درخت حوزه‌های تخصصی

موضع دین اسلام در باب شمایل ها چیست؟ مذاهبی همچون مسیحیت، هندوئیزم و بودیزم (از مذاهب مهم جهان امروز) شمایل گرا هستند و شمایل قدیسین و اولیای مذهبی خود را می پرستند؛ با این حال، به نظر می رسد دین اسلام دیدگاه کاملاً متفاوتی در این زمینه دارد. تردیدی نیست اسلام از آغاز ظهور خویش تاکنون، روی خوشی به شمایل ها نشان نداده است و گرچه در برخی از دوره های تاریخی، شمایل پیامبر(ص) و حضرت علی(ع) در برخی آثار هنری ظاهر شد، این موضوع هرگز به قاعده تبدیل نشد. این مقاله با روش تحلیلی- تأویلی به بررسی تطبیقی چهار مذهب در موضوع شمایل ها می پردازد و رجوع به منابع مقدس این مذاهب گام اول بوده است؛ منابعی همچون قرآن، تورات، اناجیل اربعه، بهگودگیتا و برخی مراجع بودیسم. مبنای پژوهش نیز مسئله بنیادی تجسد1 یا به تعبیر سانسکریت، آواتار است. مسیحیت، بودیزم و هندوئیزم به تجسد اعتقاد دارند؛ بنابراین اگر «امر مطلق» در این مذاهب، در صورت بشر ظاهر شده است، چرا بازنمایی آن در شمایل ها حرام باشد؟ اما در قرآن هیچ اثری از تجسد نیست و حتی هنگامی که حضرت موسی(ع) از خدا می خواهد تا خود را بر او بنمایاند، با جواب «هرگز مرا نخواهی دید» مواجه می شود. اسلام تجسد را باور ندارد؛ بنابراین، روی خوشی به شمایل ها نشان نمی دهد. این در حالی است که در مذاهبی که تجسد اصلی بنیادی است، شمایل ها مقدس شمرده می شوند.

رابطه سوژه و قدرت، از محوری ترین موضوعات در آرای میشل فوکو است. او با بهره گیری از روش تبارشناسی، در پی آن است تا سوژه مدرن را به مثابه ابژه گفتمان قدرت صورت بندی کرده، و آن را در پیوند با اَشکالی چون تکنولوژی های انضباط مورد تامل قرار می دهد. فوکو معتقد است که نهادهای سلطه سنتی، کارکرد پیشین خود را از دست داده اند. دیگر نمی توان قدرت را به فرد یا گروهی خاص فرو کاست و جامعه به زندان بدل گشته است. به باور فوکو، در جامعه زندان گون مناسبات میان اعضا بر مبنای مراقبت، نظارت و منقاد ساختنِ اعضا استوار است. در دهه 1980 و از بطن تحولات هنری نیمه دوم قرن بیستم، شاهد ظهور پیتر هالی هستیم. عمده آثار او، خوانش های تجسمی از نوشته های نظریه پردازانی چون فوکو است. پژوهش حاضر می کوشد با تکیه بر روش توصیف و تحلیل، به گفتمان قدرت در تاملات فوکو و چگونگی تحقق اَشکال نظام مراقبت به مثابه زندان اهتمام داشته و نمود آن را در آثار هالی مورد کنکاش قرار دهد. می توان دریافت هالی با تاسی از فوکو، جلوه های نظام های ارتباطی و عاملیت های سرکوب گرِ دنیای مدرن و وانموده های آن را مورد انتقاد قرار می دهد.

