درخت حوزه‌های تخصصی

شخصیت آنتاگونیست یکی از مهم ترین اجزاء فیلم نامه به شمار می رود که بسیاری از کشمکش های داستان به دست او گره می خورد. این مقاله با تحلیل شخصیت های منفی انیمیشن  گربه چکمه پوش 1 و گربه چکمه پوش2: آخرین آرزو به بررسی فرایند شکل گیری و تغییر الگوی شخصیت پردازی آنتاگونیست ها می پردازد. دلیل انتخاب این آثار این است که نسخه اول برخلاف اکثر نمونه های موجود رابطه عمیق و دور از انتظاری را از آنتاگونیست با پروتاگونیست به نمایش می گذارد و حس همذات پنداری کم نظیری را در مخاطب تقویت می کند و در نسخه دوم آنتاگونیست نقش نیروی طبیعت را بازی می کند و در تلاش است تا موجودیت پروتاگونیست را در دنیای زنده ها به چالش بکشد. برای انجام مطالعه در این پژوهش از نظریات دین موشوویتز و جان تروبی استفاده می شود. موشوویتز از امر همدلی با شخصیت در جهت همذات پنداری با آن و جان تروبی بر پرورش شخصیت های مثبت و منفی که با هم ارتباط مستقیم دارند تأکید می کنند. روش انجام این تحقیق توصیفی-تحلیلی است و تطبیق آثار در مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی انجام می پذیرد. نتایج این پژوهش نشان خواهد داد که گرچه ساخت شخصیت های منفی ای که بشود با آن ها همذات پنداری کرد مسئله ای غیرعادی به نظر می رسد، خلق آن ها باعث ایجاد تنش های متفاوت و مثبتی در فیلم نامه های انیمیشنی می شود.

مزیت قدرت اثرگذاری آثار هنری به گونه ای که منجر شود کنشی سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و ... از سوی جامعه مخاطبان آن صورت گیرد، از مهم ترین کارکردهای اجتماعی آثار هنری به ویژه سنگ نگاره ها است. این مقاله به مدد رویکردی ترکیبی به خوانش سنگ نگاره ای از فتحعلی شاه در حال شکار شیر پرداخته تا از یکسو بر اساس بررسی پیش متن های موثر در شکل گیری آن و از سویی دیگر به دلیل قدرت تاثیرگزاری اثر، پاسخ گوی این پرسش باشد که بازتاب کنش اجتماعی نقش برجسته فتحعلی شاه در حال شکار شیر چیست؟ هدف از تحقیق پیش رو، افزون بر معرفی الگوپذیری هنرمندان عصر فتحعلی شاه از سنگ نگاره های شاهان پیشین، شناخت کنش های اجتماعی این اثر است. این مقاله از نوع کیفی است و روش آن تحلیلی است. شیوه گردآوری اطلاعات مقاله افزون بر داده های کتابخانه ای بر پایه مطالعه اسناد تصویری است. دستاورد مقاله دلالت گر آن است که بازآفرینی هنر سنگ نگاری عصر فتحعلی شاه، همچون پیش متنش، صرفا معطوف به یک بازتاب اجتماعی یعنی نمایش چهره قدرت نبوده است بلکه عهده دار کنش های اجتماعی متعددی بود از جمله استحقاق شاه بر امر سلطنت، قدرت او در شکست دشمنانش، گسترش باور الهی بودن مقام وی، همسان س ازی توانایی او با توانایی شهریاران ایران باس تان و نیز تعامل متقابل هنر با سیاست در خدمت به نظام حاکم. در واکاوی ژرف تر،  می توان دریافت که قدرت حاکم، بستر شکل گیری این طیف از هنر را مهیا ساخت تا خادم اهدافش شود، در عین حال این طیف هم شکل گرفت تا حامی قدرت حاکم باشد و این ویژگی، بازتاب تعامل و پیوند دو جانبه، بین هنر با سیاست است.

این مقاله مطالعه ای است پیرامون تزیینات وابسته به معماری که در آن رنگ مهم ترین عامل بررسی است. مسئله اصلی آن است که جز استفاده فراوان از رنگ آبی چه شواهد دیگری برای نشان دادن اهمیت آن وجود دارد. هدف از این پژوهش مشخص کردن رنگ ارجح در کتیبه نویسی و دلایل استفاده از آن با کمک تعداد بناهای باقی مانده به سبک نقاشی دیواری در ایران است. سؤال های پژوهش عبارت اند از: 1. آیا ارتباطی معنادار بین مضمون و رنگ در کتیبه های منقوش بر دیوار وجود دارد؟ 2. در صورت ارجح بودن یک رنگ دلایل احتمالی آن چه می تواند باشد؟ روش تحقیق پژوهش حاضر به صورت همبستگی و شیوه جمع آوری اطلاعات به طریق اسنادی و میدانی بوده است. نتایج پژوهش نشان داد هنرمند در تمامی مواقع جز مواردی محدود که دلایلی قابل قبول داشته است برای بیان ارزش های معنوی و الهی کتیبه های مذهبی، در نگارش و یا پس زمینه از رنگ آبی استفاده کرده که یکی از دلایل آن گران بها و ارزشمند بودن لاجورد بوده است. نکته برجسته در انتخاب رنگ کتیبه ها توجه به مسئله نوع زبان بود. شاهد این رخداد به طور یکجا در کتیبه های فارسی و عربی قلعه افراسیاب قابل مشاهده است که هنرمند برای کتیبه با زبان فارسی و مضمون شعر از رنگ غیرآبی و برای کتیبه با مضمون مذهبی و زبان عربی از رنگ آبی که نشانگر کلام الهی و زبان قرآن می باشد، استفاده کرده است. به احتمال فراوان نزدیک ترین فرهنگ تأثیرگذار بر این روش تزیینات مانویان هستند. همچنین برای مشخص کردن سهم عرفان و عقاید اسلامی نیاز به تحقیقات بیشتر وجود دارد.

