درخت حوزه‌های تخصصی

«کمال طلبی» به معنای تعیین استانداردها و معیارهای بسیار بالا و مطلق اندیشانه در ساحت های مختلف زندگی و فعالیت های انسانی است که برای نائل شدن به هدفی مشخص، در مسیری از پیش تعیین شده تعریف می شود. حرکت در مسیر سلوک عرفانی، مستلزم رعایت ضوابط و اصول مشخصی است تا کیفیت لازم برای رسیدن به فنا و حقیقت مطلق فراهم شود. عطار استانداردها و انتظارات بسیار بالا و دشواری برای سالک مشخص می کند و این حالت، تا ساحت زندگی فردی و اجتماعی سالک نیز گسترش می یابد. «اضطراب» و «کمال طلبی» ارتباط دوسویه و متقابل دارند و ریشه آن را می توان در اضطرابِ وجودیِ شاعر در برخورد با مسیر کیفی و انتزاعیِ سلوک دنبال کرد. «اضطراب» حاصل از هبوط، مطلق بودن ذاتی و همه جانبه خداوند، ناکامی آدمی در حفظ جایگاهش در بهشت و اضطرابِ وابستگی به پست ترین نقطه ممکن، به صورت تلاش برای جبران حدأکثری و اعاده حیثیت انسان در ساحتِ اندیشه عطار منعکس می شود. مهم ترین نتیجه «کمال طلبی» عطار، نگاه مقوله ای یا «همه یا هیچ» است که قرار گرفتن در میانه مسیر سلوک را نمی پذیرد و صرفاً رسیدن به نهایت سلوک را قبول دارد. وسواس مذهبی و تأکید بر اعمال عبادی که فراتر از احکام دینی است، از دیگر نتایج «کمال طلبی» است. عطار با روایت داستانِ «کمال طلبی» بزرگان عرفان و تصوف، دیدگاه اصلی خود را در کیفیت سلوک و چگونگی حرکت سالک، بازآفرینی می کند.

«عشق» از مهمترین حالات و عواطف درونی انسان است و رایج ترین موتیف ادبیات غنایی. این پژوهش بر آن است تا با رهیافت درون مایگان توماشفسکی، شیوه ملموس نمایی و عینی سازیِ درون مایه عاشقانه را در داستان کودکانه یخی که عاشق خورشید شد اثر رضا موزونی، واکاوی کند. طبقِ این رهیافت، کلان درون مایه هر اثر ادبی، نظامی سلسله مراتبی از مجموعه خرده درون مایگان است. در پایین ترین لایه این سلسله مراتب، بن مایه های اتمی قرار دارند. درواقع، کلان درون مایه هر اثر ادبی برآیندِ برهم کنشِ بن مایه های آن است و بن مایه ها کوچک ترین واحدِ درون مایه دار در هر اثر ادبی اند. توماشفسکی مطالعه درون مایه را مستلزم مطالعه نظام بن مایگان و انگیزش آنها می داند. اصطلاح «انگیزش» به معنای دلیلی است که حضور یک بن مایه اتمی خاص را در نظام مولکولیِ درون مایگانِ اثر توجیه می کند. توماشفسکی ضمن تفاوت قائل شدن بین فابیولا (محتوای داستان) و سیوژه (تمهیدات صوری داستان نویسی)، کارکرد هر بن مایه را براساس رابطه اش با سایر بن مایه ها و جایگاهش در فابیولا و سیوژه تعریف و بر همین اساس، بن مایه ها را به دو گروه پویا/ ایستا و نیز آزاد/ مقید تقسیم می کند. پژوهش پیش ِرو با روش تحلیلی توصیفی در پی پاسخ گویی به چگونگی کارکرد بن مایه های اتمی در نظام مولکولیِ کلان درون مایه عاشقانه داستان مذکور است. نتیجه پژوهش نشان می دهد، کلان درون مایه غنایی، محصول برهم کنشِ خرده درون مایگان غنایی در هر دو لایه فابیولا و سیوژه است. 

