درخت حوزه‌های تخصصی

طنز حافظ از نوع سیاسی، اجتماعی و البته هنرمندانه و زیرکانه وتأویل پذیر و در بسیاری از موارد معصومانه، نجیب، ظریف و عمیق است که در ادراک و احساس منطقی ریشه داردو در لبخندی افسوس ناک تجلی می یابد . حافظ دو الگوی کلّی را در ساختار طنز خود به کار می گیرد : یکی، طنز اجتماعی صریح که به طور مستقیم از طبقه یا گروهی انتقاد می کند،دیگر، طنز اجتماعی با واسطه که وی درآن بی پروا، خود را نماینده ی طبقه ای معرّفی می کند و از خود به نزد قاضی شکایت می برد، تا باز گوید، حدیث دیگران را. حافظ برای مبارزه ی طنز آمیز با ستم، فساد و ریا از هر روشی که توانسته، بهره برده است. مهم ترین شیوه های حافظ برای بیان طنز و طعنه و شوخ طبعی عبارت است: خراب کردن نشانه ها و ارزش های تقدّس زاهدان و صوفیان؛ قلب اشیا و الفاظ به شیوه ی اقتباس و جواب گویی؛ استخدام صنایع ادبی، مانند: ایهام، حسن تعلیل، تشبیه و تضاد و تناقض؛ تعریض و کنایه و گاه لطیفه نسبت به معشوق به صورت سؤال و جواب و حاضر جوابی؛ طنز به شیوه ی نصیحتگری، مدیحه سرایی و وظیفه خواهی؛بهره جویی از فرهنگ عوام و محاوره. به طور کلّی ، طنز حافظ گاهی پوشیده و نیش دار است و گاهی لطیف و سطحی که این موارد در این مقاله با ذکر نمونه هایی تحلیل و بررسی شده است

در مباحث علمی زبان شناسی و یا آیین نگارش، مفهوم بند یا پاراگراف صرفاً قطعه ای از نوشته نیست که با فاصله سطرها از قطعات مشابه دیگر متمایز شده باشد، بلکه منظور از آن، قالب و ساختاری است که در ژرف ساخت این قطعه از کلام وجود دارد و بیان اندیشه را برای نویسنده راحت تر و فهم محتوا را برای خواننده آسان تر می کند. پس تنها به دلیل عدم تفکیک صوری پاراگراف در نسخ قدیم فارسی نمی توان مدعی شد که این ساختار اساسی در نثر فارسی وجود نداشته است. از آنجا که در زبان فارسی هنوز بحث علمی دقیق و تفصیلی چندانی درباره ماهیت و چگونگی و انواع بند آغاز نشده است، این مقاله به عنوان نخستین گام نظری این پژوهش بنیادی می کوشد از طریق استفاده از چهارچوب علمی و تجارب عملی بین المللی بویژه در زبان انگلیسی، تعریفی جامع از حدود و ثغور و ساختار کلی پاراگراف در نثر فارسی عرضه کند. برای این کار نخست واژه پاراگراف را ریشه شناسی کرده و تاریخ آن را به کوتاهی از کهن ترین ایام در شرق و غرب دنبال کرده است. آنگاه به بررسی ساختار بنیادین پارگراف شامل هسته و جمله های پشتیبان پرداخته زیرا اساساً هسته هر پاراگراف حاوی یک فکر اصلی است که معمولاً در نخستین جمله می آید و سپس جملات دیگر آن را می پرورانند. در ادامه، با عرضه شواهدی از نثر کهن فارسی، به تبیین ساختار پاراگراف و تشریح مهم ترین ویژگی های آن پرداخته است. مطالعه تاریخی روند و شیوه های نگارش پاراگراف به روشنی تاثیر شیوه پاراگراف نویسی متون پهلوی را نشان داده و از ویژگی خاص و نامکشوفی در نثر کهن فارسی پرده برمی دارد که می تواند در مطالعات سبک شناسی نثر فارسی نیز کاربرد داشته باشد.