اکثر پژوهش های انجام گرفته با موضوع سیاه قلم، باتوجه به هویت و زمینه فرهنگی آثار محمد سیاه قلم شکل گرفته اند. نقاش مشهور اما ناشناس نیمه دوم سده نهم هجری که بیشترین حجم آثار او در مرقع های کتابخانه توپقاپوی استانبول نگهداری می شود. این نوشتار، فارغ از دغدغه هویت و بافت فرهنگی آثار سیاه قلم، از اشکال و فرم های کارناوالی میخائیل باختین یاری جسته و منحصراً با نگاهی عمیق و تازه به جهان گروتسکی سیاه قلم پرداخته است. باختین، فیلسوف و نظریه پرداز بزرگ سده بیستم است و مفاهیم و ایده هایی همچون گفتگو، دیگری، کارناوال و.. را در نظریات خود اعمال کرده است. ایده های او تقریباً دودهه است که به عرصه هنرهای تجسمی راه یافته و ساختار مناسبی را در حوزه نقد این آثار برای هنرپژوهان بناکرده است. باتوجه به این که نگاه ویژه باختین درخصوص کارناوال و "بدن گروتسک" می تواند رویکرد مناسبی برای تحلیل دنیای گروتسکی سیاه قلم باشد، این پژوهش، عناصری از پیکره های سیاه قلم را که بر روی عملکردهای بدن گروتسکی باختین تمرکز دارند با روش تحلیلی تطبیقی تصویرکرده است. بدن موردنظر باختین، بدنی است که منحصر به فرد و منفک از باقی جهان نیست، بدنی است بی شکل و رها شده که پی درپی با مرگ و زندگی همراه است. پیکره های سیاه قلم این قابلیت را دارند که به واسطه این ویژگی ها، با این بدن در هم آمیخته و رها شده تعبیر و تفسیر شوند.

بازنمایی حالات انسانی در نگارگری صفوی در عین منحصر بفرد بودن، از الگوهای خاصی نیز پیروی میکرده است. این روش ترسیم برخی از پژوهشگران را به قضاوت نادرست در این امر کشاند و مدعی شدهاند که نگارههای این دوره خشک و همسان هستند؛ این در حالی است که نحوه بیان حالات انسانی در نگارگری صفوی، تحت تأثیر نظرات حامیان زمانه، شرایط اجتماعی، فرهنگی، مذهب و فردیت هنرمند، متفاوت از دورههای قبل است. در این مقاله عوامل تاًثیر گذار بر نحوه بیان حالتهای  پیکرههای انسانی چون : ادبیات، باورهای مذهبی، قراردادهای چهره نگاری و همچنین آثار تنی چند از نگارگران دوره صفوی که از لحاظ بیان حالت پیکرهها بارز می باشد ، مورد بررسی قرار گرفته است . بنظر می رسد در نگارگری اوایل دوره صفویه پیکره ها آرمان گرایانه ترسیم می شده اند.  تاثیرات هنر غرب و نیز کم رنگ شدن حمایت پادشاهان و درباریان موجب شد تا نگاره های تک برگ که توسط مردم سفارش داده می شد رواج یابد و موضوعات نیز از ادبیات فاصله گرفته و اغلب مسائل روزمره و شخصیت های گوناگون انسان مورد توجه نگارگران قرار گرفت، لذا بیان حالت انسانی در این دوره، نمود بیشتری می یابد.  در این مقاله که به روش توصیفی-تحلیلی تهیه شده است؛ نحوه نمایش حالات انسانی دوره صفوی مورد بررسی قرار گرفته است.

پرداختن به تصویر انسان در کاشیکاری های تکیه ی معاون الملک که برای سوگواری و تعزیه و پرده خوانی در شهر کرمانشاه ساخته شده، متضمن پرداختن به موضوعات تاریخی و مذهبی مرتبط با واقعه ی کربلا از طرفی، و از طرف دیگر آشنایی با شرایط اجتماعی سیاسی و هنر کاشی کاری و تصویرگری دوران قاجار و و نیز آشنایی با  نمایش تعزیه و پرده خوانی، میزان اهمیت و محبوبیت این مراسم در آن دوران است. کاشی نگاری یا تصویرگری روی کاشی از ویژگی های هنر قاجار به شمار می آید. از میان نقوش بسیار متنوعی که در کاشی های بنای تکیه معاون الملک به کار رفته است، نقش و تصویر انسان را بیشتر در کاشی های تصویرگری شده و در کاشی های پرتره می توان مشاهده کرد. نگاهی به تنوع این تصاویر در تکیه معاون الملک از نظر تکنیک و اجرا و سوژه های انسانی در کاشی نگاری های مذهبی، حماسی ، ملی و سیاسی و اساطیری که به آن ها پرداخته شده از اهداف این مقاله است. مهمترین سوالی که مطرح است: نحوه ی ترسیم تصویرِ انسان در کاشی های تکیه معاون الملک با مضامین مذهبی، و کاشی ها با تصاویر شخصیت های تاریخی و ملی و سیاسی( از روزگار پیشدادیان تا زمانه ی قاجار) چگونه است؟ روش تحقیق تاریخی- تحلیلی است و با استناد به منابع کتابخانه ای و تحقیق میدانی انجام شده است.