یکی از مسائل مطالعات ژانر، مسئله پیوند ژانرها با یکدیگر و یا همان هیبریدیزاسیون است که به طورکلی اشاره به ترکیب ژانرهای مختلف در یک اثر دارد. فارغ از محل بحث بودن خود ژانر این مطلب که ترکیب و پیوند ژانرها با یکدیگر در فیلم ها به چه شکل صورت می گیرد، به چالشی جدّی برای پژوهش در این عرصه تبدیل شده است. اما از آن جا که اولاً مطالعات نظری پیرامون ژانر دامنه دار و پرافت وخیز بوده و ثانیاً پژوهش های صورت گرفته پیرامون مسئله هیبریدیزاسیون یا ژانرهای هیبریدی اندک شمار می باشد، پژوهش در این حوزه همواره با مشکلات بسیاری همراه است. با توجه به مطلب گفته شده، پژوهش پیشِ رو قصد دارد تا با یک رویکرد نقّادانه، به روش پژوهش کتابخانه ای و به شیوه ای توصیفی     تحلیلی و با تحویل مسئله ژانر و هیبریدازیسیون ژنریک به یک بحث زبانی     منطقی     شناختی به بررسی مسئله ترکیب ژانرها پرداخته و در تلاش برای یافتن این پاسخ که اولاً ژانر چیست و ثانیاً هیبریدیزاسیون ژنریک به چه معنا است به ارائه یک مدل پیشنهادی برای ارزیابی ترکیب و هیبریدیزاسیون در فیلم ها بپردازد. چارچوب نظری این پژوهش بر مبنای آراء زبان شناسانه ویتگنشتاین و بهره مندی از منطق جدید فرگه است. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد هرچند کماکان افق برای بررسی ها و مطالعات بیشتر باز بوده و پژوهش حاضر نیازمند مطالعات تکمیلی و گسترده تری است، اما به کارگیری الگوی زبانی منطقی درهم تنیدگی مقوله ای می تواند برخی زوایای پنهان مسئله را آشکار ساخته و امکان های دیگری برای ارزیابی فیلم ها پیش روی مطالعات فیلم بگشاید که از منظر برخی رویکردهای دیگر مغفول بوده است.

الگوی روان تحلیلی وجودی، به دغدغه ها و مسائل وجودی خصوصاً مسئله تقابلی وجود/عدم وجود با تأکید بر مسئله مرگ می پردازد که درواقع نحوه پاسخ به این مسائل وجودی، کنش ها، روابط، روایت ها، جریانات و طرح واره های زندگی آدمی را تعیین می کند. روایت ها، عناصر نمایشی و الگوهای داستانی از ظرفیت ها و مفاهیم وجودی ریشه می گیرند که در بستر خوانش روان تحلیلی وجودی واجد بررسی هستند. به نظر می رسد نمایشنامه افول در تمامی سطوح روایتی و عناصر داستانی خود، اساساً درامی اگزیستانسیالیستی است. این مقاله سعی دارد تا با توجه به نظریات فلسفه وجودی خصوصاً نظریات روان تحلیلی وجودی و رویکرد اگزیستانسیالیستی اروین یالوم، در اصل روابط اشخاص نمایش، طرح، رویدادها و رخداد اصلی نمایشنامه، کنش ها و واکنش های شخصیت ها را مورد واکاوی قرار دهد. سؤال اساسی پژوهشی این است که در نمایشنامه افول اثر اکبر رادی، تعارض های بنیادین وجودی و مسئله وجود / عدم وجود به عنوان یک ابرروایت، رخداد اصلی و امر واقع، چگونه روابط بین اشخاص داستان، کنش ها و واکنش های آنها، کشمکش درام و طرح و سایر عناصر درام را تحت تأثیر قرار می دهد؟ در مسیر پژوهشی مقاله، فرض این است که تظاهرات وجودی و نحوه واکنش به مسائل و بحران های وجود، اساسی ترین روایت در نمایشنامه های اکبر رادی به عنوان پدر نمایشنامه نویسی نوین ایران است که این الگوی روایتی در محور نتایج در موقعیت های داستانی، وضعیت های نمایشی، روابط شخصیت ها، کنش ها و واکنش های جامعه نمایشی و کشمکش های اصلی نمایشنامه افول قابل ردیابی است. ازاین رو این مقاله مبتنی بر منابع کتابخانه ای، نخست کارکرد مباحث اگزیستانسیالیستی و اصول و زوایای دید و روایتی وجودی را در روابط، کنش ها، واکنش ها، کشمکش ها و بحران های اساسی زیسته آدمی مطرح می کند، سپس با روش توصیفی _ تحلیلی به خوانش وجودی از نمایشنامه افول می پردازد.