اصطلاحات صوفیه که با اشتقاق از قرآن کریم و احادیث قدسی و نبوی آغاز شد، بتدریج، چه از طریق آموزه های مشایخ صوفیه، چه از طریق شطحیات آنان و چه با پیدایش مکاتب و فرقه های صوفیه، جای خود را در حوزه تصوف و عرفان گشود و تا اواخر قرن سوم هجری قمری به صورتی گسترده رواج پیدا کرد. در میان منابع دست اول تصوف که به اصطلاحات صوفیه پرداخته و یا آنها را شرح کرده اند، بویژه کتاب کشف المحجوب اثر علی بن عثمان جلابی هجویری غزنوی، به سبب «فضل تقدم» آن و نیز تقسیم بندی روشمند و طبقه بندی براساس مشخصات اصطلاحات صوفیه حائز اهمیت است. زیرا شیوه ساختارمند روش شناختی ای که هجویری در تبویب و دسته بندی اصطلاحات صوفیه به کار برد، برای مخاطب امروزین این امکان را فراهم می آورد که به مجموعه اصلاحات صوفیه، نه فقط به مثابه مجموعه ای کلی از اصطلاحات، بلکه به چشم مجموعه ای پویا و متشکل از ارتباط های دقیق معنایی، زنجیره ای زنده از واژگان و اصطلاحات و سلسله مراتبی قیاسی در حوزه معنا و به طور خلاصه «مجموعه معنادار شبکه وار زبان صوفیه» بنگرد. پژوهش حاضر به بررسی سیر مجموعه اصطلاحات صوفیه از قرن دوم تا زمان هجویری، و بویژه تحلیل دیدگاه هجویری نسبت به اصطلاحات صوفیه و نقد و بررسی شیوه روش شناختی او در تعریف و تقسیم بندی این اصطلاحات، همچنین نقد و بررسی ارتباطات معنایی اصطلاحات از جنبه قیاسی، و دیگر ویژگیهای مربوط به اصطلاحات صوفیه در کتاب کشف المحجوب می پردازد.

تشخیص مؤلف، یکی از شاخه های زبان شناسی حقوقی است که در آن سعی می شود تا نویسنده متن (از متون ادبی گرفته تا حقوقی)، با توجه به ملاک هایی که هر شیوه ارائه می کند مشخص شود. از آنجا که در زبان فارسی بیشتر تلاش های صورت پذیرفته در این زمینه، در حوزه متون ادبی و بر پایه ملاک های سبکی و سلیقه ای بوده اند و از روش های مطمئن تر برای این منظور استفاده نشده است، عدم قطعیت و اختلاف نظر در مورد نتایج حاصل از آن دور از انتظار نیست. بر این اساس، مقاله حاضر پس از مرور اجمالی پیشینه مطالعات انجام گرفته در زمینه تشخیص مؤلف، به معرفی یکی از رویکردهای مطرحِ آماری موسوم به تحلیل کیوسام پرداخته و با اِعمال آن بر پاره ای از متون نثر فارسی معاصر، کارآیی شیوه مذکور را در این زبان بررسی می کند.

سطوح و کیفیت دینداری و دین ورزی، در همه ادیان توحیدی همواره محل بحث بوده و هست؛ از جمله اینکه حقیقت یک دین، چگونه در ساحات بیرونی و درونی زندگی باورمندان آن متجلی می شود؟ و شرایط درک ذات دین و وصول به عالیترین مراتب ایمان کدام است؟ به منظور پاسخ گویی به این پرسشها ادیان الهی الگوهای قابل شناخت و متابعتی ارائه می کنند که تمام حقیقت آن دین، در وجود همین الگو و اسوه ها، تحقق عینی یافته و انتظارات حداکثری شارع دین، در شخصیت، منش، گفتار و کردار آنان به منصه ظهور رسیده است. بر پایه این اصل دینی، در فلسفه و ادبیات عرفانی، نمونه های برتر تحت عنوان «شهسواران ایمان» ساخته و پرداخته می شوند. عطار نیشابوری، «شهسوار ایمان» خود را در شخصیت تاریخی و مناقشه برانگیز منصور حلاج از یک سو، و شخصیتهای ادبی مانند شیخ صنعان و عقلا مجانین، از سوی دیگر، باز می یابد و در مقابل، سورن کی یرکگور، فیلسوف اگزیستانسیالیست و متاله مسیحی، ابراهیمِ خلیل (ع) را مصداق بارز و نمونه عینی «شهسوار ایمان» می داند. آنچه این دو اندیشمند را به یکدیگر نزدیک می کند، باور مشترک آنان در چگونگی وصول به آستانه ایمان واقعی و شرایط کسب مقام شهسواری است؛ در نظرگاه آنان، «گذشتن از امورِ اساسی تعلق آفرین» یگانه شرط دستیابی به مقام شامخ ایمان است؛ اموری که با فردیت، هویت و ذات فرد درآمیخته و ترک آن به مثابه نفی خویشتنِ خویش است. در این پژوهش با رهیافتی تطبیقی و تاویلی اشتراکات فکری دو متفکر در این حوزه بررسی می شود.