براساس مطالعات صورت گرفته هنوز مدارک مستند و دقیقی درباره پیشینه قالی بافی در استان یزد تا قبل از دوره قاجاریه در دست نیست؛ به همین علت نمی توان صرفاً به سبب افول نساجی دستی، که موجب روی آوردن شعربافان یزدی به قالی بافی و رواج این هنر-صنعت در استان یزد شد، قاجاریه را نقطه شروع قالیبافی در این استان به حساب آورد. با این حال بنابر مطالعات و تحقیقات انجام گرفته، شروع قالی بافی در اردکان، به اوایل قرن جاری و حدود سال های ۱۳۴۴ هجری قمری (۱۳۰۵ هجری شمسی) باز می گردد. مقاله حاضر می کوشد ضمن معرفی قالی اردکان یزد، به بررسی ساختار طرح های لچک ترنج بافته شده در این منطقه نیز بپردازد، تا ضمن پی بردن به میزان آگاهی طراحان قالی از قوائد حاکم بر نظام طراحی سنتی فرش دستباف، مقدار اثرپذیری طراحان اردکانی از قالی های کاشان و نائین نیز مشخص گردد. تحقیق پیش رو به روش توصیفی- تحلیلی است و اطلاعات گردآوری شده به شیوه کتابخانه ای و میدانی، با رویکرد کیفی – تطبیقی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند.

بازاریابی عصبی علم جدیدی است که به بررسی رفتار مصرف کننده، نه بر اساس خودآگاه بلکه بر اساس ناخودآگاه فرد می پردازد. این دانش نوپا ابزارها و روش های متنوعی دارد که یکی از آن ها، پتانسیل وابسته به رویداد می باشد که در این تحقیق مورداستفاده قرارگرفته. هدف از تحقیق حاضر، شناسایی مؤلفه های جذابیت کاراکترهای پویانمایی است. بنابراین، پژوهش به سؤالاتی ازاین دست پاسخ خواهد گفت که کاراکتر زن برای کودکان جذاب تر است یا کاراکتر مرد؟ کاراکتر انسان برای کودکان جذاب تر است یا کاراکتر حیوان؟ همچنین، پاسخ کودکان در روش سنتی (پرسش از فرد) و روش بازاریابی عصبی مقایسه شده و فهم جدیدی از چگونگی رفتار کودکان در توجه به شخصیت های موجود در برنامه های کودکان ارائه می شود. تناقض هایی میان آنچه کودکان گفته اند و میان آنچه در ناخودآگاهشان می گذرد در تحقیق مکشوف گردید که در مخاطب شناسی و تصمیم گیری های سیاستی رسانه ها می تواند مؤثر باشد.