با توجه به فراز و فرودهای شیوه سنتی آموزش تاریخ هنر در هنرستان و لزوم توجه به سیاستهای کلان فرهنگی همچون سند تحول بنیادین آموزش و پرورش، مقاله پیش رو با هدف ارتقا سطح آموزش تاریخ هنر بر مبنای سطوح یادگیری بنیامین بلوم، محتوای کتاب تاریخ هنر هنرستان را به شیوهی توصیفی تحلیلیموردارزیابیقراردادهاست. چراکه هماره توجه به الگوهایآموزشیخلاقبارویکردیاددهی_یادگیری در تمام ساحتهای هنر میتواند موجبات رشد بصیرت در زمینه های فرهنگی و افتخار به ارزشهای اصیل و ماندگار ایران اسلامی را فراهم سازد. نتایج تحقیق حاکی ازاین است که به رغمکاربست تصاویر، پرسشهای پایانی وجداول، اهداف شناختی در آموزش هنر مورد توجه قرار نگرفته و کتاب مذکور نتوانسته با نهادینه کردن آموزش و تسلط بر یادگیری، درانتقال مضامین تاریخ هنر و غنا بخشی به هویت ایرانی اسلامی موفق عملکند. بنابراین در پژوهش پیش رو سعی شده با توجه به تجربه تدریس نگارنده، استناد به نظریه یادگیری بنیامین بلوم، سندتحول (ملی)آموزش وپرورش و منابع کتابخانه ای، شیوههای نوین آموزش تاریخ هنر تشریح وتبیین گردد. راهکارهای اصلاحی و تکمیلی همچون تدوین نظام تصویری منسجم، واژه نامه تخصصی، محتوای الکترونیک در قالب بارکد (رمزینه) به منظور غنی سازی و تنوع بخشی محیط های یادگیری در فرایند آموزش تاریخ هنر از جمله پیشنهادات کاربردی میباشد.

تاکنون دیدگاه های متفاوتی از معیارهای اعتبار تفسیر زیبایی شناسی اثر هنری توسط نظریه پردازان علم هرمنوتیک ارائه شده است. از دیدگاه گادامر، معیار اعتبار تفسیر زیبایی شناسی نشان دهنده آگاهی ذهنی از هنر و ویژگی دیالوگی بودن آن است که این دیدگاه نشان می دهد که درک اثر هنری مستلزم درگیری پدیدارشناختی با موضوعات هنری است. در این مقاله نگاره اصحاب کهف ازآنجاکه مرتبط با افق فرهنگی و معنایی مشترکی بین ملل مختلف است، به عنوان نمونه اثر هنری برای تحلیل انتخاب شده است. هدف این نوشتار مطالعه ساختار بصری نگاره اصحاب کهف در تطبیق با معیار اعتبار تفسیر زیبایی شناسی دیدگاه گادامر است.پرسش پژوهش این است که باتوجه به معیار اعتبار تفسیر زیبایی شناسی از دیدگاه گادامر، چگونه می توان بر اساس بُعد تفسیری هرمنوتیک، ساختار بصری نگاره اصحاب کهف را تبیین کرد؟ این نوشتار با استفاده از روش پژوهش تطبیقی با رویکرد تحلیلی، تاریخی به مطالعه ساختار بصری نگاره اصحاب کهف در تطبیق با آرای گادامر به تفسیر هرمنوتیک معنا و تجربه زیبایی شناسی در این نگاره پرداخته است. به این ترتیب، مطالعه ساختار بصری نگاره اصحاب کهف از دیدگاه هرمنوتیک گادامر نشان داد که موضوع این نگاره که دربردارنده معنای کل اثر است، همواره ثابت است و در مرحله فهم، نگارگر با ادغام کلیت داستان این اثر هنری از طریق تفسیر برخی از جزئیات آن، در مسیر دیالکتیکی برای دستیابی به درک ساختار معنا و مفاهیم کلی شرکت می کند. از طرفی دیگر، بر اساس معیار اعتبار تفسیر از دیدگاه گادامر، معنای یک اثر، پیشینه و هویت فرهنگی خود را حفظ می کند؛ لذا باید باتوجه به این معیار به فهم اثر هنری پرداخت. بنابراین، ازآنجاکه هنر نگارگری هنری صرفاً شخصی محسوب نمی شود و بافرهنگ و تمدن ایرانی گره خورده است، لذا در انتخاب معیار اعتبار تفسیر باید به این موضوع توجه کرد.