شاخه ای از مطالعات معلولیت، بیش از آنکه ناظر به وجه زیستی بدن، بیماری و معلولیت باشد، با نحوه بازنمایی معلولیت، سیاست های مراقبتی و نظارتی بدن، قرائت سمپتوماتیک (درک و تفسیر و ارزیابی) و الگوهای پزشکی، اخلاقی، اجتماعی و فرهنگی آن ها سروکار دارد. در گفتمان توانمند سالارانه، معلولیت اغلب با کلیشه های منفی نشان دار می شود. بخش عمده ای از ضرب المثل ها، کنایه ها، فولکلور و داستان ها دربردارنده طرحواره ها و استعاره های منفی در باب معلولیت هستند. در نظم های گفتمانی توانمند سالارانه، معلولیت، تحت تأثیر الگوهای اخلاقی و دینی (کیفر، گناه)، سیاسی، فرهنگی و ایدئولوژیک قرار می گیرد و با مفهوم هایی چون داغِ ننگ، اقلیت سازی، طَرد و آلوده انگاری، شرّ و زشتی و گناه همراه می شود. در حکایت های هزارویک شب، هویت معلولان به طور عام با مفهوم هایی چون شرارت، ترس، ننگ، ترحم، تحقیر، تمسخر و شوم انگاری، لمس تابو و دچاربودن به طلسم و جادو پیوند یافته است. در این اثر پیوسته با بدن های نشان دار و گروتسک مواجه می شویم. در اکثر قصه ها، شخصیت های مثبت و قهرمانان، از زیبایی و سلامت جسمی برخوردارند و درمقابل، شخصیت های منفی و ضدقهرمان ها و عفریت ها و اجنّه با نقص های ظاهری توصیف می شوند. روش پژوهش این مقاله، تحلیل گفتمان است، گرچه به اقتضای متن و مسئله از نظریه های معطوف به بدن، بیماری و معلولیت هم بهره گرفته شده است.

در شماری از متون ایرانی میانه می خوانیم که زاب، افرسیاب را «سپوخت» و آب و مرز را بازآورد و همین تیر انداختن به افراسیاب و سپوختن او (نه تیر انداختن به سمتی از زمین) در برخی متون ایرانی نو به آرش منسوب می شود. آیا این احتمال وجود دارد که داستان آرش و داستان پادشاهی زاب، دو اجرا از یک اسطوره باشند که با انتقال انتساب در سلسله طولی علل و اسباب، گاه به آرش و گاه به زاب منسوب شده باشد؟ شاهنامه پژوهان دلایلی چند برای توجیه غیاب داستان آرش در شاهنامه فردوسی اندیشیده اند که در دو گروه قابل دسته بندی است: داستان آرش در متن اساس فردوسی نبوده است و دیگر، داستان آرش در متن اساس فردوسی بوده است و او در سرایش شاهنامه حذفش کرده است. آنچه در این مقاله بحث می شود این پرسش و پیشنهاد است که آیا ممکن است داستان آرش کمانگیر با چهره گرداندن و مطابق فرآیند «گشت اسطوره» در لایه زیرین و در قالب روایتی دیگر در شاهنامه حضور یافته و نقل شده باشد؟ پاسخ بدین پرسش، موقوف به این است که نشان دهیم اسطوره زاب و اسطوره آرش، بیانگر یک مضمون هستند و دیگر آنکه تبدیل و تبادل میان زاب و آرش در دیگر متون هم دارای نمونه باشد. به تعبیر دیگر، چنان که در نقد اسطوره شناختی و نیز در روایت شناسی مرسوم است به جای جست وجوی نام آرش، پی رنگ اسطوره وی در بخشی از شاهنامه که باید جایگاه زمانی حضورش باشد، کاویده شود. با این تغییر نگاه می توان این نظریه را مطرح ساخت که با تغییر انتساب خویش کاری از قهرمان به پادشاه در سلسله طولی علل و اسباب، پی رنگِ اسطوره آرش کمانگیر که تلفیقی از سه خویش کاری آب فزایی، مرزنمایی و روشنایی است از آرش به زاب منتقل شده است. به تعبیر دیگر، پادشاهی زاب طهماسب و داستان آرش، هر دو، روایت یک اسطوره کهن تر هند و اروپایی اند که به موجب آن، ایزد روشنایی، باران می بارد و مرز می پاید. این انتقال و «گشتِ اسطوره» میان آرش و زاب به صورت آشکار در شماری از منابع ایرانی میانه و ایرانی نو رخ داده است و دارای پیشینه و مشابه است.  