گرافیک به عنوان یکی از ابزارهای تأثیرگذار در انتقال مفاهیم، می تواند فرهنگ های مختلف را تحت تأثیر قرار دهد و می تواند بسیار اثرگذار بر فرهنگ باشد. انتقال مفاهیم به واسطه ابزاری مانند گرافیک، فرهنگ ها را تحت تأثیر قرار می دهد، مرزها را کنار زده و معنا و مفهوم را به مخاطب انتقال می دهد. هدف از نگارش این مقاله بررسی نقش گرافیک در فرهنگ عمومی در عصر ارتباطات است. این پژوهش با طرح یک سؤال اساسی در پی دستیابی به علل تأثیرگذاری هنر گرافیک در فرهنگ عمومی است. - آیا هنر گرافیک می تواند به عنوان ابزاری جهت ارتقاء فرهنگ عمومی در عرصه ملی مورد استفاده قرارگیرد؟ نتایج حاصل از پژوهش نشان می دهد؛ کارکرد گرافیک در فرهنگ عمومی به عنوان حامل پیام و گاه به عنوان خود پیام نقش اساسی در فرایند ارتباطی جامعه بازی می کند. نگرش حاکم بر این کارکرد، برگرفته از کارکرد بصری و نگرش زیبایی شناسانه است. روش نگارش این مقاله تحلیلی و شیوه گردآوری داده ها، کتابخانه ای می باشد.

یکی از محبوب ترین گونه های مجموعه های تلویزیونی، گونه مجموعه های تاریخی است. طراحی صحنه این گونه آثار، در زمره مشکل ترین انواع صحنه پردازی به شمار می رود. مشکلاتی نظیر عدم احاطه کامل بر دوره تاریخی مزبور و فقدان شناخت کامل معماری دوره یادشده، ازجمله این مسائل به شمار می روند. هدف این نوشتار، گشودن پنجره ای تازه و علمی بر معماری دوران پهلوی اول و چگونگی استفاده از آن برای طراحی صحنه تلویزیون و سینما است. دوره ای تاریخی که سریال های متعددی بر مبنای آن ساخته شده و در بسیاری از آنها، صحنه پردازی علمی و درستی صورت نگرفته است. روش مورد استفاده در تحقیق، روش تطبیقی است و در همین زمینه، تلاش شده است از نظریه های دکتر حبیبی و دسته بندی وی مبنی بر معرفی چهار الگوی مشخص و علمی معماری دوره پهلوی اول استفاده شود. در ادامه، طراحی صحنه مجموعه مدار صفر درجه بررسی شده و الگوی چهارگانه دکتر حبیبی، با صحنه پردازی این سریال تطبیق داده شده است. نتیجه این تحقیق، طراحی صحنه مدار صفر درجه را به عنوان نمونه ای درست، علمی و منطبق بر اصول معماری شهری دوره پهلوی اول معرفی کرده است و آن را به عنوان یک الگو به طراحان صحنه پیشنهاد می دهد.

مجموعه پیکرک های مورد مطالعه در این پژوهش مبتنی بر یک پیکرک از یافته های کاوش فصل سوم تم مارون و 4 پیکرک موجود در مخزن موزه بندر عباس که از بشاگرد(محلی بشگرد)، شهرستان جاسک، شمال شرقی استان هرمزگان در جنوب شرق ایران است، می باشد. این مجموعه نو یافته در نوع خود جدید و تا کنون از ایران چنین نمونه هایی که معرف فرهنگ بلوچستان است، گزارش نشده است. پیکرک های مورد مطالعه نشان از ساخت آثار حجمی گلی آرایش شده انسانی است که از نظر ویژگی های بصری و زیبا شناسی می توان کارکرد آیینی- اجتماعی برای آنها پیشنهاد نمود. در این پژوهش با طرح پرسش های مختلف برآن است گسترش و ریشه احتمالی فرهنگ بلوچستان و سند به ویژه هنر پیکرک سازی را در حوزه فرهنگی جنوب شرق ایران به ویژه در استان هرمزگان مشخص نماید. از اینرو مهمترین اهداف این پژوهش شناخت ریشه جایگاه هنر پیکره سازی ، کاربرد، مقایسه و گسترش آن در حوره فرهنگی بلوچستان است. مهمترین پرسش این پژوهش چگونگی شناخت هنرپیکرک سازی و گسترش این هنر در حوزه فرهنگی بلوچستان و فرهنگ و تمدن سند، ;کاربرد و تاریخ گذاری براساس این مجموعه چیست؟. در این پژوهش با روش تحقیق توصیفی-تحلیلی مجموعه مورد بررسی قرار می گردد .

