زیبایی شناسی در تحلیل جنسیتی فمینیسم

به طور کلی نظریات پیرامون تعریف هنر و زیبایی دو نوع است: یکی ذهنی یا درونی1 و دیگری عینی یا بیرونی2. صاحبان نظریه‌های ذهنی معتقدند که زیبایی در عالم خارج وجود ندارد و نمی‌توان آن را با شاخصه‌های معینی تعریف نمود، بلکه زیبایی کیفیتی است که ذهن انسان به عنوان عکس‌العمل در مقابل محسوسات از خود بروز می‌دهد. «بندتو کروچه»3 فیلسوف و مورخ ایتالیایی زیبایی را فعالیتی روحی برای صاحـب حـس می‌داند نه صفت شـئ محسوس (کـروچه، 1384:ص 7). از نظر معتقدین به نظریه‌های عینی، زیبایی از صفات عینی موجودات است که ذهن آن را با کمک قواعد و شاخص‌های معینی همانند دیگر قوانین طبیعی درک می‌نماید.

حول هر یک از دو نظریه مذکور، نظریاتی مطرح شده است، به ویژه در پیروی از مکتب عینی عقایدی همچون اصالت التذاذ یا برابری حس زیبایی با احساس لذت یا تعریف احساس زیبایی همانند تفریح و بازی یا به مثابة تظاهراتی از غریزة جنسی یا تصور خیالی از اشیاء در ذهن طرح شده است یا نظریة معروف دیگری که ترکیبی از تعبیر ذهنی و عینی از هنر است، زیبایی را حاصل احساسی از «همدردی» انسان با اشیاء خارج از خود می‌داند، به این معنی که اثر زیبایی در اشیاء تنها از خاصیت واقعی آنها نشأت نگرفته، بلکه فرع آن‌ها می‌‌باشد و بر اساس اینکه فرد چه چیزی را به خاطر می‌آورد و چه احساسی را در خاطر برمی‌انگیزد، قابل تعریف است.

1) تاریخچة زیبا‌شناسی

در فاصله بین دورة تمدن یونان تا قرن 17 میلادی، زیبایی‌شناسی به معنی واقعی کلمه وجود نداشته است، زیرا هنر در آراء «سقراط» به عنوان فرآیندی انتزاعی، به صورت منفک و نامرتبط با مفاهیم دیگر فلسفی عنوان شده است. البته بارقه‌هایی از برخی نظریات فلسفی مؤثر از جمله فلسفة «دکارت»4 و «مالبرانش»5، نظریة فلسفی «افلاطون» در زمینة شعر و توجیه نیروی خیال یا طرح فلسفه زیبایی «پلوتن» مبنی بر تجلی عالم معنا به صورت ناقص در طبیعت و به صورت شکل در ذهن هنرمند و طرح «نظریه اصالت تصور»6 بعد از کانت وجود داشته است، اما این نظریات به معنای وجود علم زیبایی‌شناسی نبوده است. کروچه در مقاله‌ای تحت عنوان «آغاز، دوره‌ها و مشخصات تاریخ زیبایی‌شناسی» می‌نویسد:

«هم در مورد فلسفه هنر یا زیبایی‌شناسی، هم در مورد فن جدل، علت فقدان آن از عهد قدیم تا طلوع دورة جدید، وضع خاص فکر در دوره‌های باستانی و قرون میانه و رنسانس بوده است که گاه حول ماوراءالطبیعه و زمانی در این جهان و زمانی در جهان دیگر سیر می‌کرده است، به این ترتیب از یک‌سو علم طبیعیات و از سوی دیگر علم ماوراء طبیعت پیدا شده است،... در یک زمان هم حکمت طبیعی و هم حکمت الهی بوجود آمده، گاه این و گاه آن و گاه هر دو با هم رونق گرفته‌اند، امّا فلسفه مطابق طرز فکر آن زمان، هم سطح طبیعت بوده است، یعنی موضوعی از موضوع‌ها و شیئی از اشیاء بوده و همان‌طور که فلسفه شعر و هنر از بیان قواعد طبیعیات یعنی طبقه‌بندی‌های فنی دستور زبان و عروض و معانی و بیان و مانند آن تجاوز نمی‌کرده، همان‌طور هم علم منطق از طبقه‌بندی صورت‌های خارجی و لفظی جلوتر نمی‌رفته و علم اخلاق هم تنها به طبقه‌بندی فضائل و وظایف اکتفا می‌کرده و ضمناً دوش به‌دوش این قواعد طبیعی و نظائر آن، یک فلسفة وجود هم مطرح بوده که مبادی آن برتر از تجربه حسی بوده است، هر چند دیانت مسیح بُعد معنوی حقیقت را تشدید کرده و لیکن در فلسفة علم تمایل به شناخت مستقیم خدا وجود داشته و در فلسفة عمل، تمایل به اعراض از دنیا مطرح بوده است و بنابراین با وجود اینکه معتقدات عرفانی و مفاهیم اخلاقی اولیاء و رهبانان مسیحی عمیق و مثمرثمر بوده است، این حس از جهت دیگر خنثی شده است، زیرا یک بی‌علاقگی به همان اندازه عمیق، دربارة آن تظاهرات روحی که بستگی کامل به این عالم یعنی محسوسات و تأثرات نفسانی وجود داشته است، به این معنی که در مورد حکمت عملی توجهی به فلسفه زندگی سیاسی و اقتصادی نشده و در مورد حکمت نظری هم درست همان فلسفة شناخت محسوسات یا زیبایی‌شناسی مطمح نظر قرار نگرفته است، به طوری‌که اولی همچنان از نظر دور ماند تا پیدایش تفکر «ماکیاولی»7 و دومی هم به همین ترتیب تا ظهور فلسفه «ویکو»8. از اینجا پیدا است که فقدان زیباشناسی در دورة پیش از قرن هفدهم معلول پیش‌آمدها و عوارض نبوده، بلکه کاملاً با چگونگی فکر و زندگانی آن دوره متجانس بوده است» (کروچه، 1384:ص8).

در دورة معاصر سرمنشأ نظریه زیبایی شناسی را باید پس از مشرب فکری هگل در غرب جستجو نمود، او زیبایی را تابش مطلق یا مثال از پس حجاب جهان محسوسات دانسته و معتقد است: «تنها هنر است که به راستی زیباست زیرا آفریدة روح است»(ستیس، 1347: ص615).

به نظر می‌رسد ظهور جهان‌بینی‌ها و گرایشات فلسفی در دوره‌های مختلف موضوعات متناسب خود را تولید می‌نماید، به این معنا که وقتی مبانی اصالت عقل حاکمیت داشته باشد عقل، معیار شناخت و معیار مسئولیت اخلاقی قرار می‌گیرد و هنگامی که مبانی اصالت روح حاکمیت یابد، انگیزه، معیار شناخت خواهد شد و به موضوعات خاصی از جمله عاطفه، زیبایی و هنر پرداخته می‌شود.

امروزه با توجه به تعدد و تشتت جریانات و آراء فکری، برداشت‌ها و نظریات متفاوتی در این حوزه برپایة پایگاه و مفروضات اولیة هر فلسفه بیان می‌گردد که در جای خود باید بررسی و نقد شود.

2) تحولات زیبایی‌شناسی با رویکرد فمینیستی

«زیبایی‌شناسی فمینیستی»، نمی‌تواند مقولاتی را که در بردارنده انواع اخلاقیات و نظریه‌‌های علم و تئوری هنر باشند، طبقه‌بندی ‌کند، بلکه زیبایی‌شناسی فمینیستی به معنای شناخت چشم‌انداز‌هایی است که سؤالات مشخصی را در مورد نظریه‌های فلسفی و مفروضات آنها در طبقه‌بندی‌های زیباشناسی و هنر مطرح می‌کند.

به اعتقاد فمینیست‌ها زبان نظری و فراگیر فلسفه، در تمام حوزه‌‌ها، نشانه جنسیت را در چهارچوب مفهومی اوّلیه خود دارد که لازم است تا نظریه‌پردازان هنر و زیبایی‌شناسی سؤالات مربوط به راه های تأثیرگذاری جنسیت بر شکل‌گیری عقاید، ارزش هنر، هنرمند و زیبایی‌شناسی را مطرح ‌نمایند. گرایشات مختلف فمینیسم در زمینة زیباشناسی دارای محوری مشترک مبتنی براین رویکرد است که هنر انعکاس دهندة شکل اجتماعی جنسیت و هویت است و آن را ابدی می‌کند. لذا فمینیست‌ها سعی دارند تا تئوری‌های خود را با تأثیرات فرهنگی که قدرت اعمال در حوزة فراتر از ذهن را دارند، هماهنگ سازند.

زیباشناسی از بسیاری حوزه‌های دیگر فلسفی، بین رشته‌ای‌تراست، چرا که این رشته با آثار هنری و بازخوردهای نقادانه همراه است. چشم اندازهای فمینیستی در زیباشناسی نه تنها به وسیله فلاسفه که به وسیله مورخین هنری، موسیقی‌دانان و نظریه‌پردازان ادبیات، فیلم و نمایش نیز موضوعیّت یافته است.

یافته‌های تحقیقات فمینیستی در سال‌های اخیر بر حوزة هنر تأثیراتی همچون تجزیه و تحلیل چهارچوب‌های مفهومی ـ تاریخی حاکم بر زیباشناسی و فلسفه هنر مانند خلاقیت، نبوغ، ماندگاری و همچنین تفسیر انتقادی از هنر و فرهنگ عمومی را برجای گذارده و موجب شده است تا گرایش تعداد قابل توجهی از هنرمندان زن و مرد، برای خلق آثاری در جهت توسعة نظریه‌های فلسفی فمینیسم تغییر کند. زیباشناسی فمینیستی همچنین پرسش‌ها و انتقاداتی را به مبانی ارزشی فلسفی وارد نموده است، از جمله در مفاهیمی که اغلب به طور مستقیم مفهوم مذکر و مؤنث ندارند، ولی سلسله مراتب آنها ملهَم از پیچیدگی جنـسّیتی‌است؛ هر چند علیرغم تحقیقات فراوان در این زمینه، هنوز منزلت و جایگاه زن در حوزة هنر و زیبایی به عنوان «هنرمند» و «سوژة هنری»، تعریف مقنن و واضحی ندارد.

