار رضا عباسی امکان پذیر است.

هدف از این پژوهش تبیین ویزگی های تکثیر «نگاره های گردان» معقلی (خط بنایی) مطابق با نمونه های ارزشمند تاریخی است. گونه ای از نگاره های معقلی که با تکرار دایره وار و دوران پیوند دارد در این پژوهش معقلیِ «نگاره های گردان» نامیده می شود و بدلیل توجه به اصالت نام های استفاده شده توسط معماران قدیم، به جای «خط بنایی» از «معقلی» استفاده شده است. این معقلی ها در اشکال مختلف از سه تا چندضلعی با ویژگی های: تقارن، درهم قفل شدگی حروف، گسترش و جلوه سه بعدی مشاهده می گردند. این مقاله با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی و توسعه ای، با جمع آورد اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و مشاهدات میدانی انجام و برای تبیین مراحل بصری از روش نگاشت ادراکیاستفاده شده است. نمونه معقلی های گردان، از دو نگاره گردان ِچهارعلی(ع) مدرسه نیم آورد اصفهان، و شش علی(ع) مسجدجامع یزد انتخاب شده است. یافته های تحقیق نشان می دهد طراحی این دو نگاره و دیگر نگاره های گردان از جمله نگاره های گردان بناهای قوام الدین شیرازی از قواعدی مشابه پیروی می کنند، با الگو قراردادن این قواعد می توان نگاره هایی جدید در اشکال مختلف ترسیم کرد. درخلال این ترسیمات و با افزایش تعداد اضلاعِ نگاره ها، به دلیل ازدیاد تعداد کلمات و کمی فضا، ماهیت حروف مبهم و ناخوانا می شود. برای جبران این نقیصه لازم است بر گام های تشکیل دهنده نگاره افزوده گردد، در طی این فرآیند مرکز نگاره وسیع تر شده و حروفی که در گام های مرکزی نگاره قرار دارند شکل متفاوتی پیدا می کنند که این امر برای شکل گیری حروف در گام های میانی و محیطی الزامی است. همچنین در ترسیمات چهارتایی با حذف یک چهارم نگاره، و اتصال قسمت دوم و سوم به هم می توان نگاره هایی با جلوه سه بعدی به دست آورد. 

نقاشان ایرانی تا اواخر دهه هفتاد شمسی بازاری بسته و نامشخص داشتند و شرایط لازم برای فعالیت اجتماعی را نداشته اند اما با گذر زمان شرایط متحول شد و فرآیند رو به رشدی را طی کرد. از نتایج آن مؤسسات بزرگی همچون کریستیز و ساتبیز شعبه هایی را در منطقه خاورمیانه تأسیس کرده اند و معبر صعود هنرمندان ایرانی به حراجی ها شده اند. از این رو مسئله اقتصاد و خرید و فروش آثار هنرمندان ایرانی به صورت جدی مطرح شد. هدف این مقاله شناخت فرآیند مشارکت نقاشی معاصر ایران در حراجی هاست. پرسش های اصلی در این تحقیق این است که «چه عواملی در موفقیت ورود اثر هنرمندان در حراجی ها تأثیرگذار بوده است»، «چه کسانی و چه مؤسساتی برای ورود اثر هنرمند در این حراجی ها دخیل بوده اند» و «نقاشی معاصر ایران چگونه در حراجی ها مشارکت داشته است.» بدین ترتیب باستفاده از روش توصیفی تحلیلی اطلاعات به دست آمده از مصاحبه های اکتشافی، این نتیجه دریافت گردیده است که چهار عامل در موفقیت ورود اثر هنرمند به حراجی ها تأثیرگذار هستند: سرمایه فرهنگی، سرمایه اجتماعی، سرمایه اقتصادی و سرمایه نمادین. همچنین نتایج این تحقیق نشان داد هشت گروه مهم در چرخه حراج اثر هنری فعالیت مؤثر دارند که عبارت اند از: هنرمند، گالری داخلی، دلالان، مشاور داخلی، متخصص خارجی، گالری خارجی، حراجی و خریدار مرسوم ترین نوع مشارکت هنرمند و اثر هنری در حراجی ها از طریق شش گروه هنرمند، گالری داخلی، مشاور داخلی، متخصص خارجی، حراجی و در آخر خریدار بوده است. در رابطه با مسئله چگونگی مشارکت، مشخص شد که هنرمندان نقاش به دو شیوه در حراجی ها مشارکت دارند: 1- مشارکت مستقیم، 2- مشارکت غیرمستقیم.