ژیل دلوز در فلسفه سینمایی خود عمیقاً وامدار تفکر برگسون و مفاهیمی چون دیرند و خیرخواست حیاتی است. اما، آنچه توسل دلوز به برگسون را مسئله برانگیز می کند، مخالفت آشکار برگسون با سینماست. به باور او، سینما حرکت را که جریانی پیوسته است در عکس هایی منقطع و غیرواقعی جعل می کند. برگسون این شکل از بازسازی حرکت را به دلیل ایجاد ادراک کاذب، «توهم سینماتوگرافیک» می خواند و آن را به برداشت کمّی از حرکت/زمان نسبت می دهد. با این همه، بخش زیادی از تلاش دلوز صرف اثبات این مسئله می شود که فلسفه برگسون نه تنها مخالفتی با سینما ندارد، بلکه حتی در جهت هستی شناسی سینماست. در این مقاله با استناد به منابع معتبر و به شیوه تحلیلی، قابلیت های سینمایی فلسفه برگسون و تفاسیر دلوزی آن را بررسی و تلاش می کنیم تا نسبت تفکر برگسون و سینما را از خلال دیدگاه دلوز تشریح کنیم و نشان دهیم که چگونه اصول تفکر برگسونی توانست راه را برای فلسفه سینمایی دلوز هموار سازد. هدف این پژوهش، هم بیان تفسیری نو از برگسون و شرح چگونگی کاربرد مفاهیم وی در کتاب های سینمایی دلوز است و هم نشان دادن اینکه اساساً سینما چگونه از بنیاد با زمان/ حرکت و جهان/ فلسفه گره خورده است و با ایده جهان به مثابه دیرند پیوندی ناگسستنی دارد.

مفهوم دایجسیس (نقل) نخستین بار توسط افلاطون در مقابل میمسیس (تقلید) مطرح شد. سپس ارسطو اصطلاح میمسیس را به حوزه درام وارد کرد و به توصیف آن در مقابل هنرهای اپیک (روایی) پرداخت. در دوران معاصر، مبحث دایجسیس و میمسیس در حوزه روایت شناسی بار دیگر موردتوجه قرار گرفت و به واژگانی کلیدی برای تمایز میان روایت کلامی و درام بدل شد. در نمایش سنتی ایران اما، دایجسیس و میمسیس کاملاً درهم تنیده شده است. در این مقاله، با استفاده از مستندات تاریخی، به روش توصیفی- تحلیلی، روند شکل گیری نمایش بومی از سنت های داستان گویی در ایران مورد بررسی قرار می گیرد تا از این راه روند انتقال راهکارهای نقلی به زبان نمایشی و پیوند دایجسیس و میمسیس در درام ایران دنبال شود. برای این منظور، نحوه ارائه عناصری چون شخصیت، دیالوگ، مکان و زمان در نقالی و تعزیه مورد بررسی قرار می گیرد تا نشان داده شود چگونه ارائه داستانی این عناصر، امکان ظهور دایجسیس در درام را ممکن می کند. در پایان، مبحث دایجسیس و میمسیس در روایت شناسی مورد بازنگری قرار می گیرد تا برخلاف ادعای روایت شناسان اولیه، ثابت شود این دو اصطلاح نه تعاریفی برای جدا کردن درام از روایت، بلکه ویژگی هایی در درون هر دو می تواند باشد.  