چشم‌اندازهای فمینیستی در زیباشناسی، اوّلین بار در دهه 1970 و از ترکیب عمل‌گرایی سیاسی در هنر معاصر و انتقاد به سنّت‌های تاریخی فلسفه و هنر آغاز شد. دیدگاه فمینیسم و پست‌مدرنیسم به موازات بحث‌های پست مدرنیزم(پسا تجدّدگرائی) درباره فرهنگ و اجتماع در بسیاری رشته‌های علوم اجتماعی و علوم انسانی به ارزیابی میراث فلسفی غرب و چالش‌های حاصل از آن در دنیای هنر پرداخت و باعث گردید بسیاری از جریان‌های هنری معاصر از طریق پالایش و شفاف‌سازی نظریه‌ها و ارزش‌های سنتّی قابل فهم و پردازش شود.

انتقادات فمینیستی در حوزة فلسفه هنر، بیشتر در حیطة هنرهای متعالی یا هنرهای زیبا9، به عنوان آثاری که ارزش ماندگار دارند و محصول استعداد و قریحة فرد است، در چند محور پیگیری شده است:

• انتقاد از هنری که عمدتاً برای لذت زیباشناسی خلق شده است، مانند نقاشی، موسیقی، ادبیات و پیکرتراشی که عاری از توجه به بهره‌برداری عموم مردم است.

• انتقاد از عدم توجه به نبوغ هنرمند که از مفاهیم نزدیک‌ و مرتبط با هنرهای زیبا می‌باشد، این امر موجب شده است تا کارهای هنری با نگاه تک بُعدی خالق آن (هنرمند) ارزیابی شود.

لذا نظریه‌پردازان فمینیسم با توجه به دو محور مذکور، این سؤال اساسی را مطرح می‌نمایند که چرا هنرمندان زن بزرگ وجود نداشته‌اند؟!. (Nochlin, 1988, p. 971)

1-2) مبانی فلسفی زیبایی‌شناسی فمینیسم

کلمه «زیبا10 معرف خصوصیات و صفاتی خاص است که بر جنسیتِ هنرمند نیز دلالت می‌کند. نظریه‌پردازان فمینیست معتقدند بررسی و تحقیق در ریشه‌های باستانی فلسفه هنر، پرده از یک ساختار ارزشی مستحکم برمی‌دارد که از نظر جنسیتی مهم است.

واژه «هنر» مانند بسیاری از واژه‌ها که مربوط به پایگاه‌های مفهومی در سنت‌های فلسفی و عقلانی غرب است، ردّپایی در ادبیات کهن دارد. واژه یونانی techne که معمولاً به «هنر» ترجمه می‌شود و معادل آن مهارت11 می‌‌باشد، در معنای گسترده‌ به مجموعه دستاوردهای بشر در طبیعت و اجزای آن اطلاق می‌گردد. انواع "techne" که شباهت زیادی به مفهوم جدید هنر دارد، از نوع تقلیدی و تأسی‌گرایانه هستند، به این معنا که نگاه به یک شیئی یا تشریح یک عقیده در یک روایت یا داستان نمایشی، باز تولید انسان از طبیعت است، برای مثال مجسّمه، تقلید شکل انسان، موسیقی، تقلید صداهای طبیعت و به طور خاصّ احساسات انسان، ادبیات، نمایشنامه و شعر حماسی تقلید وقایع طبیعی است، این باور که طبیعت هنر، تقلیدی ‌باشد، به شکل فراگیری قرن‌ها مورد قبول بوده و بیشتر مفسرین از جمله «ارسطو»[12 از توانایی هنرمند تقلیدگرا در تصرّف زیبایی و مهارتهای موجود در زندگی و جهان ستایش کرده‌اند.

افلاطون و ارسطو دو موضوع عمده را در مبانی نظری هنر مطرح نمود‌ه‌اند: یکی هنر به مثابه منبع آموزش یا «راهنمای اخلاقی» و دیگری هنر به مثابه «بازنمایی» یا تقلید طبیعت یا واقعیت است. لذا قرن‌ها نقاشی‌هایی که موضوعات خود را با خط و رنگ و با دقتی غیرقابل تشخیص از شکل واقعی آنها در طبیعت، به نمایش می‌گذاشتند، مورد تحسین مورخان، فیلسوفان و متفکرین قرار می‌گرفت، پایة دیدگاه سقراط در مورد جامعة آرمانی یا اتوپیا نظریة اصالت طبیعت افلاطون در کتاب جمهوری است، در چنین جامعه‌ای اشکال مختلف هنر مانند نمایش، موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی باید کنترل و مهار شود، براساس متافیزیک افلاطون، درجه واقعیت دنیای مجرد اشکال، بالاتر از مثال‌های آنها در جهان فیزیکی می‌باشد، لذا هر چه درک از اشکال بی‌واسطه‌تر صورت گیرد، تفکر انسان می‌تواند به حقیقت نزدیک‌تر شود.

هنرهایی مانند نقاشی فقط ظاهر اشیاء فیزیکی را تقلید ‌کرده و تقلید از هستی را جایگزین حقیقت می‌کند. هنرهایی مانند شعر تراژدیک، توجه انسان را به احساسات قوی همچون ترس معطوف می‌کند و پاکدامنی و تقوای انسان شجاع را سست می‌گرداند و در مقابل، او را خشنود و راضی می‌سازد. طبق تحلیل افلاطون از روح انسان، عناصر غیرعقلانی روح، نیروهای قدرتمندی هستند که می‌توانند ذهن را از درک عقلانی دور نمایند، لذا لذتی را که هنر تقلیدی ایجاد می‌کند، خطرآفرین است. به اعتقاد افلاطون جامعه‌ای که دارای حاکمیت مطلوب است، باید کنترل دقیقی بر هنر داشته باشد، لذا وی سیستمی با مضامین غیرمستقیم را پایه‌گذاری می‌کند که موضوع جنسیت در آن بسیار اهمیت دارد. شاهد این مطلب پویش مستمر فلسفی افلاطون برای رسیدن به دستاوردهای علمی است که می‌توان سلسله مراتبی از ارزش‌ها را در آن مشاهده نمود، از جمله آن‌که در نظرگاه وی جهان ابدی، مطلق و عقلانی برتر از صورِ ایده‌آل جهانِ فانی، خاصّ و مبتنی براحساسات موجودات فیزیکی است. در این سلسله مراتب، دوگانگی بین «ذهن» و «جسم» متناسب با عدم تقارن جنسیّتی است. این مفاهیم واقعی در ترکیب‌های دوتایی، نقطة انتقاد فیلسوفان فمینیست از سنت‌های فلسفی قرار گرفته است. «فکر ـ جسم، عمومی ـ خصوصی، عقل ـ عاطفه، شعورـ شهوت، مذکرـ مؤنث نه تنها زوج‌های به هم وابسته نیستند، بلکه مفاهیم مرتبه‌داری هستند که از نظر طبیعی قسمت اول بر قسمت دوّم برتری دارد.».(Gatens, 1992, p.92)

در این مقایسه «کلیت» بر «جزئیت» و «خرد» بر«احساس» برتری دارد، زیرا برحسب تصور، این صفات دارای استعداد قابل اطمینان‌تری بوده و برتری آشکار «عینیت» نسبت به «ذهنیت» را مطرح می‌نمایند، مفاهیمی که دارای اهمیت پیچیده‌ای در زیباشناسی هستند؛ زیرا با چنین دوگانگی در مفاهیم، انواع لذّاتی که از تقلید برمی‌آیند، هیجان‌‌انگیز و شهوت‌آور بوده و بیشتر متوجه بدن است تا ذهن، لذا می‌توان در ارزیابی خاص افلاطون از هنرهای تقلیدی به جایگاه برتر عقلانیت و انتزاع، نسبت به احساس و جزئیت پی‌برد. در حالی‌که به طور صریح هیچ استنادی به آن نشده است، ولی جنسیت به نوعی در فرضیات این بحث حضور دارد، زیرا «مذکر» و «مؤنث» (بعضی اوقات با «نر» و «مادّه» آمیخته می‌شوند، در حالی‌که این واژه‌ها هم‌ردیف نیستند) زوج‌های مخالف هم هستند. در حالی‌که در فهرست کتاب جمهوری افلاطون هیچ مبحثی برای زنان وجود ندارد، وی در بطن فلسفه خود از مفاهیم جنسیتی بهره برده است، استنباط از چنین مفاهیمی، فرم‌ها و انواعی از هنرهای زیبا را شکل داده که کاملاً دارای گرایش جنسیتی است.

در مورد تاریخ و چگونگی ظهور و طبقه‌بندی «هنرهای زیبا»، متفکرین تاریخ هنر به توافق مشخصی دست نیافته‌اند، برخی مدعی هستند که چنین مفهومی از دورة رنسانس پدید آمده، در حالی‌که به اعتقاد دیگران تا پیش از قرن 18 چنین طبقه‌بندی وجود نداشته است (Kristeller, 1952, p.17-49). چرا که این ایده که هنر ذاتاً تقلیدی است، در این دوره قوی نبود و تدریجاً جای خود را به یک مفهوم احساسی و عاطفی از هنر به عنوان «حدیث نفس» داد، قرن هجدهم زمانی است که طبق اصول مشترک و طرح تئوری‌هایی درباره نوع خاصّ لذّت حاصل از عینیت یافتن طبیعت در هنر، رشد قابل ملاحظه‌ای در ادبیاتِ هنرها به وجود آمد و به موازات آن بحث «زیباشناسی» مطرح گردید.

2-3)رشد خلاقیت و معیارهای زیبایی‌شناسی

در فعالیت‌های هنری این دوره، تمرکز و گزینش بر هنرهای زیبا، ارزش‌های زیباشناسانه را تبیین نمود و موجب گردید تا این هنر از یک سو در کانون توجهات واقع شود و از سوی دیگر مفهوم هنر در تنگنا قرار ‌گیرد. بدین معنا که هنرهای زیبا به خاطر فضیلت‌های زیباشناختی، بر دیگر هنرهای کاربردی مانند مبلمان، ظروف و صنایع دستی که با هدف رفع نیازهای اجتماعی و فردی تولید می‌گردید، برتری بیابد و این هنرهای دستی از نظر معیارهای زیباشناسانه کم ارزش‌تر از خلق یک اثر در حیطة هنرهای زیبا قلمداد ‌شود.