بررسی روابط میان یک متن با متن های دیگر، در قرن بیستم منجر به کشف نظریه بزرگ بینامتنیت شد. بر پایه این نظریه هر متنی بر اساس متن های پیشین شکل می گیرد. کریستوا، بارت، سولر و ژنت از تأثیرگذاران و گسترش دهندگان این نظریه هستند. ژنت کوشید هرگونه روابط بین متون را شامل همه جزییات مورد بررسی قرار دهد و مجموعه این روابط را ترامتنیت نامید که بیش متنیت یکی از شاخه های آن است. هدف مقاله حاضر بررسی نشانه های بیش متنی در شش اثر داستانی جهان بر اساس نظریه ژنت است. روش پژوهش مطالعه، تحلیل و تطبیق داستان های خسیس، سرود کریسمس، سرگذشت مرد خسیس، اوژنی گرانده، شوالیه خسیس و نفوس مرده است. نتیجه مطالعه نشان می دهد که از داستان های مذکور، پنج داستان پیش متن واحد دارند و آن نمایشنامه داوری اثر مناندر است که نمونه اولیه آولولاریاست که مورد تقلید مولیر در خسیس قرار گرفته؛ در داستان های دیگر خسیس الگو واقع شده که بیش متن آن و در اصل بیش متن داوری خواهند بود. گونه های این بیش متن ها از نوع پاستیش، شارژ و جایگشت است.

نمایشنامه بایستی دریا را یافت از ژان-پیر اسپیلمون در زمره اقتباس های موفق از منطق الطّیر عطّار است. اسپیلمون در این بازآفرینی سعی نموده تا در عین وفاداری به چارچوب اصلی منظومه عطّار، تغییرات قابل توجّهی را با در نظر گرفتن الزامات نمایشی در آن انجام دهد. از جمله دگرگونی های مهمی که در این اثر شاهد آن هستیم، تغییر در تعداد وادی های سلوک، حذف و تقلیل تعداد مرغان سالک و نیز تحوّل در دلالت های شخصیت سیمرغ می باشد. به بیان دیگر، اسپیلمون بنابر دیدگاه ناسوتی و جهان نگری ویژه خویش اثری متفاوت و مطابق با سلیقه مخاطبان معاصر ارایه داده است. در این پژوهش با توجه به نظریه بینامتنیت ژرار ژُنِت، درصدد بررسی و پاسخ به این پرسش ها هستیم که نمایشنامه نویس فرانسوی تا چه حد موفّق به انتقال پیام جهان شمول اثر عطّار در قالب یک نمایشنامه بوده است؟ و بنیان های اصلی داستان سفر مرغان دستخوش چه تحوّلات جدید و نوینی شده است؟

ناصرخسرو(394-481 ه.ق.) بیش و پیش از آنکه شاعر باشد، فیلسوف، استاد اخلاق و کلامیِ ژرف اندیشی است که تمام همّ او بیم دادن مخاطبان به پرهیز از ظاهربینی و تأکید بر ضرورت تأمّل و ژرف نگری در امور عالم بوده است. هدف اصلی ناصرخسرو از سرودن اشعار، توجّه دادن به تحوّل و استعلای شخصیّت انسان است. وی معتقد است انسان موجودی است که ماهیّتش از قبل مشخص نیست ومی تواند براساس «آزادی» و «انتخاب» به وجود واقعی خود دست پیدا کند. او انسان را مسئول اعمال خویش می داند و سعی می کند وی را نسبت به این مسئولیّت، حسّاس و نگران کند. فیلسوفان اگزیستانسیالیست نیز نگاهی کم و بیش مشابه ناصرخسرو به انسان و مسائل او دارند. «نگرانی» و «دلهره» (Anguish , Anxiety) از اصول مهم اگزیستانسیالیسم محسوب می شود؛ زیرا از نظر آنان، دلهره و نگرانی باعث حرکت و استعلای انسان می گردد. نگرانی های اساسی مطرح در مکتب اگزیستانسیالیسم عبارتند از نگرانی آزادی(Anguish of Freedom)، نگرانی بودن (Anguish of Being) و نگرانی در قبال «اینجا» و «اکنون» (Anguish Before Here And Now). در این مقاله سعی شده است تامسائل اصلی مطرح در مکتب اگزیستانسیالیسم با نگرانی های موجود در دیوان ناصرخسرو مقایسه و بررسی شود و علاوه بر این موارد، نوع خاصّی از نگرانی که می توان آن را با ملاحظاتی، «نگرانی از طبیعت» نامید، در دیوان ناصرخسرو وجود دارد که در جنب دیگر موارد، در این مقاله مورد بررسی قرار می گیرد.آنچه از این بررسی و پژوهش به دست آمد حاکی از آن است که آراء ناصرخسرو شباهت های چشمگیری با اندیشه ها و آراء فیلسوفان اگزیستانسیالیسم دارد؛ بویژه از حیث اضطراب های هستی شناسانه و دلهره نسبت به موقعیّت و سرنوشت انسان.  

