درخت حوزه‌های تخصصی

بحث اصلی مقاله حاضر، بررسی سیر تحول دامنه استعاری «نهنگ» در چند متن حماسی و پهلوانی (شاهنامه و گرشاسپ نامه) و عرفانی (آثار سنایی، عطار و مولانا) است. این متون را اصلی، مرکزی و معیار دانسته ایم و معتقدیم بررسی استعاره ها، چگونگی چرخش آنها در حرکت تاریخی خود، و شیوه انضمامی شدنشان در زبان، یکی از راه های فهم انواع ادبی و ادوار تاریخی آنها است. استعاره پرتکرار «نهنگ» در دو نوع حماسی و عرفانی، نشان از چرخشی اساسی دارد: در متون حماسی و پهلوانی، استعاره ای از نیرو و توان پهلوان است، در نسبت با «تن» او معنا می یابد، و این تن در تقابل با روان و خرد نیست؛ اما در آثار سنایی و عطار، این نسبت با «تن» در کلیت خود حفظ می شود ولی در چرخشی معکوس، «نهنگ» استعاره ای از نفس است و جنبه امّارگی، سترگی و زورمندی آن را تداعی می کند. به زبان روانکاوانه، «نهنگ» استعاره ای از غرایز ممنوع «نهاد» است. در این میان، مولوی طیف وسیعی از وارونه سازی، دوگانه زدایی و بازی با «دالّ» نهنگ را انجام می دهد و گسترش استعاری بیشتری دارد. مطالعه موردی و تاریخی استعاره «نهنگ» در دو گفتمان، نشان می دهد که دلالت های استعاری، امری تاریخی و دارای چرخش و حرکت است، نه امری ثابت و ایستا.

نسخه خطّی گلستان مورّخ 713 ه . ق. کتابخانه غازی خسروبیگ سارایوو، پس از نسخه کلیّات کتابخانه سلطنتی منسوب به خطّ یاقوت مستعصمی (668 ه. ق.) و نسخه کلیّات کتابخانه فرهنگستان علوم تاجیکستان (691 تا 726 ه. ق.)، سومین نسخه تاریخ دار گلستان در دنیاست. به دلیل تردیدهایی که در اصالت دو نسخه مقدّم بر این نسخه وجود دارد، تأیید اصالت محتوایی نسخه سارایوو می تواند آن را در جایگاه نخست نسخه های موجود قرار دهد. مقاله حاضر با هدف ارزیابی ویژگی های محتوایی این نسخه، به بررسی برخی از ضبط های ویژه آن و مقایسه آن با آنچه در تصحیح ها و نسخه های دیگر گلستان آمده است، پرداخته است. بدین منظور ابتدا مقاله هایی که درباره نقد و بررسی تصحیح های موجود گلستان نوشته شده است، انتخاب و سپس ضبط های نسخه سارایوو با ضبط های مورد بحث در آن نوشته ها سنجیده شد. در گام بعدی ضبط های ویژه نسخه سارایوو که از نظر نویسندگان تفاوت هایی با ضبط های مشهور داشت، استخراج گردید. در ادامه، همه داده ها با ضبط نسخه ها و چاپ های گوناگون مطابقه داده شد. یافته های پژوهش نشان می دهد که بیشتر ضبط های این نسخه، در سنجش با اصول تصحیح و نگاه منتقدان، ضبط های اصیل و قابل اعتنا به شمار می آیند و این نسخه را می توان چونان نسخه ای کهن و اصیل، اساس تصحیح های آتی کتاب گلستان قرار داد.