مطابق این دیدگاه، خلاقیّت هنری نوعی بیان و تعبیر نقطه نظرات هنرمند در یک اثر هنری با ارزش و مستقل است، برخلاف صنایع دستی که با هدف استفادة کاربردی خلق می‌شوند. این اعتباردهی به هنرهای زیبا در مقابل صنایع دستی، موجب تبعیض در تولیدات خلاقانه زنان با مردان شد و اشیایی که استفادة داخلی داشتند و باعث موجب اشتغال‌زایی زنان می‌شدند به وسیله این طبقه‌بندی (هنر زیبا و هنردستی) و ارزش‌های مربوط به آن، به حاشیه‌ رانده شدند و اشیاء هنری بسیاری بـا خصوصیـات مــردانــه جـزء هـنرهــای زیـبــا محـسـوب شدنــد (cf. Parker & Pollock, 1981). لذا هنرهای سنتی خانگی از تاریخ هنر حذف شد و این تغییر تاریخی یکی از عوامل و دلایلی است که تعداد نقاشان «بزرگ» زن کم وجود دارد.

به نظر می‌رسد در طول تاریخ، عرصة بروز خلاقیت‌ زنان به سمت «صنایع دستی» بوده است، به موازات گسترش و حضور فراگیر هنرهای زیبا، حضور زنان در حیطة هنرهای بصری افول نمود؛ زیرا حمایت نهادی مدرن، با عنوان موزه،‌ آثار نقاشی و پیکرتراشی را در معرض نمایش گذاشت و سالن‌های کنسرت، نمایش‌ها را در معرض دید گروه کثیری قرار داد»(cf. Shiner, 2001).

در این مقطع زمانی عقاید و آداب اجتماعی در بین زنان و مردان طبقة متوسط و بالاتر که جزء مصرف کنندگان اصلی هنرهای زیبا بودند، به طور خاصّ دچار واگرایی شد، این که زنان جوان بتوانند در محیط خانه برای اعضای خانواده و مهمانان موسیقی بنوازند و دیوارهای خانه را با نقاشی‌‌های خود مزیّن کنند، یک امتیاز محسوب شد، هر چند در معرض عموم قرار دادن چنین ذوق و استعدادی به طور گسترده به عنوان امری نادرست و غیرزنانه تلقی می‌شد. از این‌رو، زنان با استعداد در رشته‌هایی مانند موسیقی متمایل به بخش غیرحرفه‌ای (آماتور) شدند و نتوانستند در جهان حرفه‌ای به شکلی عمومی‌تر فعالیت کنند تا گونه‌های توسعه یافته و مهم هنر خود را به نمایش گذارند از جمله «کلارا شومان»[13و «فانی مندل سُن هِنسِل»14 هر چند آن‌ها جزء موارد استثنایی در حوزه موسیقی می‌باشند و این موارد اندک است.

3-3) جنسیت و آموزش‌های هنری

فمینیست‌ها معتقدند از دلایل دیگری که زنان هنرمند در بسیاری از عرصه‌های هنری در صندلی‌های عقب‌تر از همکلاسی‌های مرد قرار گرفته‌اند، این بوده است که آنها را از آموزش‌هایی بازدارند که موجب آمادگی دریافت استانداردهای متناسب برای ارائه تولیدات هنری در عرصه‌های عمومی است.

پرفسور «لیندا ناچ لین» صاحب نظر تاریخ هنر در پاسخ به این پرسش که چرا در طول تاریخ زنان بزرگ هنرمند نبوده‌اند، اظهار می‌دارد: «چه بسیار زنان نقاشی که به دلیل محدودیت‌های اجتماعی به وسیله هنرمندان پدر آموزش دیدند و توانستند آنچه را که تحصیل آن برای بسیاری از مردان مشکل بود، بیاموزند، همین مطلب در مورد موسیقی‌دانان زن نیز صدق می‌کند. ولی امکان عرصة اجتماعی برای آنان میسر نبوده است».(Nochlin, 1988, p.147-158)

لذا تحقیق در تاریخ هنر توسط فمینیسم در جهت اثبات دوگانگی و تضادی است که به وسیله جنسیت میان حضور در عرصة عمومی ـ خصوصی بوجود آمده است. «این دوگانگی به‌طور ویژه به وسیله نظریه‌پردازان سیاسی فمینیسم تحقیق شده و برای اثبات دوگانگی در فلسفه هنر از اهمیت قابل ملاحظه‌ای برخوردار است.».(cf. Pollock, 1988)

4) موج دوّم فمینیسم و زیباشناسی

با توجه به آنچه ذکر شد درمی‌یابیم که فمینیسم می‌کوشد از شواهد تاریخ در هنر، مفهومی جنسیتی استخراج نموده و ماهیت مذکر محوری زیباشناسی را از مبانی فلسفی هنر تا آثار خلق شده اثبات نماید. با توجه به چنین برداشتی، هنر فمینیستی معاصر ملاک‌هایی خارج از حیطه هنرهای زیبا ارائه می‌دهد، لذا هنرمندان موج دوم فمینیسم در سال‌های 1970 در دو محور شروع به فعالیت کردند:

• اوّل اثبات این مدعا که زنان در تاریخ هنر غایب نبوده‌اند و باید آثار آنان در هنرهای سنتی به شکلی وسیع در مقابل هنرهایی چون نقاشی و مجسمه‌سازی و سایر آثار متداول هنری قد علم کند.

• دوّم آن‌که ارزش هنرهای دستی، یعنی هنرهایی که براساس خلاقیت زنان در طول تاریخ شکل گرفته، کمتر از سایر هنرها نیست، لذا باید در موزة‌ هنرهای زیبا در کنار سایر هنرها به نمایش گذارده شود. این نوع آثار گویای این مطلب است که زنان انرژی خود را در طول تاریخ هنر، به دلیل محدودیت‌های فردی و اجتماعی معطوف به نوع خاصی از هنر نموده‌اند که باید مورد توجه قرار گیرد.

هنرمندان فمینیست‌ برمبنای این دو رویکرد دست به تولید آثاری در زمینة هنرهای سنتی زدند از جمله «فیت رینگولد»15 و «میریام شاپیور»16با استفاده از مواد اولیه در صنایع دستی مانند پشم و پارچه، محصولات هنری تولید نمودند، هدف آنان از انتخاب این نوع کار و مواد مصرفی، توجه جامعة هنری به گرایش مؤنث محور و کار طولانی و دقیق زنان در هنرهای سنتی بود، این امر موجب شد تا صنایع دستی مانند لحاف‌ به اثری قابل ارائه در موزه‌های هنر تبدیل شد. و به این وسیله فاصلة مشکل آفرین بین هنرهای زیبا و صنایع دستی با تغییر ارزش‌های فرهنگی حذف گردد».(Lauter, 1993, p. 21-34)

5) فرودستی نبوغ زنان

محور دیگر تلاش فمینیست‌ها در حوزة زیباشناسی اثبات این مسئله است که قبل از آن‌که مبانی هنر، مفهوم جنسیت را در هنرهای زیبا وارد کرده باشد، واژه هنرمند خود دارای بار جنسیتی است، چرا که محصولات هنری را برمبنای خلاقیت هنرمندان با ذوق و با استعداد خاصّ و در حدّ «نبوغ» داوری می‌نماید و نبوغ و استعداد در این حوزه، رفتاری است که حامل معنای جنسیتی مؤکد و خاصّ مذکر محور می‌باشد.

در حالی‌که نبوغ، یک هدیة کمیاب است. بیشتر نظریه‌پردازان، گسترة پدیداری نبوغ را خاص مردان می‌دانند، افرادی چون «روسو»، «کانت» و «شوپنهاور» همگی معتقدند که زنان دارای ویژگی‌ها و قدرت فکری بسیار ضعیفی هستند، پس نمی‌توانند از خود نبوغ نشان دهند. این نوع داوری برداشت خاصّی از نظریات عمومی‌تری است که قوی‌ترین و با کیفیّت‌ترین ویژگی‌های مغزی را به مردان نسبت می‌دهد و زنان را همتایان کم‌رنگ‌تر مردان می‌شمارد. حدّ اقل از زمان ارسطو، عقلانیت و هوش نافذ، به عنوان رفتارهای «مذکر» تلقی شده‌اند و زنان نسبت به مردان از درجات پایین‌تر هوش برخوردار هستند، زنان با توجه به یافته‌های زیست‌شناسی، دارای هوش کمتر می‌باشند، ولی احساساتی‌تر و هیجانی‌تر از مردان هستند.

طبق برخی تئوری‌های خلاقیت، واکنش‌های هیجانی و احساسی می‌تواند فضیلتی روحانی باشد، بنابراین مبحث زیباشناسی بیش از سایر مباحث فلسفی دارای موارد مثبتی است که می‌توان این نشانه‌ها و آثار روحی ـ عاطفی را به آنها مربوط دانست، گرچه هنرمندان مرد، به عنوان بهترین در دو حیطه شناخته می‌شوند و ادعا می‌شود که آنان با تلفیقی از برجستگی‌های هوشی و تنظیمات احساسی و هیجانی نبوغ هنری خود را بروز می‌دهند و به همین دلیل پیروان سنت‌های عقلانی، به این ویژگی‌ها نام «مذکرـ مؤنث» نهاده‌اند.

«کریستین باترزبی» تاریخ طولانی و پیچیده مفهوم نبوغ را که ریشه‌هایی در دوران باستان دارد، چنین خلاصه نموده است:

«تا قرون هیجده و نوزده مفهوم نبوغ به شکل احساسی قدرتمند و خارج از شمول هنرمندان زن معنا شده است. در این مقطع، نبوغ هنری به خاطر وجود تفکر قوی، بیشتر به مردان نسبت داده شده تا به زنان و حتی احساسات و خلاقیتی که به صفات زنانه منسوب شده است برای خلق آثار هنری توسط مردان تمجید گردیده است، به خصوص در قرن 19 که در هر ایده و تولید جدید، از خاستگاه اشراقی و غیراستدلالی برای تفوق و برتری‌جوئی بر قوانین علیت در عالم هستی ستایش می‌شد و استعاره‌های مفهومی زنانه همانند، حاملگی، کار و تولّد آزادانه جهت تشریح خلاقیت هنرمندانه به کار می‌رفت، در حالی‌که هنرمندان زن واقعی به عنوان نمایندگان برترین تولیدات زیباشناسی نادیده انگاشته می‌شدند. با طلوع قرن نوزدهم.... استعاره‌های «مادری مردانه»، «زایش مردانه» متداول شد. هنرمند، آبستن پندار خود شد، باردار بود، سخت کار می‌کرد (در شادی و درد و با ذوق و جذبه‌ای غیرقابل کنترل مردانه) زایش و رهایی را به ارمغان می‌آورد. اینها تصاویری از تولّد طبیعی نوزاد است که خلّاقان مرد استادانه آن‌را تشریح می‌نمودند» (Battersby, 1989, p.73).