«پیامبر»، نوشته جبران خلیل جبران، کتابی بسیار کم حجم؛ اما سرشار از مفاهیم عرفانی، دینی، اخلاقی و فلسفی است. این کتاب اگرچه در ظاهر کتابی ساده و آسانیاب می نماید؛ اما دارای درونمایه ای بسیار غنی و کهن الگویی است. «پیامبر»، روایت گر سرگذشت یکی از کهن الگوهای ناخودآگاهی ماست؛ «پیغمبر» در انزوا نشسته ای که به عنوان پیر فرزانه و مهربان درون، هر لحظه انتظار «من» خودآگاه را میکشد تا با کمک «آنیما» وی را در طی طریق بیانتهای کمال یاری دهد و راه سبز فردیت و تمامیت روانی را به او بنمایاند. این اثر، نمایانگر مراحلی است که مردم شهر اورفالیز به یاری پیامبر و میانجیگری آنیمای «میترا» نام میپیمایند و با خویشتن خویش یگانه میشوند. آنچه درونمایه این اثر را شکل می دهد، سفری درونی است؛ سلوکی عرفانی که این اثر را عرصه حضور و فعالیت بسیاری از کهن الگوها و نمادهای مرتبط با این فرایند باطنی ساخته است. «من»، «خود»، «سایه»، «پیر دانا»، «آنیما» و نگاره نمادین «ماندالا» از برجسته ترین نمادها و کهن الگوهای موجود در این اثر برجسته خلیل جبران است.

پژوهش های شرق شناسان در کشورهای شرقی ـ اسلامی با اهداف و انگیزه­های گوناگونی همراه بوده است. آنان مطالعاتشان را در کشورهای عربی با تحقیق در آثار و دست نوشته­های نویسندگان و شاعران قدیم عرب ـ که سال ها حتی از دید خود شرقیان هم پنهان بود ـ آغاز کردند. مهم ترین عامل و پشتوانه خاورشناسان برای مطالعه و تحقیق در این آثار علمی و ادبی، از یک سو داشتن وقت و علاقه و از سوی دیگر توجه دولت مردان و مسؤولان مراکز علمی آنان به این مهم بوده است. برخی از خاورشناسان کتاب­های زیادی را از زبان عربی به زبان های دیگر ترجمه نمودند و برخی دیگر کتاب های ارزشمندی را درباره دین اسلام، قرآن و ادبیات عربی تألیف کردند. چاپ و انتشار این نسخه های خطی و آثاری که شرق شناسان درباره آنها نوشتند، روش پژوهش را برای نویسندگان و دانشمندان معاصر عرب در زمینه های گوناگون آسان تر کرد. افزون بر این، بررسی های علمی برخی شرق شناسان از جهت دقت و نظم در شاخه های مختلف ادبیات عربی و به ویژه تاریخ ادبیات، به عنوان یک الگو مورد توجه نویسندگان و محققان در کشورهای عربی قرار گرفت؛ به گونه ای که بیشتر آنان کتاب های تاریخی ـ ادبی خود را بر اساس تقسیم بندی دوره های ادبی که در کتاب های تاریخ ادبیات شرق شناسان به چشم می خورد تدوین نمودند.