مفهوم "تجلی" در آثار روزبهان بقلی شیرازی یکی از بنیادی ترین مفاهیم عرفانی است که در ساحت های متنوعی حضور می یابد. این پژوهش با رویکردی بینارشته ای و بهره گیری از مبانی هرمنوتیک فلسفی (پل ریکور)، پدیدارشناسی اسطوره (الیاده)، و تأویل گرایی حکمی (هانری کربن) به تحلیل کارکردهای تجلی در آثار روزبهان می پردازد. بررسی نمونه های متعدد نشان داد که ترکیبات مرتبط با تجلی در دو دسته اصلی جای می گیرند: نخست، ترکیبات مفهومی که در پیوند با اصطلاحات و مقولات خاص عرفانی (مانند تجلی ذات، تجلی قدم، تجلی بقا، سبحات تجلی و غیره) شکل می گیرند؛ دوم، ترکیبات استعاری-تشبیهی که بیشتر در نسبت با عناصر طبیعی (خورشید، آب، دریا، پرندگان)، مکان ها و اشیاء (خانه، کاروانگاه، شمشیر، شمع) و نقش ها یا صورت های انسانی (دایه، صعلوک، خاقان چین، ترک، و عروس) پدیدار می شوند. در این میان فعل تجلی جایگاهی مستقل دارد که در آن تجلی نه صرفاً در سطح زبان و استعاره، بلکه به مثابه رخداد و عمل قدسی بازشناخته می شود. تحلیل انواع تجلی با تکیه بر اندیشه های کربن نشان داد که روزبهان با تأکید بر عالم مثال و جهان میانی، تجلی را امری زنده و جاری می فهمد. هم چنین، به مدد دیدگاه های الیاده روشن شد که لحظات تجلی در متن روزبهان کارکردی مشابه لحظات ظهور قدسی دارند و بدین سان، هستی انسان سالک در مواجهه با این رخداد دگرگون می شود. از نظر ریکور هر استعاره مناسبتی دقیق با خاستگاه معنوی خود دارد. بدین ترتیب، پژوهش حاضر تصویری جامع از گونه های متنوع تجلی در متون روزبهان ارائه می دهد و نشان می دهد که چگونه زبان استعاری و مفهومی وی بستری برای پیوند میان تجربه عرفانی، تأمل فلسفی و ساختار اسطوره ای فراهم می آورد.

در غالب دستورهای فارسی، «بن ماضی + ه» را صفت مفعولی می نامند، در حالی که هر گاه بن ماضی از مصدری لازم گرفته شده باشد، صورت «بن ماضی + ه» از آن، نوعی صفت فاعلی خواهد بود. این صفت فاعلی به عملی اشاره می کند که موصوفِ صفت در گذشته انجام داده، اما نتیجه آن تا کنون باقی مانده است؛ از این روی آن را «صفت فاعلیِ نقلی» می خوانیم. در زبان فارسی (چه امروز و چه در متون قدیم) بعضی صفت های فاعلی نقلی در جایگاهی به کار رفته اند که عادتاً صفت فاعلی مضارع (بن مضارع + ه) در آن به کار می رود. این کاربردها گاه در متن های تصحیح شده، به علّت ناآشنایی مصحّحان، از میان رفته اند و گاه موجب خطا در معنی کردن ابیات و عبارات شده اند. در این مقاله کوشیده ام تا چرایی و چگونگی کاربرد صفت های فاعلی نقلی به عنوان صفت فاعلی مضارع را روشن سازم و بعضی شواهد از کاربرد این نوع از صفت های فاعلی را از متون استخراج کنم و به دست دهم. همچنین این تحقیق فرضیه ابدال صفت فاعلی به صفت مفعولی را، در مواردی که در این تحقیق مورد بررسی قرار گرفته است، زیر سؤال می برد و نشان می دهد که آنچه در اینجا اتّفاق افتاده است نوعی فرآیند صرفی است، نه فرآیندی آوایی.