در این مقاله، متامورف فراتر از یک تکنیک انیمیشن، و به عنوان شیوه ای بیانی که ساختار استعاری دارد، مورد مطالعه قرار می گیرد. منظور از ساختار استعاری، ساختاری دو بخشی است که در آن دو شکلی که قرار است به هم تبدیل شوند، دارای شباهت های ظاهری و یا مفهومی با یکدیگرند. این شباهت، عامل جانشینی و معناسازی است. همچنین این تکنیک را می توان قابل مقایسه با شعر و رویا که مصادیق تخیل شاعرانه اند، دانست. هدف اصلی این پژوهش، تعیین شباهت های ساختاری میان تکنیک متامورف و تخیل شعرگونه است. درک شیوه بیانی متامورف، با توصیف انواع مورف در نمونه های انیمیشنی و مطالعه تطبیقی ساختار آنها با ساختار انواع شیوه های بیان در نظریات رومن یاکوبسن در زبان شناسی امکان پذیر می باشد. برای شناسایی ساختار تخیل شعرگونه، از نظریات زیگموند فروید در تحلیل رویا استفاده شده است. طی این پژوهش درخواهیم یافت که تکنیک متامورف، بستر مناسبی را جهت به تصویر کشیدن تخیل شاعرانه در اختیار فیلمساز انیمیشن قرار می دهد، که با استفاده از قواعدی که در مقاله مشخص شده است، می تواند مسائل خیال انگیز و رویاگونه را به کمک آنها به تصویر کشد.    

آثار متعددی در طول تاریخ در مکاتب هنری ایران پدید آمد که قسمت عمده این آثار در قالب کتب و گلچین ادبی می باشند. برخی از نفیس ترین این نسخ بنا به دلایل متفاوت از ایران خارج شده و در موزه ها و بنیاد های هنری دیگر کشورها نگهداری می گرددند که همین امر باعث گردیده کمتر این آثار مورد پژوهش و مطالعه محققان داخلی قرار گیرند.هدف از نگارش این مقاله معرفی و بررسی جلد اول گلچین اسکندر سلطان813ه.ق است که با رویکردی تحلیلی و توصیفی به جستجوی صفات و ویژگی های تصویری آن می پردازد.گلچین اسکندر سلطان که امروزه در موزه بنیاد گلبنکیان در لیسبن پرتغال نگهداری می شود در سال 813 ه.ق در دو جلد به دستور اسکندر سلطان در زمان تیموریان نگاشته شده است. کاتب آن محمود بن مرتضی الحسنی می باشد.جلد اول این نسخه دارای بیست و سه نگاره وشامل اشعار شاعرانی نظیر:نظامی گنجوی، مولانای رومی وعطار نیشابوری می باشد گلچین از دو قسمت حاشیه نویسی و متن مرکزی تشکیل شده است.کادرهای مثلثی کوچکی در اطراف کتاب برای تزئین ترسیم شده است.درون این مثلث های کوچک نقوش حیوانات و گلها و انواع اسلیمی ها کشیده شده است. فضای حاکم بر نگاره ها فضای روایتگری می باشد.

مقدمه: ایرانیان از دیرباز مورد توجه ویژه رسول اکرم (صلّی الله علیه و آله) و ائمه اطهار (علیهم السّلام) بوده اند. در احادیث بسیاری، اسلام ایرانیان با اهمیت تلقی گردیده و از ملت ایران به عنوان وفادارترین ملت ها به اسلام یاد شده است. به گفته شهید علامه مطهری: «ایرانیان بیش از هر ملت دیگر نیروهای خود را در اختیار اسلام و اهل بیت (علیهم السّلام) قرار دادند و بیش از هر ملت دیگر در این راه صمیمیت و اخلاص نشان دادند، در این دو جهت هیچ ملتی به پای ایرانیان نمی رسد.» هنر قدسی و فاخر خوشنویسی از دانش هایی بود که ایرانیان مسلمان در ایجاد و رشد آن نقش مهمی داشته اند. بنیان گذاران اقلام ستّه –که هنوز هم توسط خطاطان در سراسر جهان اسلام نوشته می شوند- غالباً ایرانی بوده یا نژاد ایرانی داشته اند؛ کسانی چون ابن مقله، ابن بواب، اسدالله کرمانی، عبدالله مروارید، محمد مؤمن کرمانی، عبدالله صیرفی، بایسنغر میرزا، عبدالله طبّاخ، کمال الدّین هروی، علاء الدین تبریزی، عبدالباقی تبریزی، میرعماد، علیرضا عباسی، محمدرضا امامی و دیگران که آثارشان باقی و چشم نواز دیده بینندگان است. خطاطان ایرانی، هنر خود را با کیمیای مهر و محبت اهل بیت (علیهم السّلام) درآمیخته و در جهت خدمت به عرض ارادت به ساحت قدسی آل الله، آثار فراوانی از خود برجای نهادند که بخش عمده ای از این آثار در قالب کتیبه نویسی و کتابت نسخه های قرآن کریم یا کتب ادعیه برای قرائت در مشاهد شریفه، خلق شده اند.