کنش های نامتعارف رفتاری در یک موقعیت متعارف، نوعی از طنز را پدید می آورد که نامش طنز موقعیتی است. حافظ استاد طنزهای موقعیتی است، چون به موازات تلاش برای رسیدن به اوج هنرنمایی های ادبی، حساسیت به موضوعات سیاسی و اجتماعی نیز از دغدغه های اساسی در زندگی و اشعار اوست. گونه های طنز موقعیتی در اشعار او بیش از طنزهای ادبی است. این موضوع نشان دهنده ی آن است که در عصر حافظ، رفتار شخصیت های سیاسی و فرهنگی به حدی تمسخرآمیز و تعجب انگیز و متناقض بوده است که شاعری چون حافظ و هم چنین عبید زاکانی، نیاز چندانی به آفرینش طنز به شیوه ی تصنعی در اشعار و آثار خود احساس نمی کرده اند. آن ها با تصویر واقعیت های جاری در جامعه، گونه های مختلفی از طنز را پدید آورده اند که نامش طنز موقعیتی یا رفتاری است. حافظ با خلق شخصیت های آرمانی چون پیر مغان و رند بازاری تلاش می کند تا ارزش های مقبول عرفی را به عنوان مناسب ترین جای گزین ها در برابر گفتمان های مسلط و منفور سیاسی، دینی و عرفانیِ حاکم بر جامعه، الگوسازی کند.

این مقاله کیفی به شیوه ای تحلیلی     تبیینی و براساس منابع کتابخانه ای، نسبت میان ادبیات جهان، ادبیات جهان شمول و ادبیات جهان میهنی را از منظر ادبیات تطبیقی بررسی می کند. هدف پژوهش، روشن سازی تمایزها و پیوندهای این سه مفهوم است تا جایگاه ادبیات ایران در ادبیات جهانی از این رهگذر بهتر درک شود. در اینجا، چند پرسش مطرح می شود: آیا ادبیات جهان با ادبیات جهان شمول یکسان است یا از آن متمایز است؟ با ادبیات جهان میهنی چطور؟ چه نسبتی با ادبیات تطبیقی دارند؟ برخی ادبیات جهان و ادبیات جهان شمول را مترادف می دانند. برخی ادبیات جهان را متشکل از بهترین آثار معیار ادبیات های بوم محلی می دانند که یا از طریق ترجمه یا به زبان اصلی خود در سطح فراملی و بین المللی انتشار یافته اند. یافته ها نشان می دهد ادبیات جهان، گذشته نگر و ناظر به آثار معیار تاریخی است، اما ادبیات جهان شمول حال نگر بوده و محصول فرآیندهای جهانی سازی معاصر است. همچنین، مفهوم ادبیات جهان میهنی، با تقویت حس تعلق جهانی و تأکید بر تعاملات فرهنگی، پیوند نزدیکی با این دو دارد. ادبیات تطبیقی می تواند به مثابه چهارچوبی برای تحلیل این روابط و تقویت ارتباط ادبیات فارسی با جریان های جهانی عمل کند.

آرتور جعفری واژه ابلیس را محرف (ِDiabolos) یونانی می داند که مسیحیان آرامی یا عربی زبان، آن را وارد زبان عربی کرده اند.تلقی عرفای سکری از مفهوم ابلیس با طرح واره های ذهنی فقها و به تبع آن توده مردم سازگار نیست. ابلیس از زمان لاهوتی جدا شده و در زمان ناسوتی (جهان مادی) سیر می کند و زمان ازلی را با زمان مادی پیوند می دهد و حکایت دچار زمان پریشی می شود. این حکایت ها به تدریج از پوسته روایت تاریخی خارج شده و به روایت داستانی نزدیک می شوند. شخصیت ابلیس در حکایت های تذکره الاولیاء، همچون رویدادهای مخل، حکایت را از حالت تعادل خارج کرده و به نوعی بی تعادلی سوق می دهد. عطار، نگاه عرفانی و فقهی را  که دارای دو صدا و دو معنای مختلف است برای بیان یک شخصیت واحد (ابلیس) به کار می برد که این دو صدا دارای ارتباط مکالمه ای هستند. این دو صدا در بیشتر حکایت های تذکره الاولیاء مشهود است. روایت پردازی در حکایت های این اثر، جدای از این که وجه هنری به کلام عادی می دهد، شیوه ای برای اقناع مخاطب است. در این روایت های داستانی، شخص در عمل روایت، به شخصیت تبدیل می شود. این پژوهش بر آن است تا پردازش شخصیت ابلیس را (در حکایت های تذکره الاولیاء) در دو وجه متضاد قهرمان و ضد قهرمان در عمل داستانی تبیین کند.