شناخت رابطه متن و تصویر شامل: ۱. انتخاب کردن موضوع علمی ۲. معرفی گروه های مخاطب کودک (گروه های سنی الف و ب) ۳. شناخت ادبیات خاص این دست کتاب های داستانی با موضوعات علمی-آموزشی و علاوه بر روایت غیرتخیلی (غیرداستان)، با ساختار روایی تخیلی (داستان) برای آموزش کودکان با اهمیت است. مسأله ی این مقاله، بررسی قوه ی روایتگری در تصویرسازی های کتب علمی-آموزشی (گروه سنی الف و ب) در ایران (دهه ی ۹۰ هجری شمسی) است. هدف این مقاله، بررسی توانایی های روایتگری در تصویرسازی متون و کتاب های کودکان (علمی-آموزشی مربوط به گروه سنی الف و ب) و شناختن آن به منظور توسعه دانش در تصویرسازی است؛ پرسش های پژوهش عبارتند از: ۱. برای کودکان گروه سنی «الف» و «ب»، چه خصوصیات تصویری در تحلیل تصویرسازی های علمی-آموزشی روایتگر و روایی در واقعیت های علمی و بیان طبیعت، وجود دارد؟ ۲. تأثیر تصاویر درآموزش مباحث علمی (در اینجا به صورت خاص مخاطب کودک) چیست؟ این تحقیق از نوع «بنیادی» است و با تمرکز بر نوع جمع آوری مطالب به روش کتابخانه ای، «بنیادی نظری» است. گردآوری مطالب با استفاده از فیش، رجوع به کتاب های مورد تحلیل، منابع کتابخانه ای و اسنادی است. روش تجزیه و تحلیل اطلاعات به صورت کیفی از طریق تحلیل اطلاعات با استفاده از کتب مرتبط، مقالات، تحقیقات مرتبط با موضوع مورد بررسی و کتاب های مورد نظر در این مقاله است. نتایج پژوهش نشان می دهد تصویرسازی های علمی-آموزشی روایتگر برای کودکان گروه سنی «الف» و «ب» دارای خصوصیات روایی و تصویری مشخص و شامل؛ ترتیب در حوادث داستان، نظم زمان ها در قاب تصاویر و کانون مندسازی روبرو بوده؛ بن مایه، فضا و مکان، تعلیق، مناسب با روایت، شخصیت پردازی؛ تصویرسازی فرجام، پایانبندی شامل واقعگرا و یا خیال پرداز؛ همچنین روایت غیرتخیلی (غیرداستان)، با یک ساختار روایی تخیلی (داستان) توانایی این را داراست که واقعیات علمی را به کودکان آموزش داد.

سریال های تاریخی به عنوان ابزارهایی قدرتمند، نه تنها رویدادهای گذشته را بازسازی می کنند، بلکه این توانایی را دارند که با ارائه تفسیرهای خاص و مد نظر تولیدکنندگان، بر نگرش مخاطبان نسبت به شخصیت ها و وقایع تاریخی تأثیر گذارند. سریال تاریخی «معاویه»، که در رمضان 1403-1404 (مارس 2025) پخش شد نیز در تلاش بود با ارائه تعریفی نو از معاویه ابن ابی سفیان، ذهنیت مخاطبان نسبت به این چهره جنجالی تاریخ اسلام را تغییر دهد و یا حداقل تلطیف نماید. این پژوهش که با هدف بررسی تصویر ارائه شده از معاویه در این سریال انجام شده است، با استفاده از روش تحلیل مضمون تمام قسمت های سریال انجام پذیرفته است. در این راستا، داده ها با بهره گیری از روش تحلیل مضمون براون و کلارک کدگذاری شد که نهایتاً از بیش از 90 مضمون پایه و 17 مضمون سازمان دهنده و سه مضمون فراگیر «ریشه های تاریخی و مشروعیت معاویه»، «تسلط معاویه بر چالش های قدرت»، و «بازسازی معاویه به عنوان چهره ای اخلاق مدار و معنوی» حاصل شد. یافته ها نشان می دهند که سریال با حذف جنبه های منفی تاریخی نظیر جگرخواری هند و تأکید بر جنبه های مثبتی چون کاتب وحی بودن معاویه سعی در ارائه چهره ای مطلوب و قابل قبول از معاویه و بنی امیه دارد. این رویکرد در قالب نظریه چارچوب سازی، قصد دارد با گزینش و برجسته سازی مضامین خاص، روایتی منسجم و مطلوب را از شخصیت معاویه ارائه دهد. بر اساس نتایج حاصل، سریال معاویه با چارچوب سازی، تصویری متعادل و مطلوب از وی ساخته است که با روایات تاریخی شیعه و برخی منابع اهل سنت در تضاد است.

یکی از مهم ترین ویژگی های سینمای عباس کیارستمی پیروی نکردن از اصول و اسلوب های داستانگویی در سینمای کلاسیک و متعارف است. این مسئله تحلیل و ارزیابی فیلم های او با معیارهای رایج را دشوار و یا حتی ناممکن می سازد. لذا پژوهش حاضر بر آن است تا با اتخاذ شیوه ای متناظر با خصوصیات بارز روایتگری در این نوع سینما، به مطالعه فیلم های مهم کیارستمی و به ویژه تحلیل فیلم کپی برابر اصل بپردازد. برای این منظور از الگویی نظری در روایت شناسی استفاده می شود که مبتنی بر تقسیم هر روایت داستانی به دو ژرف ساخت داستان گفتمانِ روایتی است. در حالی که داستان به محتوای روایت یا آنچه که نقل می گردد اشاره دارد؛ گفتمان روایتی به نحوه بازنمایی و بازگویی این محتوای داستانی دلالت می کند. نتیجه بدست آمده از تحلیل ها حاکی از آن است که سینمای کیارستمی همواره به سمت نوعی ادغام داستان در گفتمان روایتی می گراید؛ به گونه ای که در عمده ی آثار او نمی توان مرزی واضح میان این دو ترسیم کرد. این نکته در مورد فیلم کپی برابر اصل به بارزترین وجهی نمود می یابد؛ تا جایی که غایت مضمونی فیلم، یعنی ناتوانی در شناسایی کپی از اصل یا خیال از واقعیت، از طریق همین آمیختگی سطوح داستانی و گفتمان روایتی به دست می آید.  