تشریح نبوغ با تصاویر زنانه به عنوان راهی برای تشریح خلاقیت هنرمند نتوانست پلی میان هنرمندان مرد و زن ایجاد کند.

«تولّد نوزاد در واقع از نقش بیولوژیکی و طبیعی زنان برآمده بود، همان‌گونه که هیجانات و احساسات خاصّ زنان نیز به عنوان تجلّیات آنچه طبیعت در آنها به امانت گذارده، در نظر گرفته می‌شد. به موازات چنین رویکردی، تشریح احساس در هنر زنان اغلب یک ظهور و بروز طبیعی در نظر گرفته می‌شد، در حالی‌که احساسات قوی ایجاد شده در آثار مردان، به مهارت و کنترل هیجانات تعبیر می‌گردید، لذا بروز هیجانات در هنر زنان به عنوان یک بازخورد طبیعی در مقابل نبوغ هنرمند مرد، برای برتری بر قوانین طبیعت و خلق اثری جدید، مورد تجلیل قرار می‌گرفت» .(Korsmyer, 2004, ch.3)

علی‌رغم ارزیابی‌های نابرابر از توانایی‌ها و نقش‌های اجتماعی مردان و زنان، رویکرد جدید فمینیسم در موضوع حضور جنسیت در خلاقیت‌های هنری موجب شد تا مورخین بررسی مجددی را در حوزة هنر و موسیقی آغاز نمایند و تعداد نسبتاً اندکی زن هنرمند بزرگ را که به نظر می‌آمد از ثبت سابقه در تاریخ غایب شده‌اند، شناسایی کنند. همچنین انواعی از کارهای هنری از جمله داستان‌نویسی را که زنان در آن پیشتاز بودند، به جامعه معرفی کنند. داستان‌سرایی در غرب شکل نسبتاً جدیدی از هنر است که به عنوان هنر مردمی شناخته می‌شود و بازار تقاضای آن نیز فرصت‌هایی را برای زنان نویسنده بوجود آورده که بتوانند درآمد کسب کنند. کارهای آنها همیشه با استقبال و تحسین روبرو نبود و انتقادات زیادی به این نوشتارها می‌شد. اگرچه بعضی از آنها مانند «جُرج اِلیوت»17 و «شارلوت برونته»18 آثاری را خلق کردند که تحسین‌ برانگیز شد و حتی «نبوغ» آنان با مردان هم‌ترازشان در مقایسه قرار گرفت.

در این دوره شکاکیّت عمومی در فلسفه، اعتبار دهی به هنرهای بزرگ را زیر سؤال برد و متفکرین فمینیست با چنین رویکردی به بازنگری آثار مغفول زنان پرداختند.

یکی از کوشش‌های اصلی فمینیست‌های موج دوّم، کشف مجدد آثار و فعالیت‌های هنری زنان در گذشته، به موازات پایه‌گذاری رشته مطالعات زنان در بسیاری از کالج‌ها و دانشگاه‌های آمریکای شمالی و اروپا بود. این مطالعات و پژوهش‌ها، با هدف ارتقای شناخت‌ و آگاهی زنان، به منظور دستیابی به هدف برابری جنسی در هنر پی‌ریزی شد.

بحث‌های دانشجویان در حوزة فمینیسم در مورد ارزش نبوغ در آثار هنری، نتایج قابل تأملی را به بار آورد، از جمله این‌که به دلیل نابرابری‌ در امکانات آموزشی، «نبوغ هنری» در مردان امکان رشد یافته است، لذا نظریة نبوغ مردان محکوم و قابل حذف است، در این دوره برای خلق آثار هنری دو گرایش عمده در بین فمینیست‌ها بوجود آمد:

• اوّل آنکه ارزش‌گذاری برآثار هنری یک فرد، موجب غفلت از خلاقیّت اشتراکی دو نفر یا جمع شده و به نوعی قهرمان‌گرائی مردانه را عمومیت داده است. (هنر فمینیستی در دهه 1970 غالباً اشتراکی بود).

• دیگر اینکه فمینیست‌هایی که مخالف گرایش اشتراکی بودند و معیارهای دیگری برای کار در مورد دستاوردهای زنان داشتند، این بحث را مطرح کردند که انسان می‌تواند مصادیق دیگری از نبوغ زنان هنرمند را که در بدنه هنر تولید شده است، تشخیص داده و آن را استخراج نماید»..(cf. Battersby, 1998)

6) ترویج سنت و سبک زنانه در هنر فمینیستی

این مناظره مدخل ورود بحث‌های گسترده و خاصی نظیر این موضوع گردید که: «آیا هنر زنان می‌تواند نوعی سنّت زنانه به خلاقیت بدهد یا خیر؟».(cf. Ecker, 1986; Hein & Korsmeyer, 1993, ch.2)

این مسئله بدین معنا نمی‌باشد که همیشه کارهای زنان هنرمند، به دلیل آن‌که سازندگان آن‌ها زن هستند، کیفیّات زیباشناسانة زنانه‌ای را بروز می‌دهد. این مطلب از سوی اکثر فمینیست‌ها ردّ شده است، زیرا:

«جایگاه‌های اجتماعی دیگر از جمله تاریخ، ملیت، نژاد و.... اختلافات زیادی را بر زنان تحمیل کرده که می‌تواند سبب بروز وجه تسمیه معمول زنانه‌ به آثار آنها ‌گردد».(Felski, 1998,p. 170-172)

از طرف دیگر، برخی گرایشات فمینیسم این بحث را مطرح می‌کنند که زنان هنرمند و نویسنده، غالباً مخالف سنّت‌های محیط خود هستند و اینکه کجا بتوانند در این مناظره پایداری کنند، بستگی زیادی به اهداف مرتبط با چالش‌های پیش‌روی جامعة زنان دارد».(Devereaux, 1998, p.179-182)

البته ادعای مربوط به وجود یک سنّت و سبک زیباشناسانة زنانه برای اصالت بخشیدن به زنان و بی‌اساس دانستن اختلافات زیاد اجتماعی و تاریخی مورد انتقاد قرار گرفت، زیرا اتحاد گروه‌های همفکر و هم‌جهت را به مخاطره می‌انداخت، ادلة برخی فمینیست‌ها از جمله خانم «کِلینگر»19 برای ایجاد محوری هماهنگ چنین مطرح شده است:

«اندیشه‌های گذشته در مورد سنت هنری زنان، پیچیده‌تر از آن است که بتوان به آن بنیادگرایی اطلاق نمود، زیرا حرکت زنان فراسوی لیبرالیزم و مبتنی بر برابری است و آنها به خوبی بر تأثیرات تحمیل کنندة جنسیت در تولیدات زیباشناختی خود، واقف هستند».(Klinger, 1998, p.350)

7) مفاهیم اصلی در نقد فمینیسم به زیبایی‌شناسی

1-7) عقل

کانت پس از‌ انتقاد به گفته‌های پیشینیان ثابت می‌کند که زیبایی چیزی فارغ از مفهوم و وارسته از هر غرض است؛ هر چند غایتی دارد، اما وظیفة زیبایی مجسم نمودن غایت نیست، اصل، لذت است، ولی لذتی که کلیت دارد، آنگاه سهواً دوباره اصالت تعقل را در تعریف اثر هنری وارد می‌کند، زیرا اثر هنری را عبارت از تجسم کافی یک مفهوم می‌داند و معتقد است که نابغه برای حصول آن تجسم، ادراک عقلی را با تخیل ترکیب می‌کند، حتی برای هنر یک غایت خارجی هم قائل می‌شود، به این معنا که زیبایی را علامت اخلاق حسنه می‌خواند.

«هگل» نیز پس از اثبات صفت شهودی تجسم هنری و بیان اینکه تجسم مزبور معنویت مجرد است، به شکلی محسوس دوباره به اصالت منطق تنزل می‌کند، زیرا با تعبیر هنر به عنوان معنویت، تاریخی منطقی برای آن تعریف می کند و عقاید دیگر او هم به این تنزل کمک می‌کند. وی همچنین پس از تصدیق این‌که زیبایی، حقیقتی ناشی از روح است، اصلی به عنوان زیبایی در طبیعت را تأسیس می کند و به این ترتیب دوباره تصویر بالا دست بودن منطق، عقلانیت و مذکر بودن را القا می‌نماید. هنوز هم پس از گذشت دو قرن، بخش وسیعی از انتقادات فمینیستی برفلسفه قرن هجده متمرکز شده است، زیرا آثار هنری متعدد و تأثیرگذار بر فلسفه زیبائی‌شناسانه براساس دیدگاه حاکم و ذائقه و ذوق هنرمندان و فیلسوفان آن زمان نوشته شده و به عنوان متون پایه‌ برای نظریه‌های معاصر قرار گرفته‌ است.

2-7) ذوق و سلیقه

یکی دیگر از محورهایی که فمینیسم «جنس» و «جنسیت» را در آن دخیل می‌داند، نحوة برداشت از ذوق و سلیقه در زیبایی‌شناسی می‌باشد که ریشه در تفکرات قرن 18 دارد، به این معنا که تولید آثار هنری غیر از ادراک ساده، متضمن توانایی خاصی برای ایجاد و تولید زیبایی است که این نیرو «استعداد هنری» نامیده می‌شود؛ البته متفکرین آن را به «قوة تخیل» نزدیک می‌دانند، فلاسفه همچنین به نیروی دیگری به نام سلیقه، احساس یا وجدان معتقدند که غیر از قوة استدلال عقلی است و برای فرآیند تولید هنر و قضاوت دربارة آن مؤثر است. بحث مهم علم زیبایی‌شناسی در قرن هیجدهم پیرامون مطلق یا نسبی‌ تلقی کردن ذوق و سلیقه بود. این که آیا موضوع هنر لذت‌هایی است که فرد عملاً احساس می‌کند یا تجسم‌هایی از حقیقت است که در فکر فرد نقش می‌بندد، ذوق و سلیقه استعدادی است که امکان قضاوت درست را در مورد هنر و زیبائی‌های طبیعت ممکن ‌می‌سازد و در لذّات حاصل از هنرهای دیداری، نوشتاری و تجسمی تجلّی می‌یابد، زیرا مؤکّداً فرض می‌شود که ذوق کلامی بسیار شخصی و مربوط به برداشت‌های فلسفی است و موجب می‌شود قضاوت‌های مربوط به سلیقه، شکل و نوع خاصّی از لذت را به خود بگیرد، شکلی که سرانجام نام «لذّت زیباشناسی» به آن داده شد (واژه‌ای که در اوائل قرن نوزدهم به زبان انگلیسی وارد شد).