موضوع مهاجرت فردی یا کوچ قومی، یکی از مهمترین موضوعات جامعه بشری از آغاز تاریخ تا کنون بوده و هست. این اهمیت تا بدان درجه است که مسلمانان، تاریخ هجرت را مبنا و مبدا تاریخ قرار داده اند. «پراکندگی جمعیت ها» با «مهاجرت» همراه است و این دو، دو روی یک سکه اند. پراکندگی جمعیتی و مهاجرت ، فرهنگ و ادبیات و هر آن چه را از فرهنگ و هنر وجود دارد منتشر می کند. این مقاله ابتدا به بررسی دیدگاه های مختلف درباره دیاسپورا که یکی از نمود های برجسته مهاجرت است می پردازد و در نهایت به نمود انواع دیاسپورا در حوزه شاهنامه فردوسی و در ارتباط با یکی از مهمترین موضوع ها و چالش های بشری، یعنی تنهایی، پرداخته می شود. چرا که همه این دیاسپوراها، تنها بودن یا تنهایی را به دنبال خود دارند. تنهایی همراه با درد و رنجی بسیار زیاد که در برخی چهره های شاهنامه، هم-چون ضحاک، به زندگی ناگزیر و رنجناک ابدی، در بعضی، هم چون گشتاسب و سام، به خیر و نیکی و در تعداد قابل توجهی، هم چون کیخسرو، لهراسب، سیاوش، سهراب، فرود و جریره، به فاجعه می انجامد. این واکاوی دیاسپورا با موضوع تنهایی، همراه با تقسیم بندی هایی از منظر درون سرزمینی یا برون سرزمینی بودن، خودخواسته یا ناخواسته بودن، به فرجام یا بدفرجام بودن و تعیین شرایط اجتماعی، سنی، جنسیتی و موقعیتی می باشد که توسط نویسنده انجام پذیرفته است و جز کتاب مهاجرت در ادبیات و هنر که فقط به موضوع مهاجرت که بخشی و وجهی از دیاسپورا است پرداخته است و وارد حوزه ادبیات ایران و به ویژه شاهنامه نگردیده است، هیچ پیشینه پژوهشی دیگری در این حوزه وجود ندارد.

مثنوی معنوی نتیجه یک عمر سلوک و مطالعه معارف قرآنی مولانا با الگوگیری از قرآن کریم و نزدیک به شیوه بیان آن است؛ همان گونه که در آیات قرآن، محکمات و متشابهات یافت می شود و فهم بخشی از آن دشوار و مبهم و دارای پیچیدگی های لفظی و معنایی فراوانی است و باید رمزگشایی شود، برخی از ابیات مثنوی نیز این گونه است و پژوهندگان عرصه مثنوی و غزلیات مولوی، در علل و عوامل آن و راه های گره گشایی از آن، بررسی ها و واکاوی فراوانی کرده اند. در این نوشتار ضمن بررسی کتابخانه ای و با روش توصیفی-تحلیلی و تطبیقی، این عوامل و دیدگاه صاحب نظران، به شکل موردی ابیاتی از مقدمه دفتر دوم مثنوی که از نظر بسیاری از پژوهشگران و گزارشگران از موارد ابهام و بحث برانگیز است، بررسی شده و اختلاف دیدگاه ها، به ویژه از جهت مخاطب و تغییر آن، بیان گردیده است. در بررسی این دیدگاه ها مشخص شد که به دلیل شیوه ویژه مولوی و غلبه شور و شیدایی در برخی ابیات مثنوی، گاه بدون وجود واگردان در ابیات، مخاطب تغییر می یابد و خواننده و گزارنده ابیات با دشواری فراوان روبه رو می شود و هر یک از شارحان برای برون رفت از این دشواری، معنی خاصی را برگزیده اند و حتی برخی بر وجود احتمالات گوناگون در ابیات و بحث انگیزی و دشواری تعیین مخاطب واحد و تعیین نوع مخاطب، اشاره کرده اند. اختلاف نسخ و کهنگی متن، دخالت دادن دیدگاه و نگاه عرفانی یا فلسفی شارحان در فهم متن و یا تحمیل معنی بر متن، بی توجهی به حالات معنوی شاعر و شور و شیدایی او، بی توجهی به سبک زبانی و بیانی مولوی، از دیگر موارد ابهام در ابیات یادشده و شرح و برداشت گوناگون شارحان از متن است.