در مقاله حاضر سعی شده است با اتخاذ آراء نظری پیر بوردیو، تحلیلی از فضای گفتمانی شکل گیری زیرمیدان تئاتر دهه 1390 شمسی شامل ویژگی های فرهنگی هنری بر اساس تحلیل نمایش خانه . وا . ده به کارگردانی محمد مساوات، ارائه شود. تأکید این مقاله بر دهه 1390 شمسی است، یعنی زمانی که موج تازه ای از جریان های تئاتر به وجود آمد و آثار متفاوتی با دهه های گذشته خلق شد. بر این اساس سعی شده جهت دست یابی به هدف اصلی مقاله و در پاسخ به این پرسش که مهم ترین ویژگی ها و خصیصه های گفتمانی اثر شاخص میدان تئاتر 90 شمسی کدم اند و با بهره از روش تحلیل گفتمان «تئو ون دایک» به تحلیل گفتمان نمایش خانه . وا . ده پرداخته شد. یافته های حاصل از تحلیل گفتمان نشان از شکل گیری ابعاد و سرمایه هایی دارد که بارزترین ویژگی های آن ها در مقولاتی همچون؛ اولویت اجرا بر متن، فقدان قهرمان مرکزی، شخصیت پردازی تیپیکال، میزانس پیچیده، دکور مینیمال و صحنه خالی، نگاه پدیدارشناسانه به بدن، غلبه تئاتر پست دراماتیک و جغرافیای بدون مرز و مکان بروز پیدا کرده است. درواقع، نمایش خانه . وا . ده، جهت القاء، انتقال مفاهیم و گفتمان خاص خود (طرح میدان جدید) علیه دو سطح معنا و استدلال (سنت های حاکم) نگاشته و اجرا شده است و به مفاهیمی همچون دکور ساده، ضدیت با متن بدون قهرمان و تأکید بر ارزش های جهانی خارج از جغرافیا چنگ زده است.

یکی از شیوه های طراحی خلاق، به کارگیری روش کنش محور -متکی بر فرایند پژوهشی- است. در روش کنش محور، طراح در مقام پژوهشگری است که آگاهانه و آزادانه مسائل طراحی را از درون موضوع سفارش خود شناسایی می کند و روش های متنوع و متناسب با موضوع را برای خلق یک اثر خلاق انتخاب و ترکیب می نماید. این مقاله، با هدف «تجسم مؤلفه های هنر معاصر» و «توسعه جریان های گرافیک خلاق» در فرایند طراحی نشانه، به روند طراحیِ پژوهشی نشانه «گالری دیدار» اصفهان می پردازد و در پی پاسخ به این مسئله است که چگونه می توان نشانه ای خلاق مبتنی بر «مؤلفه های هنر معاصر» و «نام» و «فعالیت های پیشروِ» گالری دیدار طراحی کرد. روش تحقیق از نظر نوع کیفی، از نظر هدف توسعه ای-کاربردی و از لحاظ ماهیت، توصیفی و تحلیلی است. نگارنده به روش کنش محور از چهار حوزه شناختی «گرافیک و رسامی نشانه»، «طراحی فرایندگرا و روش خلاقیت تریز»، «هنر و گالری های معاصر» و «فلسفه ساختارگرا و پساساختارگرا» بهره گرفته و با انتخاب و مستندسازی اطلاعات کارآمد در چهار حوزه مذکور و تحلیل و ارزیابی این اطلاعات و ترکیب یافته های حاصل از آن، پاسخی خلاقانه-انتقادی به مسئله طراحی نشانه گالری دیدار می دهد. جمع آوری اطلاعات به شیوه اسنادی-کتابخانه ای و گزینش هفده لوگو از وب سایت های موزه های هنرهای معاصر جهان میسر شد. نتیجتاً در طراحی نهایی، طراح با ایجاد تغییر در ابزار ِرسامی و رویکرد طراحانه و نیز، با تعمیق اثر -به واسطه ایده یابی از گزاره های فلسفی (به ویژه شالوده شکنی دریدایی)- وجه خلاقانه و اندیشمندانه لوگو را افزایش داده است تا حدی که نشانه گالری ضمن ماهیت کارکردی خود، یک اثر پژوهشی و هنری تلقی شود.