بافت را می توان مطمئن ترین و مهم ترین ابزار مفسّر برای ورود به تحلیل متون چه دینی و چه غیر دینی دانست. نظرات پراکنده بافت شناسی جاحظ و ابن جنی پایه گذار نظریات جرجانی محسوب می شود و حال آنکه نظریات مدون جرجانی مقدمه ای است بر نظریات دانشمندان غربی متاخر از او مانند «اولمان»، «یاکوبسن»، «فرث» و« چامسکی». جرجانی بافت را در راستای رسیدن به معنا، می بیند و از همین گذر، فعالیت های او نسبتاً منسجم و در چارچوب علم مدرن معناشناسی کاربردی تبیین می گردد.  این مقاله می کوشد تا با شیوه توصیفی – تحلیلی به معرفی و همسنجی برخی از مولفه های بافت ساز در نزد زبان شناسان قدیم عرب و زبان شناسان معاصر غربی با نظرات بافت شناسی جرجانی که اصالتا ایرانی است بپردازد و با تطبیق آنها با هم، رویکرد بافت شناسی هر سه گروه را به متن بازتاب دهد.بافت موقعیت که در نزد جرجانی به «اقتضای حال مخاطب و شنونده» شناخته می شود؛ در نزد همه زبان شناسان غربی و مسلمان مورد بحث، نقطه اشتراک است. در مبحث بافت درون زبانی بحث الفاظ و ارتباطات آن با معنا و همچنین بحث آوا شناسی در نظریات ابن جنی و جاحظ و همچنین فرث مطرح است. نقش های ارتباطی الفاظ میان جمله های متن که ماهیت تقویت ساختار بافت کلام را دارند؛ در نزد یاکوبسن و جرجانی از جمله مواردی است که نقطه اشتراک آن دو در بررسی بافت کلام شناخته می شود. البته نباید قواعد ترکیبی را از نظر دور داشت چرا که در حقیقت بافت کلام محصول حضور الفاظ در ترکیب کلام هستند، این مهم نیز نقطه اشتراکی زبان شناسان غربی و جرجانی می تواند قلمداد شود. ترکیب های نحوی در نزد جرجانی و چامسکی به عنوان مولفه بافت ساز شناخته می شود و نقش تولیدی نحو یا به عبارت دیگر دستور زایشی باعث ایجاد و شکل گیری ساختار بافتی در جمله و نیز کلام در نزد این دو زبان شناس شده است.

علم مدرن فرزند «تقلیل گرایی» است. ریشه این اصطلاح به دوران رنسانس و تلاش انسان برای فهم جهان به مثابه کل واحد ازطریق تجزیه و تحلیل اجزاءِ متکثر برمی گردد. بنابراین به نظر می رسد تقلیل گرایی در جهت مثبت کار می کند. اما خواهیم دید این مفهوم در نقد ادبی چه مشکلاتی را به بار خواهد آورد. این پژوهش به نقد دیدگاه های تقلیل گرایانه منتقدان نظریه ادبی و شعر نیما یوشیج می پردازد. نیما به عنوان اولین و مهم ترین چهره در شعر معاصر ایران، نیازمند خوانش دقیق و عمیق است، اما شش منتقد بررسی شده در این نوشتار -سیروس شمیسا، سعید حمیدیان، تقی پورنامداریان، رضا براهنی، شاپور جورکش، و محمود فلکی- گاه در آراءِ خود با رویکردی تقلیل گرایانه، مفاهیم و مسئله های نیما را به جزئیات ساده تر و آسان یاب تر کاهش می دهند. بدین منظور، پس از معرفی انواع تقلیل گرایی، حوز ه هایی نظیر فرم، سوژه و ابژه، زبان، تفسیر، و سمبول در بازخوانی نیماپژوهان واکاوی خواهد شد. با بررسی هریک از این حوزه ها نشان داده می شود که چگونه رویکردهای تقلیل گرایانه باعث از دست رفتن ارتباط اجزاء با کل می شود. نتیجه آنکه نقد ادبی باید به کلیت شعر نو نیز توجه کند و با رفت وبرگشت های مدام از جزء به کل و بالعکس، از رویکردهای یک سویه و تقلیل گرایانه بپرهیزد.