یتطرق هذا المقال إلی حقیقه الزهد ومفهومه عند الشاعر أبی العتاهیه. أکان أبوالعتاهیه زاهداً حقیقیاً أم اتخذه کفنّ شعری یتفنن فیه وهل کان صادقاً فی زهدیاته وهل یکون زهده إسلامیا أو یقرب من مذهب الفلاسفه الذین لایؤمنون بالبعث أی من مذهب الزنادقه. کما نتعرف فی المقال علی آراء معاصری أبی العتاهیه الذین شکّکوا فی زهده واتّهموه بالزندقه والبخل. ثمّ نبین آراء الباحثین الآخرین الذین یرون أنّ زهده إسلامی، ونفسِّر آراءهم وللتفسیر الصحیح لهذه الآراء نبدأ بإیضاح دوافع زهده وأسبابه ومصادره وتاریخ حیاته حتّی نجیب عن الأسئله جوابا مقنعا ونبین حقیقه زهده.

مقاله حاضر به بررسی دارابنامه (887 ه.ق) یا به تعبیر دقیق تر فیروزشاه نامه می پردازد. دارابنامه، یکی از کهن ترین حماسه های عاشقانه و عامیانه فارسی ایران قبل از اسلام است که محمد بیغمی آن را درباره قهرمانی های فیروزشاه پسر داراب کیانی روایت کرده و محمود دفترخوان آن را نگاشته است. نویسنده مقاله با توجه به این نکته که داستان های عامیانه کهن می توانند منبع ارزشمندی برای کشف آداب و رسوم دوران روایت داستان نیز باشند، درنظر دارد با استفاده از رویکرد توصیفی- تحلیلی مبتنی بر متن دارابنامه بیغمی -که حماسه ای عاشقانه (رمانس) است- گوشه هایی از آداب و رسوم جنگاوری ایران کهن را بازنماید؛ ازاین رو می کوشد با پاسخ به این پرسش که آیین رزم و جنگاوری در دارابنامه بیغمی چگونه است و آداب و رسوم جنگاوری این داستانِ متعلق به ایران پیش از اسلام، چقدر با آداب و رسوم اسلامی و دوران نویسنده مطابقت دارد؟، تبیین کند داستان های عامیانه از جمله دارابنامه، علاوه بر تبیین آداب و رسوم مرسوم در ایران کهن و دوران پیدایش خود، آداب رایج دوران کتابت داستان را نیز منعکس می کنند؛ چنانکه می توان گفت بسیاری از آیین های مرسوم رزم در دارابنامه بیغمی، متعلق به عصر اسلامی است؛ به گونه ای که این اثر را از نظر ویژگی های رزمی می توان با شاهنامه ها، فتوت نامه ها وآثار پهلوانی فارسی مطابقت داد.

«بدیع» به عنوان یکی از سه فن علوم بلاغت، سالیان درازی است که به عنوان علم و فنّی مستقل شناخته شده است. با توجه به اینکه ذات ادبیات زایا و خلاقانه است و به موازات هنر و خلاقیت شاعر، صنایع و آرایه های جدید خلق می شود، شاید بتوان گفت در برخی از موارد، بدیع (علم شناخت محسنات شعری) همگام با شعر، رشد نکرده است. آموختن و آموزش آن نیز گاهی خالی از اشکال نیست. آسیب شناسی و بیان نقاط ضعف و تلاش برای رفع آنها ضرورتی اجتناب-ناپذیر است. در این مقاله به روش تحلیلی – توصیفی به بیان یکی از کاستی های این علم یعنی تقسیم بندی نادرست بدیع، به «لفظی» و «معنوی» پرداخته شده است؛ به نظر می رسد، برخلاف نظر اغلب قریب به اتفاق مؤلفان کتب بدیعی، تعریف و تفاوت این دو شاخه، منطقی و علمی نیست؛ زیرا، گاهی با صنایعی مواجه هستیم که هم زمان لفظ و معنا در آن نقش دارند و گاهی نیز از صنایعی نام برده شده است که ارزش بدیعی آن در گروی آهنگ لفظ و معنا نیست بلکه ظاهر چشم نواز آن بیش از هر چیز، باعث التذاذ ادبی و هنری شده است.