امروزه آموزش غیر رسمی رشته های هنرهای تجسمی، به شکلی گسترده و متنوع ارائه می گردد. در واقع حضور این آموزش به حدی است که نمی توان اثرگذاری آن ها بر نظام آموزش عالی ایران را کم اهمیت تلقی کرد. آموزش غیر رسمی رشته های هنرهای تجسمی شامل این موارد است: 1-نقاشان تجربی که اصطلاحاً نقاشان بازاری نامیده می شوند و این شیوه را یاد می دهند. 2-آموزشگاه های کنکور هنر که دوره های آمادگی جهت شرکت در آزمون ورودی دانشگاه های هنر در مقاطع تحصیلی مختلف را برگزار می کنند.3- آموزشگاه های هنری آزاد که به استانداردهای موجود در دانشگاه ها نزدیک تر می باشند و اغلب توسط هنرمندان تثبیت شده و در برخی موارد توسط هنرمندانی تأسیس می شوند که در دانشگاه ها نیز تدریس می کنند. 4- آموزشگاه های هنری آزاد که صرفاً در حوزه نظری هنر نظیر تاریخ هنر، فلسفه هنر، نقد هنر و... فعالیت دارند. در این راستا پژوهش حاضر تلاش دارد، تا تطبیق و ارتباط میان ارائه دانشگاهی رشته های هنرهای تجسمی و آموزش غیر رسمی رشته های مذکور را مورد بررسی و مطالعه قرار دهد. پژوهش حاضر با این پرسش روبه رو است که ارائه رشته های هنرهای تجسمی در حیطه های آموزش غیر رسمی و آموزش دانشگاهی چگونه قابل مطالعه است؟ روش پژوهش حاضر از نوع توصیفی-تحلیلی می باشد. همچنین جهت تجزیه و تحلیل داده ها از شیوه تجزیه و تحلیل کیفی بهره گرفته شده است. در این پژوهش اطلاعات به صورت کتابخانه ای گردآوری و در جهت پاسخگویی به سوال پژوهش ساماندهی شده اند. چنانچه از بررسی و تطبیق ارائه رشته های هنرهای تجسمی در آموزش رسمی و غیررسمی بر می آید، افزون بر هدف محتوای آموزشی  توسط وزارت علوم، تحقیقات و فناوری مشخص می گردد. این مسئله بر مؤلفه های دیگر نیز مؤثر است. این در حالی است که بخش عمده ای از  آموزش غیر رسمی مبتنی بر تجربیات استاد و ترجیح و اولویت متقاضی است.

معماری و گرافیک دیزاین محیطی فرودگاه، به عنوان یکی از اوّلین مکان های ورود مسافران، می تواند نقش مهمی در بازنمایی هویّت هر شهر و کشور داشته باشد. در این مقاله گرافیک دیزاین مسیریابی دو فرودگاه ممتاز جهان؛ چانگی سنگاپور و مونیخ آلمان، که در دو کشور با تفاوت های فرهنگی قابل ملاحظه واقع شده اند، مورد مطالعه قرار گرفته است تا به این پرسش پاسخ داده شود که اصلی ترین مولفه های گرافیک دیزاین مسیریابی؛ تصویر، رنگ و نوشتار، در این دو فرودگاه چه تفاوت هایی با یکدیگر دارند و دلایل این تفاوت ها چه عواملی هستند؟ این پژوهش از منظر تحلیل داده ها از نوع پژوهش های کیفی و از منظر هدف، جزو پژوهش های کاربردی است. روش پژوهش، توصیفی، تحلیلی و تطبیقی و روش جمع آوری اطّلاعات، کتابخانه ای است. نتایج حاصل نشان می دهد که ایده ی اصلی گرافیک دیزاین مسیریابی فرودگاه چانگی همانند تنوّع اقلیمی و فرهنگی سنگاپور، تنوّع در استفاده از تصویر، رنگ و نوشتار بدین قرار است که در پیکتوگرام ها ضمن انطباق با استانداردهای بین المللی، اطّلاعات اولیّه با رنگ زرد، اطلاعات ثانویه با رنگ سبزآبی و سایر اطلاعات با رنگ های سبز، نارنجی و بنفش است. نوشتار در تابلوهای مسیریابی در چهار زبان انگلیسی، ماندارین، مالایی و تامیلی است. در فرودگاه مونیخ، پیکتوگرام های قدیمی به روزرسانی و در همین راستا، صرفا از زبان انگلیسی و فونت اختصاصی مونیخ ایرپورت پرو استفاده شده است. علاوه بر استفاده از رنگ های مشترک با دیگر فرودگاه ها، رنگ زردِ خاصِّ هواپیمایی لوفت هانزا قابل توجّه است. این موارد نشان از یکدستی و عدم تنوّع تصویر، رنگ و نوشتار در این فرودگاه نسبت به فرودگاه چانگی سنگاپور دارد.

تئاتر بچه های مسجد به عنوان یکی از جریان های فرهنگی پس از انقلاب اسلامی ایران، نقش مهمی در ترویج مفاهیم دینی و هنر قدسی ایفا کرده است. بررسی رابطه میان هنر قدسی و تئاتر بچه های مسجد، به تحلیل مفاهیم، اهداف و کارکردهای این نوع تئاتر یاری رسانده و آن را به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم قدسی و تربیت نیروهای هنری متعهد برجسته می کند. روش تحقیق به صورت کیفی و با تحلیل محتوای منابع مکتوب و دیجیتال انجام شده است. یافته ها نشان می دهد که تئاتر بچه های مسجد با بهره گیری از مفاهیم دینی و ارزش های اسلامی، بستری مناسب برای ترویج هنر قدسی و تربیت هنرمندان متعهد فراهم کرده است. از طرف دیگر این نوع تئاتر با بهره گیری از مفاهیم نور محمدی، صادر اول و کهن الگوهای اسلامی، توانسته ضمن حفظ اصالت دینی، به نیازهای آموزشی و فرهنگی نسل جوان پاسخ دهد. در نتیجه این مطالعه مشخص شد که تئاتر مسجدی با تلفیق عناصر هنر قدسی و کارکردهای اجتماعی، توانسته است به عنوان پلی بین سنت و مدرنیته عمل کند و ویژگی های زیبایی شناختی، ساختاری و محتوایی این هنر نمایشی، جایگاه آن را در نظام فرهنگی جامعه اسلامی تحکیم می کند.