یکی از مباحث چالش برانگیز در میان پژوهشگران در حوزه تصنیف یا ترانه سرایی مسئله وزن تصنیف و ماهیت آن است. برخی وزن تصنیف را از مقوله اوزان هجایی می دانند؛ برخی دیگر به عروضی بودن این اوزان اعتقاد دارند؛ عده ای هم بر هجایی تکیه ای بودن این اوزان تأکید دارند. این اختلاف نظر تا آنجا ادامه می یابد که برخی به واسطه نداشتن درک درست از ساختار و شاکله تصنیف، پاره ای از تصنیف ها را بدون وزن قلمداد می کنند. در این پژوهش برآنیم تا با روش توصیفی تحلیلی و با تمرکز بر ساختار متفاوت و ویژه تصنیف ها بعداز دوره مشروطه ساحت چندگانه موسیقایی این تصنیف ها را بررسی و تحلیل کنیم. برایند این جستار نشان می دهد که تصنیف با توجه به ملازمت بلافصل آن با ملودی و ریتم، الزامات موسیقایی خاصی دارد که متأثر از نقرات و ایقاعات موسیقی است. حاصل این اتفاق، خلق اوزانی است که به آن «اوزان ایقاعی» می گوییم. توجه به خوانش ملودیک اشعار، دقت در درنگ ها، مکث ها، کشش اصوات، نقاط شروع و پایان ضرب های تصنیف، ما را به اوزان ایقاعی که ویژگی های خاصی دارد، رهنمون می سازد.

غم یکی از عواطف اصلی است که گاه به دلیل شدت تأثیراتی که بر رفتار و روان آدمی می گذارد مشکلات جدی ایجاد می کند. غم نه تنها در حوزه روان شناسی، بلکه در حوزه زبان شناسی نیز حائز اهمیت است، تاجایی که لیکاف و جانسون آن را در نظریه استعاره مفهومی خود به منزله حوزه هدف به کار گرفته اند. شعر نظامی منعکس کننده عواطف و احساسات انسانی است که به زبان استعاری پیچیده و مبهم بیان شده است و رمزگشایی و فهم آن می تواند در تفکرات و ارتباطات روزمره مخاطبان تأثیر داشته باشد؛ زیرا مطابق نظر لیکاف و جانسون، بخش مهمی از ارتباط کلامی ما را همین استعاره ها تشکیل می دهند. در پژوهش حاضر، با رو ش توصیفی تحلیلی مبتنی بر رویکرد شناختی، به بررسی چگونگی مفهوم سازی عاطفه غم در پنج گنج نظامی از منظر استعاره مفهومی پرداخته شده است تا روشن شود نظامی با چه شگردی مفهوم انتزاعی غم را به تصویر کشیده است. یافته ها نشان داد که عاطفه غم جلوه خاصی به اشعار نظامی داده است؛ به گونه ای که بسامد آن در برخی اشعار او مثل خسرووشیرین و لیلی ومجنون بالا است. او برای مفهوم سازی غم هایی که بیشتر مربوط به ازدست دادن امر ارزشمندی مثل عشق و مرگ عزیزان است، از حوزه های مبدأ مختلفی ازقبیل انسان، گیاه، حیوان، بلایای طبیعی و... بهره برده است.

هدف تطبیق نمادها و گونه بینش ها در بخش اساطیری دو اثر کلاسیک (شاهنامه و ایلیاد و ادیسه) است که در پژوهش های ادبی کلاسیک جایگاهی خاص دارند. این تحقیق از نظر هدف، بنیادی و بر اساس ماهیت تحقیق گردآوری داده ها، کیفی و مبتنی بر روش تطبیقی توصیفی است. با توجه به هدف پژوهش، بیت ها به عنوان واحد تحلیل و برگرفته ها از متن کامل شاهنامه فردوسی تصحیح هشت جلدی جلال خالقی مطلق و کتاب ایلیاد و ادیسه هومر با تر جمه سعید نفیسی است. چارچوب نظری این رویکرد شامل نمادها، بینش ها، با مقوله ها و استعاره های فرهنگی مبنای مطالعه است. یافته های تحقیق نشان داد نمادها و نگرش ها درارتباط اجتماعی مبتنی بر فلسفه فکری خردگرایانه در نگاه فردوسی و هومر مشتمل بر مولفه های همزیستی مسالمت آمیز با دیگران، همچون: گفت و گوی سازنده میان افراد، نگرش مبتنی رشدگرایی و تعادل بخشی و قابل فهم بودن ارزش ها، اهمیت دلیری و پایایی در بیان رای و کردار درست و آگاهی اجتماعی است. در نتیجه، به سبب ابعاد گسترده و جامعیت نمادها، در فرهنگ ملل بر ضرورت ساخت ابزارهای معتبر و بسته های آموزش مهارت که در این مطالعه شناسایی شد، توجه شود. سوال اصلی این است که نمادهای اخلاق در فلسفه حاکم بر گونه بینش ها در جامعه اساطیری ایران و یونان باستان از حیث وجوه افتراق و اشتراک اندیشه فردوسی و نگاه هومر در بخش اساطیری و حماسی کدامند؟