هر چند یافتن ردّپای جنسیت در پیچ و خم آثار مکتوب قرن هیجدهم تنها به وسیله شناسایی نقش‌های مبتنی برجنس و در نظریه‌هایی که لذت را اساس زیباشناسی می‌دانند، میسر می‌شود و محوری‌ترین مفاهیم نظری بنا به اهمیت جنسیتی غربال می گردد، اما به دلیل ناپایداری مفهوم جنس در دیدگاه‌های مختلف، این مسئله به نظر دشوار می‌آید؛ بر این اساس، فمینیسم فلسفه هنر برمبنای نظریة لذت را در زیباشناسی مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد و ارتباط لذت در زیباشناسی با امور جنسی را منتفی می‌داند و معتقد است لذّت زیباشناسی، ارضای جسمی و حسّی نیست، بلکه خالی از ملاحظات عملی است و به نوعی تخلیه خواسته‌ها می‌باشد، زیرا در مقابل دو نوع میل گرسنگی و اشتهای جنسی قرار دارد که تعلق پذیر و برون‌گرا هستند و بیشترین تزاحم را با زیباشناسی دارند.لذّت زیباشناسی، «تعلق‌ناپذیر»20 (واژه‌ مورد استفاده کانت) و درون‌گرا است، این صفت تعلق‌ناپذیریِ لذت زیباشناسی، موجب تمایز تمایلات فردی از آگاهی‌ فرد می‌شود و قضاوت افراد را از هم متمایز می‌نماید و افکار عمومی را برای وفاقی همگانی و جهانی در مورد مصادیق زیبایی روشن می‌سازد. پس ذائقه و سلیقه در اصل یک پدیده جهانی است، اگرچه نظریه‌پردازان از ذوق و سلیقه همگانی (جهانی) ستایش کرده‌اند، ولی اغلب در عمل تمایزات جنسیتی از آن برداشت می‌شود. بسیاری از نظریه‌پردازان معتقدند که زنان با مردان دارای اختلاف ذوق و سلیقه یا اختلاف در توانایی درک از هنر و دیگر محصولات فرهنگی می‌باشند.

3-7) زیبایی و تعالی

بین دو مفهوم اصلی زیبایی‌شناسی‌ یعنی «زیبایی» و «تعالی»، اصلی‌ترین اختلاف جنسیتی را داشته که باز هم ریشه در نظریات قرن هیجدهم دارد. مصادیق «زیبایی» با نشانه‌های زنانه از جمله تقیّد و محدودیت، ظرافت و لطافت همراه بوده و مصادیق «تعالی» که متناظر زیبایی است، بیشتر در طبیعت غیرقابل کنترل، نامحدود، خشن و ناهموار که از صفات مردانه است، یافت می‌شود. خلاصه آن‌که اهداف زیباشناسی با خود معنای جنسیتیِ همراه با مفاهیم «زیبایی» و «تعالی» را به دوش می‌کشد، چنان‌که کانت در آخرین اثر خود تحت عنوان «مشاهداتی برحس زیبایی و تعالی» اظهار می‌دارد: «فکر یک زن فکر زیبایی است، ولی زن ناتوان از درک و دریافت مداوم و بصیرت لازم در مورد «تعالی» است، لذا با چنین محدودیتی، زنان امکان تجربة مفهوم «تعالی» و وارد شدن به حوزة رقابت برای درک ارزش مادّی و معنوی عظمت و اهمیّت تعالی در طبیعت و هنر را ندارند، چرا که مفهوم «تعالی» به نوعی در تعارض با «زیبایی» است و محصول درگیری با طبیعت می‌باشد و سرشت ضعیفی که از زنان به تصویر کشیده شده و محدودیت‌های اخلاقی، همراه با محدودیت‌های اجتماعی آنان سهم قابل توجهی در ایجاد مفهومی از «تعالی» دارد که دارای خصوصیات مذکرگونه است.

فمینیسم در نقد قرابت طبیعت و مفهوم «تعالی» مجدداً رویکرد سبک زنانه را پیشنهاد می‌دهد: «آیا انسان می‌تواند در تاریخ ادبیات جایگزینی برای مفهوم «تعالی سنتی» با عنوان «تعالی زنانه» پیدا کند؟».(Freeman, 1998, p.331)

4-7)بدن به مثابه عامل زیبایی

تطهیر و پالایش لذّت حسی از لذت زیبایی‌شناسی باعث شد تا بدن و جسم زنان برای مصادیق زیباشناسی به کار گرفته شود، در حالی‌که این جسم تا آن زمان در جایگاه متضادی (لذت حسی) قرار داشت، به موازات این نگرش فیلسوفانی چون «هیوم» در بین چیزهایی که با طبیعت بشر سازگار می‌باشند، از «موسیقی»، «سرمستی» و «سکس زیبا» نام می‌برد، کانت نیز معتقد است: «مردان ذوق و سلائق خود را توسعه می‌دهند، در حالی‌که زنان خود را مصداق ذوق و سلیقه دیگران قرار می‌دهند».(Kant, 1798, p.222)

همچنین «ادموند بورک فرانکلین»21 زیبایی را عشق آفرین می‌داند:

«و... اینکه اشیاء زیبا، شادی، لذّت و حظّ را به همراه دارند، به دلیل آن است که یادآور منحنی‌های بدن زن می‌باشد» .(cf. Burke, 1957)

5-7) حاکمیت نگاه مذکر

به اعتقاد برخی زنان موضوع لذّت زیباشناسی واقع شدند، با این توجیه که لذّت بردن خالصانة مبتنی بر زیباشناسی، دور از دسترس اشخاصی است که دارای شناخت و آگاهی هستند، لذا این وجه از لذّت با مضمون «لذّت بدون جاذبه» در ادبیات زیبایی‌شناسی رواج پیدا کرد، این دیدگاه قائل به این مسئله است که زنان مصادیقی هستند که ذوق و سلیقه را تجربه می‌کنند، آنان به طور نسبی می‌توانند هم موضوع زیباشناسی (فاعل و مفعول) ‌باشند. این رویکرد محور گرایش نظریه‌های زیباشناسی عمومی قرن بیستم قرار گرفت و این بحث را مطرح نمود که پیش‌نیاز هر نوع ارزش‌گذاری صحیح، نگاهی دور از شائبه لذّت حسی نسبت به یک کار هنری می‌باشد. البته ارزش لذّت با نگرش زیباشناسی «بدون جاذبه»، از سوی برخی فمینیست‌ها مورد انتقاد شدید قرار گرفت، زیرا این بحث را مطرح می‌کرد که اگر تفکری بدون جاذبة فرضی و با فرضیاتی مبتنی بر مذمت و تقبیحی پنهانی و کنترل کننده همراه باشد، منجر به لذّت دور از دسترس می‌شود. این دیدگاه روانکاوانه، نظریه‌ای مبتنی بر اثر جنسیت در ادراک و تفسیر هنر، تحت عنوان «نگاه مذکر» را مطرح نمود و موجب شد برخی حوزه‌های هنری از جمله هنر دیداری یا بصری مورد بررسی خاصّ، دقیق و کامل نظریه‌پردازان فیلم و مورخین هنر با گرایشات فمینیستی قرارگیرد.

عبارت «نگاه مذکر» مربوط به چگونگی قرار دادن فریم‌های مکرر تصویری (تصویرپردازی) در موضوعات هنری است تا بیننده از نظر ارزش‌گذاری در وضعیت «مذکر» قرار گیرد. با افزایش تنوع در تولید فیلم‌های سکسی و تولیدات هالیود و دیگر محصولات هنری، این نظریه‌پردازان به این نتیجه رسیدند که زنان در هنرهای بصری در موقعیت موضوعات جذّاب قرار گرفته‌اند (همان طور که «بورک» زنان را به عنوان محور اصلی زیباشناسی قلمداد کرده بود) ومردان، دارای جایگاه و نقش فعّال‌تری در هنرهای بصری هستند، چرا که نگاه در اختیار مردان است. «لورا مالوی» نقش زنان و مردان را در هنرهای بصری چنین تشریح می‌نماید:

«زنان به عنوان عاملی که در معرض دیده شدن قرار می‌گیرند و مردان به عنوان دیدار پردازان فعّال شناخته شده‌اند»[22 .(cf. Mulvey, 1989)

البته باید این مسئله را متذکر شد که گرایشات مختلف فمینیسم چنین جایگاهی را برای زنان در هنر تأیید کرده و درجه‌ای از ارتقاء برای آن قائل شده است. از آنجا که درک زنان برای ارزش‌گذاری آثار هنری در حدّ درک مذکر است، لذا نظریه‌ «نگاه مذکر»23با رویکردهای مختلف از جمله تئوری‌های روانکاوی در تفسیر، تجزیـه و تـحلیـل فیـلـم‌هـا مورد توجـه قـرار گـرفـت.(cf. Mulvey, 1989)

رویکرد دیگری که نظریه «نگاه مذکر» را بکار گرفت فمینیست‌های اگزیستانسیالیست، به سرکردگی «سیمون دبوار» بودند که با نظرات حسی ـ تجربی خود سلطه و استیلای نگرش مذکر را در زمینه محصولات فرهنگی ـ هنری تأیید می‌کردند.