گروتسک با تأثیرگذاری بر ساختارهای مفهومی و گفتمانی، نقشی کلیدی در تولید معنا ایفا می کند و حضور آن را می توان در پوسترهای فرهنگی معاصر ایران مشاهده کرد. پژوهش حاضر با این پرسش آغاز گردیده است که بر اساس آرای میخائیل باختین، وجوه بصری بدن گروتسک در پوسترهای تئاتر و سینمای دهه 1390 ایران چگونه نمود یافته است؟ و بازتاب بدن گروتسک در پوسترهای تئاتر و سینمای دهه 1390 ایران، دارای چه مفاهیمی است؟ هدف نیز تحلیل ویژگی های بصری پوسترهای تئاتر و سینمای دهه 1390 ایران و عملکرد ویژگی های گروتسک به منظور انتقال معنا و مفاهیمی نو و برقراری ارتباطی عمیق با مخاطب است. روش تحقیق توصیفی تحلیل محتوا و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و از طریق فیش برداری و تصویرخوانی است. روش تجزیه و تحلیل داده ها کیفی و روش نمونه گیری هدف مند است. نتایج پژوهش نشان می دهد، مفهوم گروتسک در پوسترهای فرهنگی معاصر ایران به معنای نمایش پیکره در رابطه با طبیعت و زندگی وارونه است. همچنین به آشفتگی ها، دگرگونی ها و ترس های انسان می پردازد. تجربه زیست فردی در جهان هستی، همراه با الگوی زیبایی شناسی متاثر از نگاه باختین، مرزی مبهم در آثار ایجاد کرده که به ظهور ویژگی های خاص گروتسک در پوسترهای تئاتر و سینمای ایران در دهه ۱۳۹۰ منجر شده است.

استعاره تئاتر یکی از پرکاربردترین و تأثیرگذارترین استعاره ها در حوزه های گوناگون دانش بوده است. همچنین این استعاره در حوزه تئاتر در تبیین کردوکارهایی که در فضای بینابینی امر روزمره و امر تئاتری حیات دوزیستی یافته اند، نقش مهمی بازی کرده و واسطه ای میان تئاتر رسمی و تجربه گرایی های شبه تئاتری سده بیستمی بوده است. این استعاره، به ویژه، در تجربه ورزی ها و بیانیه های بین الملل موقعیت گرا و عضو اصلی این جریان، گی دبور، حضور چشم گیری داشته و دلالت های مفهومی پیچیده ای یافته است. بر  این اساس، در این مقاله سیمای این استعاره و کارکردهای آن در تجربه گرایی ها و نظریه ورزی های این جریان توصیف و تحلیل شده است. موضع اصلی این جریان، در امتداد سنت فلسفی مارکسیستی، در مقابل نظام سرمایه داری و نقد این نظام بر پایه رمزگشایی از روال ها و تأثیرات آن در چارچوب مفهوم «نمایش» صورت بندی شد. این جریان بیانیه هایی را در ضدیت با شیوه های نمایشی سرمایه داری و کردوکارهای تجربه ورزانه ای را به عنوان بدیلی بر این شیوه ها عرضه کرد. استعاره تئاتر در نظریه و عمل موقعیت گرایی وضعیت معمایی را شکل داده است. هرچند موقعیت گرایان تئاتر را به دلیل قرابت آن با نمایش در خدمت به منافع سرمایه داری محکوم کرده اند، تئاتر از نظر آن ها هنری حاشیه ای نیست، بلکه زمینه ای است که در آن عمل و نظریه خود را پیکره بندی کردند. تئاتر از منظر موقعیت گرایان به شکل مشروطی، هم سرچشمه آزادی و تحقق و هم در شکل کنونی آن، منبع دروغ و توهم بود. استعاره تئاتر در اندیشه و عمل موقعیت گرایان و گی دبور با چهره ای دوگانه ظاهر می شود که هم بر کارکرد اجتماعی مخرب نمایش دلالت دارد و هم واجد ظرفیت های درونی برای مقاومت در برابر نظام سرمایه داری است. این استعاره در سطحی دیگر بر تکنیک موقعیت گرایانه دخل و تصرف اشاره دارد که از خود تئاتر بر ضد تئاتر بهره گرفته و می خواهد با تغییر تئاتر، آن را به ساخت «موقعیت» در زندگی روزمره (نوعی تئاتر عاری از تئاتر) تبدیل کند.