هنر فرش، از عرصه های ظهور روابط میان فرهنگی در دوره صفوی و گورکانیان هند بوده است که طرح های هزارگل و ناظم، این روابط عمیق را به خوبی نشان می دهند. هدف پژوهش حاضر، شناخت و دستیابی به ویژگی های سبکی طرح هزارگل و ناظم در دو نمونه منتخب قالی های گورکانی و صفوی است که این مهم با شناسایی تفاوت ها و اشتراکات در عناصر فرمی (طرح، نقش، رنگ و ترکیب بندی) دو نمونه مربوط به دو پیکره مطالعاتی صورت پذیرفته است. در راستای این هدف، این پرسش اصلی مطرح می شود که تأثیر روابط میان فرهنگی در ساحت دو طرح ناظم ایران و هزارگل هند چگونه به بیانی مشترک در زمینه تمهیدات فرمی انجامیده است. دو نمونه انتخابی این پژوهش به روش هدفمند نمونه شاخص، انتخاب و به روش کیفی، تحلیل شده اند و داده های گردآوری شده اسنادی این پژوهش به روش تطبیقی-تحلیلی از نوع مجزاسازی بررسی شده اند. نتایج نشان می دهد که گونه های مختلف روابط میان فرهنگی در شکل گیری تشابهات فرمی فرش های دو منطقه، تأثیرات قابل توجهی داشته است و درضمن ویژگی های سبکی خاص هر منطقه وجه تمایز و تفاوت نقوش و طرح های قالی های مورد مطالعه است. به کارگیری نقوش مشابه، استفاده از رنگ های روناسی در متن و سرمه ای در زمینه حاشیه، از وجوه بارز اشتراکات هستند. باوجود وجوه اشتراک، افتراقات چشمگیری نیز مانند ظرافت نقوش، تنوع رنگی و خطوط دورگیری دیده می شود؛ درنتیجه ویژگی های سبکی متفاوت، دو فرهنگ فرش بافی متفاوت را به وجود آورده است.

یکی از موارد مهم در هستی شناسی انسان در اسطوره، بنیاد نیکی و بدی است. همواره نیروهای بدی و نیکی در جدال با هم هستند و سرانجام نیروی نیکی بر بدی پیروز شده است. بر این اساس، آفرینش انسان، زندگی انسان در جهان، ارتباط او با هستی و فرجامش قابل تفسیر است. در این مقاله، بخش اساطیری شاهنامه فردوسی با مهابهاراتا در این موضوع به شیوه توصیفی-تحلیلی، بررسی تطبیقی شده است. نتایج بررسی، مشابهت را نشان می دهد؛ چنانکه در هردو اثر، بنیاد نیکی و بدی، بر هستی پذیری و آفرینش انسان، اهداف آفرینش انسان، روابط انسان درون خانواده و سطح ملی تأثیر گذاشته است. نیروهای بدی به صورت دیو، اهریمن یا شخصیت های اهریمن صفت، پیوسته در جدال با نیروهای نیکی قرار گرفته اند؛ سرانجام باتوجه به اهداف آفرینش انسان در اسطوره، نیروهای نیکی پیروز می شوند. جدال کیومرث با اهریمن، فریدون با ضحاک و نیز تورانیان و ایرانیان در شاهنامه، درمقابل جدال کوران و پاندوان در مهابهاراتا، نمونه مشخص و مشابهی بوده که به واسطه مطالعه آن، ساختار هستی شناسی انسان بر بنیاد نیکی و بدی، نمایان می شود. در این تشابه، پاندوان و ایرانیان با ذات نیک آفریده شده اند و هدف از آفرینش آن ها مبارزه با نیروی بدی است و اگرچه مدتی بدی چیره شده؛ سرانجام هردو پیروز می شوند و دوره نیکی آغاز می شود.  

هدف از نگارش این مقاله ثبت و نگاهداشت واژگان مرتبط با گردو و گردوتکانی در شهر اردکان1 است. روش تحقیق مبتنی بر مشاهده و تجربه مستقیم بوده و نیز برخی اطلاعات براساس مصاحبه با افراد مطلع و آگاه از موضوع که شغلشان مرتبط با درخت گردو بوده یا دقت نظر لازم را از نظر واژه شناسی داشته اند، گردآوری شده است. این پژوهش نشان می دهد که واژگان مرتبط با گردوتکانی در شهر مورد تحقیق، اغلب با کلمات هم معنا و رایج در دیگر مناطقی که تحقیق شده، متفاوت است. همچنین برخی ضرب المثل های رایج در اردکانِ فارس منحصربه فرد است و براساس فرهنگ و اهمیت این درخت به وجود آمده است. از نظر فرهنگی نشان داده شده است که به چه شیوه هایی برداشت صورت می گیرد و نقش افراد براساس سن و سال تبیین شده است. همچنین از نظر فرهنگی در این مقاله اهمیت ویژه درخت گردو در آموزش تلاش و تجارت به کودکان و نوجوانان توصیف شده است. علاوه بر این به موضوع مالکیت درخت گردو توجه شده که از این نظر با دیگر شهرهایی که قبلاً تحقیقاتی صورت گرفته، شباهت دیده می شود و مشخص می شود که مالکیت چندگانه درختِ واحد، به دلیل اهمیت ثمر و سن آن در اردکانِ فارس نیز وجود داشته است.