تحلیل مکالمه، یکی از راه های کشف معانی در پاره گفتارهاست. این نوع بررسی و تحلیل هرچند زیر مجموعه تحلیل گفتمان قرار می گیرد اما به صورت مجزّا و با بررسی هر پاره گفتار می توان نحوه تعامل طرفین گفتگو و معانی مدّنظر آن ها را دریافت. جفت های هم جوار یکی از جنبه های مورد بررسی در تحلیل مکالمه است که از طریق آن می توان به چگونگی انتقال معنا و سپس تفسیر آن ها پی برد. با بررسی این جنبه از تحلیل مکالمه در مکالمه های میان خسرو و شیرین، می توان جایگاه یک پاره گفتار در جفت هم جوار را با توجّه به بافتی که در آن قرار گرفته اند، تعیین و ساختارهایی که خسرو یا شیرین برای پاسخگویی ترجیح می دهند، پیدا کرد و به تحلیل آن ها پرداخت. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی به تحلیل مکالمه های خسرو و شیرین در منظومه خسرو و شیرین بر پایه جفت های هم جوار پرداخته است. نتایج پژوهش، بیانگر این است که خسرو و شیرین به نوبت سخن می گویند و نوبت های گفتگو را رعایت می کنند و در این میان، کسی که بیشتر از دیگری پاره گفتارهای مرتبط با سخن دیگری را بیان می کند، شیرین است و در مقایسه با خسرو بیشتر از او هم، از تمثیل برای ابراز دیدگاه و تثبیت هویّت پادشاهی خود استفاده می کند؛ امّا خسرو به طور عامدانه برخی از سخنان شیرین را نادیده گرفته و پس از چندین نوبت گفتگو که پافشاری شیرین را مشاهده می کند خود را ملزم به پاسخگویی دانسته و جفت های هم جوار با سخنان شیرین را بیان می کند.

مقاله حاضر با استناد به نظریه «تداعی آزاد معانی» و نظریه «ناخودآگاه متون» التذاذ هنری بیشتری از اشعار حافظ را برای خواننده حرفه ای این متن فراهم می سازد و با کشف و تبیین شبکه های پیچیده کلمات در شعر او زمینه های لازم را برای فهم غنی تر وعمیق تر آن اشعار فراهم می کند. در میان شبکه های متعدد ایهامی در دیوان حافظ، ایهام های مربوط به حوزه موسیقی در پدیدآمدن شبکه ایهام تناسب های پنهان حافظ نقش به سزایی دارد؛ اصطلاحاتی چون اقامت، بُعد، چپ، چنبر، خروج، دخول، دلگشا، دلنواز، رجعت، رشته، زنجیر، ساده، سبک، شانه، شاهین، طریق و فن. این اصطلاحات با قرارگرفتن در کنار اصطلاحات معروف تر موسیقی مانند پرده، مقام و راه، شبکه ایهام تناسب دیوان حافظ را گسترده تر و پیچیده تر می سازد و ایهام تناسب را از صنعت بدیعی صرف به ابزاری برای تداعی معانی های آزاد ارتقاء می دهد. در مقاله پیش رو شبکه درهم تنیده ایهام تناسب های پنهان در شعر حافظ در حوزه موسیقی بررسی و تبیین و برپایه نظریه های مذکور برخی از آن ایهام تناسب ها کشف و شرح شده است.