مجموع این نظریات در اینکه برداشت از «نگاه مذکر»، در بینندة اثر هنری چه تشخیصی را بوجود می‌آورد، با هم متفاوتند، مثلاً در تئوری‌های روانکاوی ضمیر ناخودآگاه انسان، تجسم تمایلات و آرزوهای فرد را در تصاویر حاصل از هنرهای بصری امکان‌پذیر می‌نماید و شرایط تاریخی و فرهنگی سمت و سوی ارزش‌گذاری هنر را به صورتی که نقطه‌نظر مذکر را برتری بخشد، بر عهده دارد.

گاهی قرائت روانکاوانه از «نگاه مذکر»، برخی فمینیست‌ها را آن‌چنان اغوا می‌کند که دقّت مبالغه‌آمیزی در اختلاف جنسیتی بین خیره شوندة مذکر و موضوع خیرگی، یعنی جنسیت مؤنث لحاظ می‌نمایند، البته بیشتر فمینیست‌ها سعی در احتراز از چنین تقلیل‌ گرایی دارند. علی‌رغم اختلافاتی که در نظریه «نگاه مذکر» وجود دارد، تمام این فمینیست‌ها این فرض را می‌پذیرند که نگاه یا حسّ زیباشناسی ناب،‌ دارای این قدرت‌ها است: «قدرت ایجاد صورت خارجی»، «قدرت قرار دادن موضوع دیدار در معرض بررسی دقیق» و «ایجاد حسّ تملک».

در واقع نگاه مردانه ابزار نظری تخمین ارزش در جلب توجه به این حقیقت است که نگاه، به ندرت خنثی عمل می‌کند.

«نومی شیمان»24 در مورد مکانیزم حسّ دیداری اظهار می‌دارد: «درک بصری مناسب‌ترین حسّ برای تشریح می‌باشد.... و اطلاعات سهل و طبقه‌بندی شده زیادی را در اختیار شخص بیننده می‌گذارد و او را قادر می‌سازد تا موضوع مورد دیدن را در جایگاه مناسب خود قرار دهد و روشی برای آگاه کردن موضوع دیدار از اینکه او (مؤنث) مورد دیدار است، ارائه می‌دهد. لذا این نگاه، نگاهی سیاسی است، چنان‌که هنر دیداری، سیاسی است، فارغ از اینکه در چه موضوعی باشد» (Scheman, 1993, p.159).

نظریة «نگاه مذکر» برفعّالیت دیدار، اشراف برآن و کنترل موضوع زیباشناسی تأکید دارد. این نظریه‌، جدایی تمایلات و خواسته‌ها از لذّت را دنبال می‌کند و سعی دارد تا نوعی خیرگی عاشقانه و حریصانه را در قلب زیبایی برقرار ‌کند.

در هنرهای دیداری، روابط حاکم برتفکیک قدرت تنها با نگاه آشکار می‌شود، در واقع روشی که در آثار هنری در قالب کلمات یا نقاشی بکار گرفته می‌شود، توسط ناظر بیرونی جهت‌دهی می‌شود، آشنایی کامل با موقعیت صحیح و دستورالعمل برای دیدن یک اثر هنری، آرزو و عشق نهفته را سامان می‌دهد و فرضیات دیگر را در مورد دیدار کنندگان آرمانی هنر مانند هویت جنسی و نژاد روشن می‌سازد، لذا توانایی و نقش هنر و زیبا‌شناسی در جهت تغییر روابط و تفکیک و تحکیم قدرت قابل ملاحظه است.

8) فمینیسم و تولیدات هنری

تحلیل‌های‌ فمینیستی از اصول زیباشناسی، برتولید هنر فمینیستی معاصر تأثیر گذاشته است که این مسئله به نوبه خود در تغییر محسوس فضای هنر سهم بسزایی داشته است. گاه این تغییرات جهان هنر را در قرن بیستم دچار مشکل کرده است. مناظره‌ای که در تعریف هنر وجود دارد، از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که هنرمندان معاصر غالباً با زیر سؤال بردن، تضعیف تدریجی و ردّ ارزش‌هایی که هنر گذشته را تبیین می‌نمود، به تولید آثار هنری می‌پردازند، به همین دلیل تجارب هنری فمینیسم که با جنبش‌هایِ عمل‌گرا آغاز شده بود، با در معرض دید قرار دادن زنان، موجب شناخت بیشتر زنان و حضور پررنگ‌تر آنان در هنر گردید.

هنرمندان فمینیست نه تنها خواهان آن بودند که کارشان جدّی گرفته شود، بلکه در آثار هنری خود، به تفکر سنتی که موجب به حاشیه راندن آنان از مراکز قدرتمند فرهنگی شده بود، انتقادات شدیدی وارد ‌نمودند و کوشیدند در آثار خود انواع قدیمی‌تر هنرهای زیبا را تخریب نمایند، در این آثار با استفاده از حرکت‌های نمادین، پیچیدگی جنسیتی را در مفاهیم اصلی و سنتی زیبایی‌شناسی به انتقاد کشیده و به طور منظم، مفاهیم هنر و ارزش‌های زیباشناسی گذشته را تخریب می‌کند.

هنر فمینیستی گاه همراه با جنبش‌ها و گاه به عنوان موجد جنبش‌هایی در دنیای هنر، تمام ارزش‌های زیباشناسی زمان‌های گذشته را در هم ریخته و آن‌ها را به عقب رانده است. چنان‌که منتقد هنری «لوسی لیپارد»25می‌گوید:

«فمینیسم تمام مفاهیم هنر، از گذشته تا عصر حاضر را به زیر سؤال می‌برد» .(lippard, 1995, p.172)

هنرمندان فمینیستی با این عقیده به باز تولید آثار هنری پرداختند که در آن، ارزش اصلی هنر، زیباشناسی باشد. همچنین از هنر باید به مثابه یک شئ خویش‌فرما تعبیر شود» .(cf. Devereaux, 1998)

هنرمندان فمینیست در درک سیاسی از فرودست انگاشتن تاریخی و اجتماعی زنان و اینکه چگونه شناخت تجربیات هنری مسبب این دون پایگی بوده و چگونه باید با آن مبارزه نمود، دارای نقطة وفاق و اشتراک هستند.

موج سوّم فمینیسم به دلیل انتقاد از گرایش فمینیست‌های موج دوّم که بر وضعیت اجتماعی زنان طبقه متوسط و سفیدپوست در غرب تأکید داشت، در میان هنرمندان فمینیست دارای بازتاب خاصی بود، به‌گونه‌ای که در آثار این هنرمندان زمینه‌های ملیّتی و نژادی تبلور یافت. واژة «پست فمینیست» در حال حاضر برای نسلی پیگیر از هنرمندان استفاده می‌شود که بعضی عقاید و علائق زمان قبل خود را در آثارشان به نمایش می‌گذارند. هنرمندانی که دارای تفکر سیاسی بودند، به خصوص کسانی که در جنبش فمینیستی دهه 1990 حضور داشتند، غالباً هنر خود را به سوی اهداف آزادی‌خواهانه و رهایی زنان از تظلّم فرهنگ مردسالاری جهت می‌دادند. از جمله آثار هنری آنان سلسله آثار نمایشی است که با مضامین مبتنی بر مبـارزه یا تجاوز همچون «در عزا و در خشم» (1977) و «خانه زن» (1972)، در آمریکا به نمایش گذارده شد.

هنرمندان فمینیست تمام تلاش خود را در آثار هنری خویش برای شکستن تابوهای معرف تفاوت‌های جنسی از جمله عادت ماهانه و زایمان به کار گرفتند و به طور گسترده و وسیع از تصاویر بدن زنان در کار خود استفاده کردند. برای مثال، وقتی «جودی شیکاگو» در دهه 1970 طرح ترکیبی به نام «مهمانی شام» را ارائه کرد، هم مورد تقدیر قرار گرفت و هم از او انتقاد شد، زیرا با زبان تصویری جنس زن، 29 زن معروف تاریخ را بر روی میزهای سالن نمایش در موقعیت‌های متفاوت قرار داد. به اعتقاد منتقدین، او می‌خواست زنان را تا حد اندام تولید مثل تقلیل دهد. موافقین نیز او را به خاطر جرأتش در شکستن مرزهای سنت و عرف تقدیر نمودند.

هنرمندان پُست فمینیست بنای کار خود را برکوشش‌های پیشینیان در کشف بدن، جنسیت و هویت جنسی قرار ‌دادند و نسبت به فمینیست‌های موج اوّل و دوّم، کمتر رویکرد صریح و آشکاری از نظر سیاسی داشتند. آنان تحت تأثیر تفکرات پسامدرنی که جنسیت، جنس و بدن به تنهایی، نمود فرهنگ انعطاف‌پذیر و نمادگرا است، وجوه هویت پایدار را زیرسؤال ‌برده و تخریب کردند26.(cf. Grosz, 1994)

این موضوع را می‌توان در انواع هنرهای فمینیستی که بیشتر متوجه وجوه افتراق بین زنان است، ملاحظه نمود. «آثار ارائه شده در مورد بدن زنان تمایل به جلب نظرها به جایگاه فرهنگی بدن دارد، این معنا که بدنِ، نه تنها نمایانگر جنس ‌بلکه نشانه‌ای از تفاوتهای نژادی و فرهنگی می‌باشد، چنین فعالیت‌های هنری که دارای رویکرد فلسفی است، در نظریات فمینیستی تقویت شده و موجب تحرک‌هایی برای جامعة هنری می‌شود.».(cf. Reckitt, 2001)

9) بدن در هنر و فلسفه

بیشترین موضوعی که در هنر و فلسفه فمینیستی معاصر مورد مداقه قرار گرفته است، جایگاه «بدن» است، این جاذبه نمایانگر تداوم کشف و انتقاد دیرینه به دوگانگی ذهن و جسم، نقش شکل‌شناسی جنسی در پیشرفت جنسیت و نوع نگاه وجودی به زنان با توجه به جسمانیت مادی آنان می‌باشد. هم روش‌های زیباشناسانه و هم روش‌های نظری کشف و شهود بدن را می‌توان به عنوان عناصر کامل کنندة اصول زیباشناسی فمینیستی تلقی کرد.