هدف اصلی این مقاله، یافتن دستاوردهای نمایشی حاصل از پیشرفت های ادبی در تحوّل و دگرگونی شبیه زینب در نسخ خطی دوره ناصری با توجه به شرایط اجتماعی/فرهنگی و سیاسی آن دوره است. گسترش روایت ها و داستان های نمایشی در هرکدام از این شبیه نامه ها، راه را برای تحوّل شبیه زینب به سمت شبیهی پویا باز می کند و درنتیجه مضمون های متنوع تری بروز می یابند. افزایش رخدادها و داستانک ها، باعثِ طرحِ مضامینِ متنوع برای شبیه زینب شده است و روی کردِ متفاوتِ شبیه زینب را برای مخاطب آشکار می سازد. عملکردهای متفاوت شبیه زینب، سیر تحول و دگرگونی این شبیه/ شخصیت را آشکار می کند. همچنین متناسب با ایستایی (ثابت و بدون تغییر) و پویایی، کارکرد و حرکت شبیه زینب به عنوان عامل اصلی شکل دادن داستان و وقایع، در تبیین شبیه/شخصیت زینب مؤثر است. دگرگونی های نمایشی در نسخ خطی تعزیه نامه دوره ناصری در راستای تحوّلات ادبی «افزایش مضامین» رخ داد و سبب بروز جنبه های نمایشی شبیه زینب در نسخ مربوطه شده است. اسناد و شبیه نامه های به جامانده از دوران ناصری، مهم ترین منابع موثق در رفع ابهام ها و کشف نکته های مورد ادعا است. سؤال اصلی این مقاله به چگونگی سیر تنوع و تطور شبیه زینب در نسخ خطی دوره ناصری معطوف می شود. همچنین فرضیه اصلی به سیر تنوع و تطور شبیه زینب با بررسی عملکرد وی در نسخ خطی دوره ناصری بر اساس شرایط اجتماعی/سیاسی و فرهنگی و همین طور نهادینه کردن جایگاه والای شبیه زینب به عنوان زن در اذهان عموم، برخلاف عرف جامعه آن زمان، شبیه زینب را از شبیهی بی هویّت به سوی شبیهی با نگرش منحصربه فرد معرفی می کند. داده های این تحقیق به روش تحلیل محتوای کیفی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و نسخ خطی تعزیه نامه به جامانده از دوران ناصری، تجزیه وتحلیل خواهد گردید. محدوده زمانی پژوهش به دوران ناصری «ناصرالدین شاه قاجار» و محدوده مکانی پژوهش مربوط به نسخ خطی تعزیه نامه تکیه دولت «تهران» مربوط است.

لذت، احساسی است ناشی از یک تجربه حسی مثبت. استمرار لذت وعملکردی لذت بخش کاربر در طول چرخه عمر استفاده از محصول، برای طراحان حائز اهمیت است؛ چرا که سبب ایجاد پیوندی فرامادی بین کاربر و محصول طراحی شده می شود. زمان در این فرایند نقشی محوری دارد که همواره مورد توجه اندیشمندان بوده است. در این پژوهش با اتخاذ تعریف زمان اصیل و زمانمندی از دو فیلسوف شهیر قرن بیستم، برگسون و هایدگر، به بررسی اثر زمان بر تجربه و درک لذت ناشی از کنش محصول از سوی کاربر می پردازیم. پژوهش کیفی به روش توصیفی- تحلیلی انجام شد. پس از بررسی مطالعات انجام شده در سه حوزه زمان، نیاز و تجربه لذت به روش مطالعات اسنادی، سه نمونه از محصولات موفق طراحی شده از منظر هم سویی با زمان، ورای تعریف خطی آن، مطالعه شدند. نتایج حاکی از آن است که چنان چه طرح محصول، با تفکر طراحی مناسبی حمایت شود و این اندیشه در جوهره طرح انعکاس یابد به ذات اصیل کاربر (و به تعبیر فلاسفه، دازاین یا موجود متفکر) نزدیک شده و تجربه زمان اصیل را برای مخاطب خود، فارغ از زمان هندسی و فیزیکی فراهم می کند تا در جهت معنا دادن به زندگی خود حرکت کند.  

در سال های پایانی قرن سیزدهم شمسی تحت تأثیر تغییرات سیاسی و اجتماعی پس از انقلاب مشروطه، گونه های جدیدی از نمایش در ایران شکل گرفتند که در ارتباط کامل با موسیقی قرار داشتند. در این مسیر ابتدا اُپرت های عصر مشروطه، تحت تأثیر اُپرت های قفقازی خلق شدند و سپس طی چند دهه فعالیت در زمینه ساخت اپرت در ایران با فراهم آمدن شرایط تحصیلات آکادمیک در حوزه آواز غربی در هنرستان موسیقی، شرایط برای تولید اولین اُپراها در ایران ایجاد شد. هدف از این پژوهش پاسخ دادن به این پرسش است که اپرت های عصر مشروطه چه تأثیراتی از نمونه های غربیِ اپرا و اپرت پذیرفته اند و چگونه مسیر بومی شدن پدیده جهانی اپرا در آنها رخ داده است؟ از این رو به مطالعه سه اپرت رستاخیز شهریاران ایران، پریچهر و پریزاد و الهه، بر پایه نظریه جهان محلی شدن و با تکیه بر روش توصیفی تحلیلی و استفاده از اسناد کتابخانه ای پرداخته شده است. از نتایج مقاله حاضر می توان به این موضوع اشاره کرد که اپرت های پس از مشروطه به عنوان گونه جهان محلی شده اپرتِ غربی در ایران بوده اند. این گونه جهان محلی شده که «اپرت فارسی» نام گرفت، تحت تأثیر نفوذِ فرهنگی اپرت غربی، بخش مهمی از حیات موسیقایی ایران در سه دهه ابتدایی 1300 ه.ش را تشکیل داد.