هر اثر چارچوب فکری نویسنده را نشان می دهد، اما باید دانست که منشأ این چارچوب فکری تنها تفکر خود نویسنده نیست بلکه جامعه و تحولات آن نقش اساسی در پیدایش آن افکار دارند و به همین دلیل است که هر نویسنده تفکر معینی درباره جامعه دارد. جعفر مدرس صادقی و جان اشتاین بک پیوسته کوشیدند تا نشان دهند چگونه جامعه مدرن در جهت انقیاد و استثمار طبقات فرودست و تضادهای طبقاتی به کار گرفته شده است. از این رو، پژوهش حاضر می کوشد با بهره گیری از نظریه بازتاب لوکاچ و با روش توصیفی-تحلیلی به واکاوی مؤلفه های اجتماعی در رمان های بهشت و دوزخ و من تا صبح بیدارم از مدرس صادقی و رمان های خوشه های خشم و ماه پنهان است از اشتاین بک به صورت تطبیقی بپردازد. واکاوی این رمان ها نشان می دهد، هر دو نویسنده می کوشند تا سنت های اجتماعی را در آثار خود منعکس نمایند و به نوعی روایتگر فرهنگ حاکم بر جامعه باشند. هر دو نویسنده با بازنمایی مسائل اجتماعی چون فقدان آزادی، اعتصاب، سرکوب و مسائل سیاسی به انعکاس ایدئولوژی سیاسی و اجتماعی حاکم بر جامعه می پردازند. همچنین شخصیت های این رمان ها اغلب افراد آسیب دیده اجتماعی هستند که در تلاش اند تا خود را با هویتی که جامعه بر آن ها تحمیل می کند، تطبیق دهند که در این انطباق هویت عموماً شکست می خورند.

نظریه بوم فلسفه پیر فلیکس گاتاری، به عنوان یک رویکرد تحلیلی نوین در عرصه فلسفه و علوم اجتماعی شناخته می شود که تأکید ویژه ای بر روابط متقابل میان انسان، طبیعت و ساختارهای اجتماعی دارد. گاتاری، به عنوان یکی از بنیان گذاران نظریه بوم فلسفه، به بررسی چگونگی تعامل این عناصر در چارچوب یک نظام فلسفی جامع پرداخته است. این نظریه در تحلیل داستان های پادآرمان شهری، به ارایه ابعادی عمیق از چالش های موجود در تعامل انسان و محیط زیست می پردازد و می تواند به عنوان چارچوب نظری کارآمد در این زمینه مورد استفاده قرار گیرد. هدف این تحقیق، بررسی و تحلیل اکولوژی های جامعه، محیط زیست و ذهن، در رمان هومان با استفاده از نظریه بوم فلسفه فلیکس گاتاری است. این تحقیق به صورت تحلیلی و توصیفی انجام می شود. نتایج اولیه حاکی از آن است که رمان هومان از منظر  بوم فلسفه گاتاری، نقدی عمیق بر ساختارهای اجتماعی استبدادی ارائه می دهد. «نیهیپ»، نمادی از جامعه ای است که در آن قدرت ازطریق کنترل اقتصادی، سیاسی و فرهنگی اعمال می شود و افراد به ابزارهای منفعل نظام سلطه تبدیل می شوند. سفر هومان در رمان، به عنوان مسیری برای بازتعریف هویت، با مفاهیم کلیدی نظریه گاتاری همخوانی دارد. این سفر، با عبور از سرزمین های جدید، روابط متغیر و تجربه های متفاوت، به او امکان می دهد تا در فضایی از سوژه زدایی و شدن، هویتی جدید خلق کند. به این ترتیب، می توان گفت که رمان هومان ، با بهره گیری از ساختاری فلسفی و چندلایه، روایتی از امکان های بی پایان هویت انسانی را ارائه می دهد.