نگرش‌های روانکاوانة جدید در مورد احتمال جنسیت‌پذیری تجربه حسّی به وسیله نظریه‌پردازانی چون «لُوس ایری‌گَرِی» و «هِلن سیکْسِسْ» موجب شد تا تعدادی از هنرمندان فمینیست تجربیات جدیدی را در خلق آثار هنری و تحقیق در مورد چنین نظریه‌ای به کار گیرند، از جمله در نقاشی و مجسمه‌سازی به‌جای خلق تصاویری از طبیعت بی‌جان و زندگی آرام که در هنرهای کلاسیک متداول است، به استفاده از مواد غذایی واقعی و فسادپذیر برای القای ذوق و عقاید خود روی آوردند و به نوعی با عقاید زیباشناسی سنتی که هنر را به عنوان ارزش‌ ماندگار قلمداد می‌کرد، به مقابله پرداختند، به اعتقاد آنان هنر باید به جای ارضای ذوق، سلیقه و لذت حاصل از چنین قراردادی (که دارای رویکردی مردانه است)، موجب برانگیختگی تنفّر در هنگام تصوّر احساس لذّت گردد.

از جمله مجسمه‌سازان فمینیست «ژانین آنتونی»27 مجسمه‌های بزرگ و مدرنی از چربی خوک و شکلات ساخت و دهان، دندان‌ها و زبان این تندیس‌ها را با ظرافت پرداخت نمود و شکل‌داد. هدف او از این آثار، برانگیختگی فکر و عقل بینندگان برای اولویت دادن و احترام به سلسله مراتب احساسات می‌باشد، به این معنی که حسّ‌های بینایی و شنوایی را از احساسات جسمی لامسه، بویایی و چشائی بالاتر قرار داد و هنرمند چکی ـ کانادائی «جانااستر بک اِسوانیتاس»28 شبیه‌ترین تصویر اجتماع میوه‌ها با بدن زنان را ساخت. در این آثار، تخته‌هایی از گوشت گوساله به پارچه دوخته شد و برای مدتی در معرض نمایش قرار گرفت. با گذشت زمان گوشت تبدیل به ماده‌ای سنگین و نمک سود و خشک ‌شد که کنایه از بیماری‌های روانی زنان داشت، این چنین هنری، غذا را به عنوان‌ خوراکی عرضه نمی‌کرد، بلکه استفاده از آن در آثار هنری برای تداعی پوسیدگی و تخریب و عدم مقبولیت ماده (به عنوان نشانة مردانگی) بود. در واقع استفاده از غذا از جانب هنرمندان زن اهمیّت ویژه‌ دارد، زیرا نشانگر همزیستی دیرینه زن با بدن خود، از طریق تغذیه و نگهداری کودک و زندگی زودگذر و نهایتاً مرگ است.

امروزه حضور پررنگ تعداد زیادی از این نوع آثار خلق شده در جهان هنر در ایجاد احساس اشتیاق، ترس و تعجب از جانب افراد حرفه‌ای و همچنین عامه مردم در مورد اینکه هنر چگونه باید تشریح و ادراک شود، سهیم بوده است. فمینیسم از هنر تعریف خاصی ندارد، ولی فمینیست‌ها و پُست فمینیست‌ها از هنر استفاده‌های زیادی کرده‌اند از جمله در کشف تفاوت جنس و جنسیت حاکم بر سنت‌های هنر و زیبایی که از جانب استانداردهای زیباشناسی گذشته برحوزة هنر تحمیل شده است. نگاه انتقادی فمینیسم به ملاک‌های زیبایی زنان و ارائه هنرمندانة زن، روش‌های استفادة هنرمندان فمینیسم از بدن‌ زنان را برای خلق هنرتحت تأثیر قرار داد .(cf. Barnd, 2000)

این هنرمندان در سراسر جهان با وجود فرهنگ‌ها و آداب مختلف، در آثار هنری، سیاسی و فرهنگی خویش از درک متعارف نظریة فمینیسم معاصر که بیان می‌دارد «چیزی مانند بدن زن وجود ندارد» استفاده می‌کنند و با این نگرش که «تنها بدن است که نشانه‌های اختلافات تاریخی را در مورد زنان بازگو می‌کند»، بیشترین و تأثیرگذارترین استفاده‌ها از بدن زنان توسط هنرمندان فمینیست به خصوص در شاخه‌هایی از هنر جدید نمایش داده می‌شود. «سوزان مک کلاری»29 در مورد هنرمند بازیگر «لوری آندرسُن» می‌گوید:

«بدن زنان در فرهنگ غربی تقریباً همیشه به عنوان اشیاء نمایشی نگاه می‌شد، زنان بندرت اجازه داشتند نمایندة هنر باشند و تنها محدود به تحمیل سناریو‌های (طرح‌ها) ارائه شده از جانب هنرمندان مرد در زمینه‌های نمایشی، موسیقایی، سینمایی و رقص بدن‌های خود شده‌اند. مقاومت در برابر این کار اجباری فرهنگی در حیطه جنسی، بر عهده «اندرسون» یا هر زن بازیگر دیگر در هنگام ارائه کار می‌باشد».(Mc clary, 1991, p.137- 138)

بخش قابل توجهی از هنرهای نمایشی که با نگرش فمینیستی پردازش شده، به دلیل نمایش بدن هنرمندان به شکلی که نه فقط هنجارهای زیبایی زنان را به چالش می‌کشد، بلکه با قصد قبلی بی‌پرده یا حتّی در حدّ مستهجن و هزل‌آمیز به آن می‌پردازد، بسیار بحث برانگیز بوده است.

سال‌های طولانی سنّت هنری در رشته‌های مختلف از جمله تصویری، منحصر به تصاویر زنان عریان به اشکال تطمیع کننده بوده است. در حالی‌که بنا به ادّعای هنرمندان فمینیست، هنرمند بازیگر می‌کوشد تا بدن خود را به شکلی ارائه کند که ارزش‌های سنت را بازسازی ‌کند و تماشاگران را با چالش مستقیم ارزش‌های سنتی روبرو نماید. پژوهش‌های فمینیستی، با دو رویکرد سیاسی و فلسفی سعی دارد تا بازتابی از تنفر در زیباشناسی القا نماید. برای به چالش کشیدن ارزش‌های زیباشناسی سنتی روش‌های متعددی وجود دارد، فمینیست‌ها از روش‌هایی استفاده می‌کنند که همراه با تأثیر احساسات آزاردهندة بینندگان باشد و آنان را وادار به زیرسؤال بردن و درک آن ارزش‌ها نماید. تحریک حس تنفر غالباً وقتی اتفاق می‌افتد که نگاه هنرمندان از خارج بدن به درون آن یعنی جایی که مواد پیچیده‌ و دور از دسترس در آن پنهان شده‌اند، حرکت می‌کند، این مسئله زمینة ارائه برخی معانی کاملاً تابویی از بدن زنان همچون فیزیولوژی و کارکرد اندام‌های داخلی زنان شده است. وقتی هنرمندان زن به چنین موضوعاتی می‌پردازند قلمروهای پیچیده و جدیدی همچون ارتباط طبقه تاریخی زنان با طبیعت و فیزیولوژیک آنان با استناد به اساطیر فرهنگی، طبیعی و تاریخی را برای تحقیقات فمینیستی پیشنهاد می‌دهند.

در سال‌های اخیر نظریات فیلسوف و روانکاو فرانسوی « لُوس ایری گَرِی»30 موجب رشد خلاقیت شماری از هنرمندان فمینیستی شد که در پی‌ایجاد تصویری جنسی در آثار خود بودند، طبق نظر ایری گری، همیشه تشریح بدن زن و شکل‌شناسی آن بی‌اهمیت و کم‌ارزش جلوه داده می‌شد. در حالی که این عوامل محور و مرکزیت روش فلسفی وی را تشکیل می‌داد. به اعتقاد ایری‌گری «جنسیت در سراسر هستی انسان حضور داشته و ارضای جنسی سبب محو شدن زن در گفتمان با مرد می‌گردد، به این ترتیب مرد در مقام حاکمیت و ریاست قرار می‌گیرد».(Irigary, 1985, p.133)

ایری‌گری احیای صفت احساسی بودن زنان را در قالب واژه‌های خاص ارائه می‌دهد. در نظام واژه‌های فلسفی ایری‌گری، احساس زنانه حضوری پررنگ دارد. در حالی‌که گردآوری و اتحاد اجزاء فلسفه، مشکل و سرشار از ابهام است. عقاید او بر هنرمندان فمینیست شامل «نانسی اسپرو»31 نقاش تا «جُوآنا فُرو»32 بازیگر تأثیرگذار بوده است.

10) بحث و جمع‌بندی

امروزه از جمله ابزارهای مهم فرهنگ‌ساز در جهان، مقولة هنر می‌باشد. ماهیت هنر و زیباشناسی صرفاً نظری نبوده، بلکه همانگونه که مبانی فلسفی در روش‌ها، موضوعات و محصولات علمی و تکنیکی حضور دارد، محصولات سیاسی، فرهنگی و اقتصادی نیز بر چهارچوب نگرش‌های منبعث از پایگاه نظری تمرکز دارند و روابط و ارزش‌های اجتماعی را شکل می‌دهد. لذا نظریه‌هایی فمینیستی در عرصه زیبایی‌شناسی جزئی از نظریه‌هایی است که در تغییر جهت‌دهی آثار فرهنگی سهم قابل ملاحظه‌ای را به خود اختصاص می دهد. نظریه‌های تفسیری فمینیستی، مکمل بسیاری از فلسفه‌های معاصر می‌باشد. مثلاً تفاسیر فمینیستی گاهی اوقات به وسیله مارکسیسم و گونه‌های مختلف آن ارائه می‌شوند یا از نظریه‌های روانکاوی به‌طور گسترده‌ای برای تطبیق آثار هنری، تفسیر نمایش، ادبیات، فیلم و هنرهای بصری استفاده می‌شود. عناوینی که «زیباشناسی فمینیستی» را شامل می‌شود دارای زمینه‌های فلسفه، تاریخ، نظام‌های انتقادی و تجربیات هنری است که می‌تواند بر حوزة ادراک، ارزش‌گذاری، تفسیر و تأویل اثرگذار باشد.

هر چند فمینیسم بیش از هر گرایش دیگری در موضوع زنان و در بُعد نظری داعیه‌دار حمایت از مفاهیمی همچون برابری، آزادی، حق بدن و... است، لکن به نظر می‌رسد در عرصة عمل دچار سردرگمی و تشتت شده است، از جمله با توجه به سیر تحولات در عرصة هنر فمینیستی به این دوگانگی می‌توان پی‌برد:

• تصویر فمینیسم از هنر و زیبایی بیش از آنکه برای جامعه بشری که زنان نیز جزئی از آن هستند، جنبة آزادی‌بخش و متعالی داشته باشد، برپایة تشریح نظری لذت‌های جسمی در سطح کودکانه‌ تنزل یافته و گرفتار مفاهیم سطحی و پراگماتیستی شده است.