پس از سقوط رضا شاه در شهریور 1320، پسرش محمدرضا با تلاش های محمدعلی فروغی و خواست متفقین بر سریر قدرت نشست. هرچند در ابتدای حکومت پهلوی دوم، آزادی های سیاسی برقرار شد و فضا برای تنفس احزاب و گروه های سیاسی بوجود آمد، اما همین آزادی موجب گردید که رفته رفته مخالفان حکومت از گوشه و کنار سر بر آورده، نوای اعتراض سر دهند و درصدد به لرزه درآوردن پایه های سلطنت پهلوی و سپس نابودی آن شوند. در چنین شرایطی که هیاهوی اعتراض از هرسو شنیده می شد، دولت و شاه از هر وسیله ای برای پیش بردن امیال و خواسته های خود سود می جستند. یکی از این ابزارهای کارآمد، گروه هایی از افراد جامعه بودند که با توسل به زور بازو و قبضة چاقو به اهداف خود دست می یافتند. این افراد که با کارهایی چون چاقوکشی، درگیری لفظی و فیزیکی با مردم، زورگویی و گاهی قتل و خونریزی باعث ارعاب مردم می شدند، به حربه ای در دست دولت بدل گردیدند. یکی از این افراد که به عنصری دولتی بدل شده بود و در راستای امیال حکومتی گام بر می داشت، طیب حاج رضایی بود. نقش او را به طور گسترده در حادثة 9 اسفند 1331، کودتای 28 مرداد 1332، دخالت در حوزه های انتخاباتی مجلس هجدهم و درگیری با عوامل ملی گرای مخالف شاه می توان مشاهده کرد. تغییر موضع ناگهانی طیب حاج رضایی و روی گردانی وی از رژیم شاه و روی آوردن به نهضت امام خمینی(س)، جنبة دوم زندگانی طیب را تشکیل می دهد، به طوری که نقش وی را در قیام ضد حکومتی پانزده خرداد 1342 به وضوح می توان مشاهده کرد. بدین ترتیب، این مقاله با شیوة توصیفی- تحلیلی و با هدف شناخت نقاط تاریک کودتای سال 1332 به دنبال پاسخ گویی به این پرسش است که طیب حاج رضایی با چه هدفی در این کودتا شرکت کرد، چه نقشی در کودتا ایفا نمود و عملکرد او چه تاثیری در روند وقوع کودتای 28 مرداد داشت#,

عکاسی در سال 1839 میلادی اعلام رسمی شد اما بذر آن را قرن ها پیش کاشته بودند. شواهد نشان می دهد که پدیدن آمدن عکاسی، حاصل نبوغ یک یا چند نفر نبوده، بلکه به علت خواستِ اجتماعیِ مردمی به وجود آمده است که در یک جغرافیای خاص با دغدغه هایی خاص می زیستند. در مقاله ی پیش رو، با بررسی شواهد و نظریات متنوع که در منابع مختلف آمده است، به کمک سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، بسترهای لازم برای به وجود آمدن عکاسی و رشد و گسترش آن مورد بررسی قرار خواهند گرفت. این بررسی نشان می دهد که در دوران رنسانس، انسان غربی سودای این را داشت تا به تصویری عینی از جهان پیرامون دست یابد و در این راه، قواعد پرسپکتیو را علمی کرد و اتاق تاریک را به کار بست. عکاسی با دو بیان هنری و علمی از دل سنتِ تصویریِ اتاق تاریک برآمد. از سویی خواست طبقه ی متوسط برای هویت یابی و ثبت خود و از سویی دیگر تجاری شدن عکاسی، به گسترش بیش از پیش آن یاری رساند. در واقع بذرِ خواست عکاسی در بستر مدرنیته جوانه زد و محصول آن در سده ای به بار نشست که تغییرات بنیادین در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی به وجود آمده بود.