نظریه تخیل ماده گاستون باشلار، فیلسوف فرانسوی، یکی از مهم ترین دیدگاه های پدیدارشناسانه معاصر است. باشلار شاعران را بر مبنای غلبه یکی از چهار عنصر: هوا، خاک، آب و آتش در صور خیال آنها تحلیل می کند. هریک از این چهار ماده ویژگی ها و خواص و اثرات خاص خود را دارد که لاجرم آن را بر انگاره ادبی مربوط به خود نیز تحمیل می کند. ازسوی دیگر، باشلار خانه را به عنوان مرکزی در نظر می گیرد که مایه سکنی و درون بودگی آنها می شود. خانه محل تجمع و همگرایی رانه های ناخودآگاه هستی در جهان است و بدین معنا مکان کاوی خانه خیالی شاعر، روشنگر بوطیقا یا نظام ادبی حاکم بر اندیشه اوست. از طریق مکان کاوی و همچنین بررسی شکل خانه می توان به پستوهای رازآلود ذهن شاعر راه یافت. نیما یوشیج نه تنها یکی از برجسته ترین شاعران ادب فارسی بلکه بنیانگذار شعر نو فارسی و جریان ساز نحله ادبی نو در شعر فارسی است. اهمیت نیما در سیر ادب فارسی به واسطه انقلاب عمیقی است که وی در شیوه ساخت صور خیال در شعر فارسی پدید آورد. ساختار بوطیقای شعر فارسی و البته فرم آن با نیما یوشیج متحول شد و بدین دلیل تحلیل بوطیقای نیما اهمیتی دوچندان می یابد. آشیانه، یک خانه هواگون است. بسامد بسیار پدیدارهای طبیعی: درخت، لانه، مرغ، آسمان، کوه و مانند آن در شعر نیما یوشیج نشان می دهد که عنصر غالب بر ذهن و تخیل وی ماده هوا است و مقاله حاضر به تحلیل همین عنصر در شعر او می پردازد.

معناهای پنهان و آشکاری که هنرمند در نحوه بیان خود در یک اثر روایی می آفریند، متأثر از تخیل اوست که در درون گفتمان وی نفوذ می کند و صورت آن، اثر هنری را به وجود می آورد. در این کنش و واکنش ذهنی، حس همدلی مخاطب، با پیروی از طبیعت، احساسات درونی و نگرش اجتماعی برانگیخته می شود. استخراج زبان تخیل در ترسیم سیمای زنانه در منظومه خسرو و شیرین حکیم نظامی گنجوی که شاعران هنرمند فراوانی از آن پیروی کرده اند، موضوع پژوهش پیشِ رو است. در این مقاله، نشانه های هنری شاعر، در بستر بیان و بدیع در معرفی ساحت معشوق، صفات و ویژگی ها و همچنین کنش های وی، به عنوان یکی از عناصر وحدت بخش ادب غنایی مورد بررسی قرار گرفته است. حاصل کار نشان می دهد با وجود روایی بودن اثر، شاعر هیچ گاه از تصویرپردازی معشوق در لایه های زبانی جدا نشده و با ارائه ای نمایشی ، مجموعه ای از تصاویر را خلق نموده که در فرم هایی متأثر از طبیعت گرایی، قوانین رمانسی، تصاویر ازپیش تعیین شده قرار داشته و زبان آن، با تزاحم تصویری و ترکیب هنری درآمیخته است. این تصاویر تابلوی بزمی رزمی از صحنه شکار آهو (شیرین) به وسیله شیر (پادشاه) است. در این پرداخت هنری، برخلاف هنجارهای پیشین ادب روایی عاشقانه، معشوق زن، در طبقه معشوقگان آرمانی و قدسی صرف قرار ندارد، بلکه به حوزه زنان واقعی وارد شده است. از این رو، با وجود قدسی بودن تصاویر، شخص محوری، (شاهدخت) واقعی است.