• آنچه فمینیسم سعی دارد تا به عنوان چهارچوبی منسجم در حوزة هنر ارائه دهد، درک انتزاعی و جداجدا و بدون سیستم از مفاهیم والایی همچون شهود، عاطفه، احساس و... است که انسجام منطقی و واضحی از مبانی فلسفی تا بخش عملی در آن دیده نمی‌شود.

• تشتت حاصل از نظام فکری و جهان‌بینی فمینیسم به خوبی در آثار و تولیدات هنری این مکتب به چشم می‌خورد، به این معنا که از یک سو در مبانی فلسفی فمینیسم نگاه تبعیض‌آمیز و یکسونگرانه جنسیتی را مسئول به حاشیه رانده شدن زنان در خلاقیت‌های هنری شمرده می‌شود و از سوی دیگر در عمل، آثار ارائه شده توسط هنرمندان فمینیسم استفاده از جسم زن به عنوان سوژه در اثر هنری را تأیید می‌کند، اگرچه ممکن است با شمایلی نفرت‌آمیز به نمایش گذاشته شود، ولی جایگاه زن را از موجودی که دارای مراتب روحی و فکری خاصی است، به موجودی که جسم و بدن او، تشریح کننده و نمایندة حالات و بینش‌های اوست، تنزّل می‌دهد.

• ستیز فمینیسم با جنسیت مذکر موجب شده است تا در تعریف از زیبایی‌شناسی زنانه دچار ابهام شده و تنها به محکوم نمودن «نگاه مردانه»، «لذت‌گرایی مردانه» و «ذوق مردانه» بپردازد، بدون آنکه روند و فرآیند تولید یک اثر هنری را از دیدگاه زنانه بتواند تشریح کند یا برپایة آنچه نظریات روانکاوانه در مورد تفاوت‌های جنسیتی زن و مرد ابراز می‌دارد، پایگاه‌های فلسفی و منطقی هنر زنانه را تبیین نماید.

• به دلیل دوگانگی مبانی و مبادی فلسفه فمینیسم در زیبایی‌شناسی حوزة کارکرد سبک زنانه در هنر با سبک‌های هنری متداول مشخص نبوده و طیفی از هنجارها که هنر فمینیستی تلاش دارد تا آن را ایجاد نماید، معین نشده است، بلکه تنها به خلأهای موجود در این حوزه می‌پردازد.

• از آنجا که هنر می‌تواند در رشد ادراک، جهت‌دهی حساسیت‌های جامعه بشری نقش سازنده یا به عکس مخرّبی ایفا کند و تمامی اقشار و گروه‌های سنی را تحت تأثیر قرار دهد، لذا در چند دهة گذشته به عنوان اهرمی قدرتمند برای تغییر حالات، حساسیت‌های روحی، تغییر گرایشات فکری و حتی ایجاد رفتارهای فردی و اجتماعی مورد استفادة وسیع قرار گرفته است. در این میان زنان از اصلی‌ترین سوژه‌ها و موضوعات هنری برای القای اهداف صاحبان قدرت در کشورها به خصوص سرمایه‌داری قرار گرفته‌اند، بدون آنکه کوچکترین هدفی در جهت رشد جایگاه زنان ایفا کند، لذا زن بعنوان «ابزار» و هنر به مثابه «روش» وظیفة رشد دائم‌التزاید سرمایه را برای ارتقای سیستم اقتصادی عهده‌دار شده‌اند. این روند در کشورهای غربی به شکل رشد تبرّج زنان برای تحریک جامعه به مصرف و در کشورهای بلوک شرق چون روسیه به صورت صنعت روسپیگری و صادرات زنان جهت تأمین منافع اقتصادی آن کشورها مورد استفاده قرار می‌گیرد.

• در این میان فمینیسم با ظاهری بنیادگرایانه، ولی در واقع منفعلانه نسبت به سیستم و اهداف سیاسی حاکم برجهان، به جای آگاه سازی زنان نسبت به موقعیت و جایگاه انسانی، تنها حضور کمّی زنان در حیطة هنرهای بصری را هدف قرار داده لذا تولید هنری فمینیسم در موضوع زن به جای تعریف و اشاعة منزلت زنانه به استفاده از نگاه مردانه به زن مبادرت می‌نماید.

فهرست منابع

* کروچه، بند تو: «کلیات زیباشناسی»، مترجم فواد روحانی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1384.

* و.ت. ستیس: فلسفه هگل، ترجمه حمید عنایت، کتاب‌های حبیبی، 1347.

* Battersby, Christine, (1989) “Gender and Genius”: Towards a Feminist Aesthetics. Bloomington: Indiana Univ. Press.

* Battersby, Christine, Gender and Genius:(1989) “Toward a Feminist Aesthentics”, Bloomington, Indiana Univ. Press.

* Brand, Peagzeglin, ed, (2001) “Beauty Matters” Bloomington: Indiana Univ. Press, (2000) & Steiner, Wendy, Venus in Exile: The Rejection of Beauty in Tweentieth-Century Art. New York: The Free Press.

* Burke, Edmund, (1957/1968) “A Philosophical Enquiry into the Origin of Our I deas of Sublime and Beautiful”, ed. James T. Boulton Notre Dame: Univ. of Notre Damepress.

* Devereaux, Mary, "Autonomy and its Feminist Critics", Encyclopedia of Aesthics, Vol. 1, Micheal Kelly. Ed. New york: Oxford Univ. Press, (1998), PP. 179-182.

* Devereaux, Mary. (1998) "Autonomy and its Feminist Critics". Encyclopedia of Aesthethics. Vol. 2. Micheal Kelly. Ed., New York, Oxford Univ. Press.

* Ecker, Gisela, ed. (1993) “Feminist Aesthetics” Trans. Harriet Anderson, Boston: Beacon Press. 1986 & Hein, Hilde and Carolyn Korsmeyer, eds. Aesthetics in Feminist prespective. Bloomington: Indiana Univ. Press.

* Felski, Rita, (1998) “Critique of Feminist Aesthetics, Encyclopedia of Aesthetics”. Vol. 2. Micheal Kelly, ed. New York: Oxford Univ. Press.

* Freeman, Barbara Claire, (1998) “The Feminine Sublime: Gender and Excess in Women’s Fiction Encylopedia of Aesthetics”, Vol. 4. Michael Kelly, ed. New York: Oxford Univ. Press.

* Gatens, Moira,(1991) “Feminism and philosophy: Perespectives on Difference and Equality” Bloomington: Indiana Univ. press.

* Grosz, Elizabeth, (1994) “Volatile Bodies: Taward a Corporeal Feminism”, Bloomington: Indiana Univ. Press.

* Hilde Hein and Carolyn Korsmeyer, (1993) Eds. “Bloomington”: Indiana Univ. Press.

* Irigaray, Luce, (1985) “Speculum of the Other Women” Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell Univ. Press.

* Kant, Immanuel, (1798/1978) “Anthropology from a pragmatic Point of View” Trans. Victor Lyle Dowdoll. Carbondals: Southern Illinois Univ. Press.

* Klinger, (1998) Cornelia, Aesthetics. "A Companion of Feminist Philosophiy. Alison M. Jagger and Iris Marion Young. Eds. Malden, MA: Black well.

* Korsmeyer, Carolyn, (2004) “Gender and Aesthetics: An Introduction”, London: Routledge. Ch. 3.

*Kristeller, Paul Osker. (1951-52) “The Modern system of the Art: A study in History of Aesthetics” parts I and II, Journal of the History of Ideas.

* Lauter, Estella “Re-enfranchising Art: Feminist Interventions in the Theory of Art” Aesthetics in Feminist prespective,

* Lippard, Lucy, (1995) “The Pink Glass Swan”: Setected Essays On Feminist Art, New York Press.

* Mc Clary, Susan, (1991) “Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality” Minnestoa Univ. of Minnesota Press.

*Mulvey, Laura, (1986) “Visual and Other Pleasures” London: Macmillan. Press.

* Nochlin, Linda, (1988) “Art and Power”, West View Press.

* Nochlin, Linda. (1988) “Why Have There Been No Great Women Artists?” Women, Art and Power and Other Essay. New york : Harper and Row.

* Parker, Rozsika and Griseld a Pollock, (1981) “Old Mistresses: Women Art and Ideolog” New York: Pantheon Books.

* Pollock, Griselda, (1988) “Vision and difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art”, London: Routledge.

* Reckitt, Helena, ed, (2001) “Art and Feminism”, New york: Phaidon.

* Scheman, Naomi, (1993) “Thinking a bout Quality in Women’s Visual Art” "Engnderings: Constuctions of Knowlage, Authority, and privilege, New York: Routlege.

* Shiner, Larry, (2001) “Theinvention of Art: A Cultural History” Chicago, Univ. of Chicago Press.

* Shiner, Larry. (2001) “The Invention of Art: A Cultural History” Chicago: Univ. Chicago Press.

* Silver man Kaja. “Male Subjectivity at the margin”, New York: Routledge, (1992)& hooks, bell. “The Oppositinal Gaze”, Black Looks, Boston: South End. Press.

پی نوشتها:

*- عضو هیأت علمی پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

1subjective

2. Objective

3. Benedetto Croce

4. Descartes

5. Malebranche

6. Idealisme

7. Machiavelli.

8. Vico.

9Fine Art

10. fine

11. skill

12. Aristotle

13. Clara Schumann

14. Fanny Mendelsson Hensel

15. Faith Ringgold

16. Miriam Schapior

17George Eliet

18. Charlotte Bronte

19Klinger

20. disinterested

21. Edmund burke Fraklin

22. Mulvey, Laura, Visual and Other Pleasures. London: Macmillan. Press, 1986.

23. gaze male

24. Naomi Scheman

25. Lucy Lippard

26. Grosz, Elizabeth, Volatile Bodies: Taward a Corporeal Feminism, Bloomington: Indiana Univ. Press. 1994.

27. Janine Antoni

28Jana Sterbak Svanitas

29 Susan Mc clary

30. Luce Irigaray

31. Nancy Spero

32. Joanna Frueh