آرایه های معماری ایرانی– اسلامی، همواره برای پژوهشگران حوزه هنر و معماری بااهمیت بوده است. استاد قوام الدین بن زین الدین شیرازی (سال های فعالیت 248 – 318 ه.ق.)، ازجمله معماران تأثیرگذار در حوزه معماری ایرانی– اسلامی و آرایه های وابسته به آن است که به سبب مؤثربودنش در این حوزه، شخصیت وی مهم قلمداد می شود. این پژوهش به منظور کشف شیوه طراحی قوام الدین شیرازی در نقش و نوشته کوفی مُعقّلی، «مربع آیه 84 سوره اسراء»(که دراین مقاله به اختصار نقش مربعی خوانده می شود)، واقع در زیارتگاه خواجه عبدالله انصاری که در گازرگاه هرات قرار گرفته، انجام شده است. هدف دستیابی به رابطه بین آرایه نقش مربعی و منبع الهام بخش آن است. پرسش این است: نظام طراحی قوام الدین در آرایه معماری نقش مربعی قرارگرفته در زیارتگاه خواجه عبدالله انصاری، بر چه مبنایی است؟ شیوه پژوهش، توصیفی- تحلیلی است. در گردآوری اطلاعات علاوه بر مراجعه به منابع تاریخی مکتوب و نوشته های خواجه عبدالله انصاری، مشاهده نقش مربعی به مثابه منبع دست اول معماری نیز، مدنظر بوده است. با بررسی اطلاعات مختلف و تفاسیر انجام شده از نقش مربعی به دست خواجه عبدالله انصاری در کتاب "صد میدان" ذیل میدان ارادت درمی یابیم: آیه یادشده اشاره به اهمیت نیت در نماز دارد؛ نیتی که آداب معنوی نماز است؛ سفری که شروع آن با نیت پاک صورت می پذیرد و اگر در نیت خلل باشد کل سفر بی فایده خواهد بود. مفهومی که قوام الدین نیز بر پایه آن شالوده آرایه نقش مربعی را بنا می نهد. با مشاهده و بررسی نحوه قرارگیری این آیه در چهار طرف مربع و تکرار متن نماز در داخل مربع به صورت کوفی مُعقّلی، درمی یابیم قوام الدین ازطریق محاط کردن متن آیه "قل کل یعمل علی شاکلته" در اطراف مربع؛ مفهوم آیه مزبور را به طور عینی به کل مطالب داخل مربع تسری داده و از این طریق، ترجمان بصری مفاهیم خواجه عبدالله را در قالب آرایه معماری عینیت بخشیده است.

این مقاله متشکل از دو بخش زیبایی شناسی(رنگ بندی، چیدمان رنگی یا هم نشینی رنگ ها در متن بافته) و فن شناسی (رنگرزی) است. در بخش نخست، به مطالعه، بررسی و تحلیل زیبایی شناختی شامل رنگ بندی و عوامل تأثیرگذار بر چیدمان رنگی نخ ها که به وجودآورنده ی نقش ها هستند، پرداخته شده است. در بخش دوم نیز به عرصه فن شناختی رنگ های به کار رفته در دست بافته های قشقایی شامل رنگزاها، چرخه ی(دایره) رنگ، طبقه بندی رنگزاهای اصلی، ترکیبات و نحوه ی تولید رنگ ها و طیف های مختلف آن پرداخته شده است. یافته های این مقاله بیش تر و به طور عمده بر اساس مطالعات و تحلیل میدانی استوار است. این یافته ها به اجمال عبارت اند از : تأثیر عواملی نظیر دریافت های محیطی، طبیعت و عناصر آن و نیز عوامل فرهنگی شامل جنبه های جمعی و قومی(باورها، آداب و سنن، آموزه های پیشینیان) و نیز جنبه های فردی(ذوق و سلیقه، تخیل و تعقل، ابتکارات فردی و تمنیّات روحی و درونی) در رنگ بندی و رنگرزی و نیز کشف و طبقه بندی رنگ های مورد استفاده در دست بافته های عشایری و خاصه قشقایی به دو طبقه ی اصلی(متغیر و ثابت) و فرعی یا ترکیبی، هم چنین مستندنگاری 33 فرمول رنگرزی در عشایر قشقایی از گذشته تا کنون. پژوهش پیش رو، برای نخستین بار به ویژه در حوزه رنگرزی، مستندنگاری و طبقه بندی رنگزاها و ترکیبات رنگی، نگارش شده است. این مقاله از نوع بنیادین و روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات میدانی و کتابخانه ای است. 

مطالعه جامعه شناختی در هنر امکانات جدید و ممتازی را برای برنامه ریزان اجتماعی و اعضای جامعه هنری فراهم می سازد. بررسی جامعه شناختی تجربه محمود فرشچیان در خلق نگاره های شیعی که بعضاً با اقبال عمومی مواجه شده، علاوه بر فهم معانی آثار، یافته هایی برای خودآگاهی جامعه هنری و برنامه ریزان اجتماعی خواهد داشت و به پرسش های مهمی پاسخ خواهد داد: چگونه یک اثر هنری خود را به عنوان یک پدیده فراگیر اجتماعی مطرح کند، دیده شود و اثرگذاری کند؟ چه زمینه های شخصیتی در هنرمند وجود دارد که اثر هنری او را به یک پدیده فراگیر اجتماعی مبدل می کند؟ شرایط فرهنگی جامعه چه تأثیری بر شخصیت هنرمند و آفرینش های هنری او دارد؟ هنرمند و اثر هنری او چه نسبتی با جامعه دارند؟ بررسی جامعه شناختی نگاره «پناه» با هدف توضیح مکانیسم اجتماعی به وجودآمدن آن با استفاده از نظریه سید سعید زاهد نشانگر آن است که اثر مذکور برآیند کنش هنرمند در زمینه شخصیت، فرهنگ و شرایط اجتماعی بوده است. شخصیت و زمینه فرهنگی به طور مستقیم بر ادراک هنری هنرمند یعنی الهام، تخیل و نوآوری مؤثر است و زمینه اجتماعی و ساختار رسمی جامعه نیز به طور غیرمستقیم و ناخودآگاه بر آن اثرگذار شده اند. التفات هنرمند به خفقان حاکم بر مردم در نیمه های دهه 1350 از رهگذر الهام و تخیل به مضمون «پناه جویی شیعیان» تبدیل شده و سپس از مجرای نوآوری، ساختار بصری یافته است. ساختار بصری نگاره پناه به واسطه تمهیدات تجسمی ای مانند ترکیب بندی متمرکز، فضای خلوت، بازنمایی غیرفیگوراتیو پیکره امام با خطوط منحنی و پرهیز از چهره پردازی و تلون برای کاهش مادیت اشکال و فضا به فرم مبدل شده و حزن جمعی و بی یاوری آن ها را بازنمایی کرده است.