ان المتنبى شاعر مشهور فى الدرجه الاولى من الاشتهار فى الادب العربى، و شعره فى المرتبه الاولى من المتانه و البلاغه و مشهور بفخامه المعانى و متانه المبانى، و انه لم یَدَع باباً من أبواب الشعر الاّ طرقه و أجدافیه، خاصّه المدیح و الفخر و الحِکم و الحماسه و العتاب؛ و کان المدیح و الفخر یغلبان على کل فن من فنونه. فعندما نتصفح دیوان الشاعر نجد فى تضاعیف مدائحه لسیف الدوله الحَمدَ انیّ ابیاتاً جمیله عن المعارک الحربیه التى شارکها الشاعر مع أمیرالعرب انه وَصَف المعرکه أدق وَصفٍ فقد وَصفَ جیوش الاعداء و سلاحهم و خیلهم، کما وصَفَ جیوش العرب و سیوفهم و رماحهم و خیولهم، وکما وصَفَ أرض المعرکه.هذه المقاله تعالج وصف هذه المعارک فى شعر المتنبى، فلذلک استخرجَت الابیات المتناثره خلال القصائد فى وصف الحروب، و وصف مافیها من السیوف و الرماح والغبار، و ما الى ذلک.کما تقوم بدراسه اربع قصائد مختاره فى الدیوان وصف فیها الشاعر المعارک الحربیه، و فى الحقیقه أن هذه القصائد مدح لسیف الدوله، والمتنبى فى خلال مدحه یصوّر القتال تصویراً باهراً.

ابوالقاسم لاهوتی در ادبیات معاصر ایران یکی از شاعران نوآور معرفی شده، اما تاکنون چگونگی نوآوری های او بررسی نشده است. او یکی از شیوه های برجسته نوآوری در شعر را در قافیه بندی تازه یافته و از سه الگوی قافیه جدید بهره برده است. در قافیه بندی نوع اول که برخی پژوهشگران آن را چلیپایی نامیده اند، مصرع اول هر بند با مصرع سوم هم قافیه می شود و مصرع دوم با مصرع چهارم. لاهوتی در شعرهای «به شاللائی فیورست»، «سرای تمدن»، «یانکاکوپالا»، «دوست وطن دوست»، «یتیمان جنگ جهانگیر»، «به مبارزان توده»، «ایران»، «دو دریا» و «دختر آفتاب» از قافیه چینی نوع اول بهره برده است. در قافیه چینی نوع دوم (قافیه مارپیچ/حلزونی)، مصرع اول هر بند با مصرع چهارم هم قافیه می شود و مصرع دوم با مصرع سوم که لاهوتی در شعر «مرحمت حکمران» از این قالب استفاده کرده است. در سومین نوع (قافیه زنجیری)، هر بند دارای سه مصرع است و چینش قافیه بدین گونه اس ت ک ه در همه بن دها مص رع ه ای اول و س وم هم قافیه اند و مصرع دوم در هر بند با مصرع های اول و سوم بند بعدی هم قافیه شده و در واقع تمامی قافیه های شعر همچون حلقه های زنجیر به هم متصل می شوند. شعر «پلید» در دیوان لاهوتی نمونه این قافیه چینی است؛ اما لاهوتی همواره یکدستی این سه نوع قافیه بندی را رعایت نکرده است و گاه در یک شعر قافیه های نوع اول و دوم را ترکیب کرده و گاهی به مانند سانِت های شعر غربی بیت آخر اشعار را با قافیه مثنوی سروده است؛ البته این الگوهای قافیه بندی منشأ غربی دارد. برخی این کار لاهوتی را متأثر از شعر ترکیه قلمداد کرده اند و برخی این تأثیر و تأثر را حاصل سرمشق هایی از شاعران دیگر (که با زبان و ادبیات ترکیه و فرانسه آشنا بوده اند) دانسته اند. لاهوتی در پانزده سروده خویش از قافیه چینی ترکیبی نوع اول و دوم و سوم استفاده کرده است. برخی معتقدند این طرز قافیه چینی نوعی زمینه سازی برای پدیدآمدن شعر نیمایی است.