الگوی چینش قوافی، مستخرج از قوافی غزل های حافظ با یای نکره، نسبت، مصدر و فعل است. این پژوهش سعی دارد به این پرسش پاسخ بگوید که آیا روش یا الگویی برای خوانش قوافی با انواع یاء در شعر حافظ وجود دارد؟ این الگو یا روش چینش قوافی چیست؟ با پاسخ بدین پرسش، هدف پژوهش که رسیدن به خوانش درست تر و دقیق تر قوافی در شعر حافظ است محقق می گردد. بر این اساس ثابت می شود در غزلیات حافظ تنها قوافی نکره (با یای نکره) است که بدون اختلاط با قوافی مصدری و نسبت، و کاملاً یکدست کنار هم به کار رفته است (تعداد 36 غزل). بنابراین صفات نسبی (با یای نسبت) و همین طور مصدر (با یای مصدری)، هیچ کدام در هیچ غزلی به صورت یکدست قافیه پردازی نشده است. دلیل اصلی هم قافیه نشدن یای نکره با یای نسبت و مصدر، تفاوت تلفظ و ساخت آوایی این سه نوع یاء است. حدود 13 غزل ممکن است برای عده ای از خوانندگان و تحصیل کنندگان شعر فارسی، بدخوانی ها یا دشواری هایی در خوانش قوافی در پی داشته باشد اما بدیهی است که دشواری خوانش متوجه همگان نیست بلکه این پژوهش می کوشد الگویی برای خوانش قوافی اشعار به ویژه غزلیات ارائه کند تا در صورت امکان، اصل و قاعده ای گردد برای خوانش شعر همه شاعران. قوافی مهم (با یای نکره) که می تواند مشمول دشوارخوانی و بدخوانی باشد بدین شرح است: فلانی، روانی، جوانی، نیکنامی، تمامی، خوشخرامی، دگری، خودکامی، همایی، خماری و تماشایی.

تأمل در ماهیت و چیستی شعر، ذهن و زبان فیلسوفان، ادبا و زبان شناسان را در دوره های مختلف تاریخی به خود مشغول داشته است. این امر در دوره معاصر نیز محل تأملات جدی قرار گرفته است. رضا داوری در زمره معاصرانی است که با رویکردی فلسفی به چیستی و ماهیت شعر پرداخته و پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی به بررسی نظرات او دراین باب می پردازد. نتایج این جستار نشان می دهد که داوری تحت تأثیر هایدگر و سنت حکمی عرفانی، کوشیده به پرسش چیستی شعر و عناصر مرتبط با آن پاسخ گوید. او شعر ناب و اصیل را موهبتی آن سویی می داند که از صافی کلام انبیا و اولیا گذشته است و بر فراز زمان، برای هر عصری و نسلی، نور و خرد و روشنی را به ارمغان می آورد. او اگرچه گونه های مختلفی برای شعر برمی شمارد، اما این شعر عرفانی و به طور مشخص شعر حافظ است که قدر می بیند و بر صدر می نشیند. داوری ضمن تأیید تعهد در شعر، تأکید می کند که شعر اصیل در خدمت ایدئولوژی یا مرامنامه خاصی قرار نمی گیرد. در نظر وی، زبانِ نخستین شعرست و شاعران واضعان اصلی زبان اند. زبان کنونی به زبان عبارت تقلیل پیدا کرده و از پشتوانه پیشین خود یعنی زبان اشارت تهی شده است. لذا زمانه جدید در نگاه او، زمانه عسرت است و زبان و شعر در نازل ترین سطح و حدّ خود نمود پیدا کرده و ناامیدانه بانگ برمی دارد که در آینه شعر شاعران زمانه حاضر، امروز و فردایی تاریک و سرشار از دشمنی و تباهی می بیند. از این رو، تلاش می کند با رجعت به شعر شاعرانی چون حافظ و مولانا و سعدی، به احیا و بازآفرینی زیست جهان شاعرانه ای بپردازد که جوهر شاعرانگی خود را وامدار عالم غیب است و سرشار از آموزه های حکمی و عرفانی است که ریشه در کلام وحیانی و سخنان پیشوایان دین دارد.