بسیاری از نویسندگان و مفسران در بیان اهداف قصه های قرآن راه درست را نپیموده اند و اهدافی را ذکر کرده اند که قصه های قرآن برای آنها نازل نشده اند . سبب این اشتباه نیز یا خطای روش شناختی آنها بوده و یا تکیه روایت های ضعیف و اسرائیلیات. در مقدمه پژوهش حاضر، روش درست دستیابی به اهداف اصلی داستان های قرآن را ذکر کرده و گفته ایم که اگر کسی بخواهد به این اهداف دست یابد، اولاً باید به خود قرآن تکیه کند. دوم آنکه به احادیث ضعیف و اسرائیلیات اتکا نداشته باشد. سوم به شرایط تاریخی نزول سوره ای که حاوی داستان است توجه کند؛ و چهارم آنکه نخست هدف کلی آن سوره را کشف کند؛ زیرا داستان جزئی از آن سوره محسوب می شود و منطقاً با دیگر اجزای سوره هم سو و هماهنگ است. ما در این باره با ذکر چهار قصه قرآنی، به بیان اهداف این قصه ها پرداخته ایم و با ذکر سخنان مفسران و نویسندگان در این خصوص ، آنها را نقد و بررسی کرده ایم.

از قرن هشتم تا کنون بر مثنوی شرحهایی نوشته اند و هر کدام از شارحان بنا بر روشی خاص و پسندِ شخصی و زمانی خود، مثنوی را شرح کرده اند و کوشیده اند، پرده از اسرار این منظومه ارزشمند بردارند. برای آنکه بدانیم شارحان تا چه اندازه به متن مثنوی و حل مشکلات آن اهتمام داشته اند و تا چه میزان در این راه توفیق؛ چهار شرح نیکلسون، استعلامی، زمانی و شهیدی را که از معروفترین شرحها هستند، برگزیده ایم و برای نمونه، با آغاز دفتر سوّم مثنوی تطبیق داده ایم. در این نوشتار، به متن مثنوی به دور از هر گونه تفسیر و تأویل نگریسته ایم و به کوشش شارحان برای ارائه معنای دقیق واژه ها، اصطلاحات و باز کردن مشکلات مصرعها و بیت هایی توجه کرده ایم.

تخلّص در غزل، ذکر نام شعری شاعر، در پایان غزل است که بعد از دوره مغول رواج یافت، گرچه پیش از آن نیز، بعضی از شاعران، تخلّص خود را در غزل ذکر می کردند. شاعران دوره بازگشت در سرودن غزل، از سعدی و حافظ پیروی می کردند و می خواستند در هر مورد، روش استادان خود را کاملاً تقلید کنند؛ از این رو، در ذکر تخلّص غزل نیز، از این دو استاد غزل پیروی می کردند. معمولاً تخلّص در آخرین بیت غزل ذکر می شود؛ اما گاه غزلسرایان، به دلایلی، از جمله مدح و نیز آوردن تمثیل، تخلّص را در بیت ماقبل آخر ذکر کرده اند. بندرت شاعران بنا به دلایلی چون ناتمام ماندن غزل و نیز به سبب آن که نخواسته اند نام شعری خود را در کنار نام ممدوح بیاورند، تخلّص خود را ذکر نکرده اند و اغلب ضمیر «من» را جایگزین تخلّص خود ساخته اند. در این مقاله، همچنین به زاویه دید در تخلّص، ایهام در تخلّص، صفت های تخلّص و مضامینی که در کنار تخلّص می آید، پرداخته می شود. علاوه بر این در این مقاله، تخلّص در غزل های نظیره وار دوره بازگشت با تخلّص در غزل سعدی و حافظ مقایسه می گردد تا جنبه های خاص کاربرد تخلّص در غزل این دو استاد غزلپرداز مشخص شود و میزان تقلید نظیره سرایان در کاربرد تخلّص روشن گردد.

ادبیات فارسی سرشار از داستانهای شیرین و دلکش است که در طول زمان از نسلی به نسل دیگر راه یافته تا امروز در دسترس ما قرار گرفته است در این میان یک دسته از قصص و افسانه های ملل دیگر نیز با قصص ملی ما درآمیخته، تعدادی نیز از ایران به کشورهای دیگر رسیده است. بررسی راههای نفوذ این قصص و کیفیّت تبادل آنها میان ملتها، یکی از تحقیقات ارزشمندی است که عده ای در این راه عمر و سرمایه خود را صرف می کنند. اینجانب نیز در این مقاله به خاستگاه یکی از افسانه های اقبالنامه نظامی به نام (انگشتر و شبان) می پردازد و سرچشمه آن را در لابلای افسانه های کتاب جمهور  افلاطون  بررسی می نماید. 