بر اساس یافته های موجود می توان مفاهیم و دلالت های عینی و ضمنی را در باره ی عموم عکس ها به کار گرفت. این جُستار در تلاش است چگونگی ساخت و کارکردهای متفاوت این دلالت را در برخی از نمونه عکس های معروف و تعداد کمی عکس معمولی تحلیل کند. در این پژوهش، نگارنده با تعیین متغیرهای مؤثر، طرح دیدگاه های مهم در این زمینه، تحلیل فرمی عکس های نمونه و تجمیع آن ها در فرایند استقرایی نشان می دهد که آن چه را در عکاسی دلالت ضمنی می نامیم می تواند ارجح تر، مهم تر، برانگیزاننده تر و اثرگذارتر از آن چیزی باشد که دلالت عینی(صریح) پنداشته می شود. فرضیه ی اصلی این مقاله این است که دلالت ضمنی حاصل کارکرد متغیرهایی چون نیت عکاس، تجمیع عناصر تصویری در عکس، باور فرهنگی و اعتقاد بیننده، جهت دهی فرهنگی- سیاسی توسط رسانه های قدرت مند و توضیح صریح و روشن گر همراه عکس می باشد. او در آخر به این نتیجه می رسد که در سال های اخیر با توجه به متغیرهای گوناگون تولید و بسترهای متنوع مصرف(ارائه) عکس، تفکیک و تمایز دلالت صریح و ضمنی بر اساس تعاریف دیروز- لااقل- در حوزه عکاسی، سودمند نیست؛ و با توجه به متغیرهای فعال در بسترهای تولید و مصرف عکس، می توان استفاده از عناوین: ‘دلالت اصلی’ و ‘دلالت فرعی’ و یا ‘دلالت قوی’ و ‘دلالت ضعیف’ را پیشنهاد می کند.

انتخاب بهترین گزینه برای تولید، از میان مجموعه ی وسیعی از موادی که هر روز بر تنوع و تعدد آنها افزوده می شود، فرایندی بسیار دشوار، طولانی و گران است که آن را به یکی از چالش های اساسی طراحان و مهندسان تبدیل نموده است. معیارهای مختلفی در این تصمیم گیری دخالت دارند که عمده آنها عبارتند از: توجه به خواسته های عملکردی و فنی طرح، قابلیت تولید آسان، ارزان و تطابق با نیازهای زیبایی شناختی و احساسی طرح. روش های متنوعی برای انتخاب مواد از دیدگاه فنی و عملکردی وجود دارند. اما برای خلق ویژگی های زیبایی شناختی و احساسی مشترک در محصولات مختلف، طراحان با مشکلات زیادی روبرو هستند که شناسایی ابعاد احساسی مواد و نحوه تاثیر آنها بر ویژگی های احساسی محصولات را به یک ضرورت تبدیل می نماید. در این مقاله با نظر سنجی از کاربران در مورد جنس یک گلدان خانگی با 24ماده ی متفاوت، تاثیرات احساسی مواد بر ظاهر محصول مورد آزمون قرار گرفته است. در مرحله ی بعدی، صفاتی که معانی مشابهی داشتند با هم دسته بندی شده و درصد فراوانی آنها محاسبه شد در نهایت نتایج این گونه نشان داد که علی رغم ضعف کاربران در توصیف احساسی محصول، در برخی موارد دسترسی به یک الفبای مشترک در بیان احساسات توسط مواد، دور از انتظار نخواهد بود.