إن المسرح بوصفه أبرز النشاطات الثقافیه، إذا کان من شأنه أن یشکل عامل توحد إنسانی، لفتح آفاق الحوار بین مختلف الأجناس، والأعراق، والألوان علی اختلاف معتقداتهم، فإنه من شأنه  التطلع إلی خدمه الأوطان، والدعوه إلی تحررها، والوقوف أمام الظالم المعتدی؛ وهذه النزعه الوطنیه، لاتوجد إلا بین أبناء الوطن الغیورین، الذین استخدموا الکلمه ذودا عن دیارهم، وأبناء أوطانهم. یحاول هذا المقال أن یلقی الضوء علی أحد روافد هذه النزعه الخالده، لیعرّف بأمنیاته وتطلعاته؛ وهو الأدیب الکویتی سلیمان الحزامی، الذی یعتبر أحد الکتاب المسرحیین البارزین لا فی الکویت فحسب، بل علی المستوی العربی والعالمی، إذ ترجم بعض نتاجاته إلی اللغات الإنکلیزیه، والإسبانیه، والفارسیه.واستمد الحزامی فی مسرحیته بدایه النهایه، بالتاریخ باعتباره حاکما لایخطئ، لیدلّ علی انهدام الدکتاتور، وانتصار الشعوب.

        من المراحل الهامه جدا فی تطور آداب الأمم ولغاتها مرحله التقعید، فلا تصل أمه إلی هذه المرحله حتی یصل أدبها ولغتها إلی درجه من النضوج، لأن الغایه من وضع القواعد والمعاییر حفاظ اللغه والأدب من الوقوع فی الخطأ.       وقد قام العلماء والأدباء علی اختلاف درجاتهم واتجاهاتهم بهذا الأمر فی التألیف، فمن هؤلاء النفر عبدالله بن المعتز صاحب کتاب البدیع.      أورد ابن المعتز فی صدر کتابه الذی سماه البدیع: وما جمع قبلی فنون البدیع أحد ولاسبقنی إلی تألیفه مؤلف، ثم أضاف إلی تألیفه عنصرین هما: الجده والإبداع، حیث کان یری کل فن بدیعی یفقد هذین العنصرین.

علم الأصوات علم جدید قدیم؛ جدید لأنه واحد من فروع علم اللسانیات الذی لایعدو تأسیسه مطلع هذا القرن، علی ید اللغوی السویسری فردینان دوسوسور، وقدیم لأنه واحد من العلوم التی تقوم عیها کل لغه. ولمّا کان الأمر کذلک، فقد عنی أصحاب کل لغه بأصواتها منذ أقدم العصور، والعلماء المسلمون أیضا تنبهوا قدیما إلی قیمه الصوتیات الکبیره فی الدرس اللغوی، وبینهم علماء لغویون أفذاذ، لایقلون أهمیه عما یعرف الغرب، وغیره الیوم من علماء، أمثال سوسیر، وتشومسکی، ویاکوبسون، بل قدیفوقون هؤلاء فی میادین مختلفه، من البحث اللغوی العلمی، وفی طلیعتهم سیبویه الذی یعد الرائد الحقیقی فی الدراسات الصوتیه العربیه، وأعماله فی هذا المجال هی الأساس لکل الأعمال الصوتیه من بعده. یحاول هذا المقال إلقاء شیء من الضوء، علی تفکیر سیبویه الصوتی، وعلی منهجه فی دراسه أصوات اللغه العربیه، وطریق تحلیلها، وإبراز الجوانب المشرقه فی دراساته، بالنظر إلی أهم النقاط التی ترسم إطار هذا التفکیر، وتبیّن حدوده، وأبعاده من وجهه النظر الحدیثه، بقصد بیان موقع دراساته الصوتیه من الدراسات اللغویین الأجانب المحدثین عن طریق الربط، أو المقارنه.