رسول کمالی دولت آبادی

مقدمه: حروف نگاری تصویری یکی از شاخه های تایپوگرافی است که با ترکیب هوشمندانه نوشتار و تصویر به شیوه های گوناگون تولید می شود. می توان دهه 1320ش را سرآغاز جریان طراحی تایپوگرافیِ تصویری در تاریخ گرافیک انتشارات مدرن ایران دانست؛ دهه ای که نشر در فضای باز سیاسیِ پس از خروج رضاشاه از ایران و هم زمان با مواجهه با دولت های اشغالگر خارجی (جبهه متفقین)، آثاری متفاوت از دو دهه پیشین پدید آورد. آثاری که با امید حاصل از فروریزی نظام سرکوب و سانسور و خشم ناشی از اشغال وطن، ارزش های عاطفی و خود افشاگرانه یافته بودند؛ این ارزش ها در گرافیک برخی از آثار منتشرشده و در قالب حروف نگاری تصویری در دهه مذکور ظهور پیدا کردند. اهداف و سؤال ها: این مقاله باهدف مطالعه تنوع نخستین نمونه های حروف نگاری تصویری در گرافیک انتشاراتی-مطبوعاتی مدرن ایران در دهه 1320ش و بررسی سطوح عملکردی آن ها، در پی پاسخ به این دو سؤال است: 1. حروف نگاری تصویری در گرافیک انتشاراتی-مطبوعاتی دهه 1320ش. ایران چه تنوعی دارد؟ 2. عملکرد این آثار در دو سطح معنایی (بلاغتی) و عاطفی چگونه تبیین می شود؟ روش ها: روش پژوهش حاضر، توصیفی-تحلیلی است و متکی بر تئوری «کدگذاری دوگانه» (برگرفته از نظریات پایویو، کلارک و سادوسکی) و نیز بر ویژگی های عملکردی تایپوگرافی از منظر پژوهشگران طراحی تایپ (نظیر استوکل، لوپتون و لیوون) استوار است. جمع آوری اطلاعات با روش کتابخانه ای، مشاهده و گزینش تصاویرِ مرتبط با موضوع صورت گرفته است. پژوهش حاضر، به صورت هدفمند 10 نمونه تایپوگرافی تصویری را از طرح جلد کتاب ها و لوگوهای نشریات دهه 1320ش انتخاب کرده و به طبقه بندی تنوع و شیوه های تولید آن ها می پردازد. سپس با تحلیل های نشانه شناختی (مبتنی بر روابط دلالتیِ صریح و ضمنی)، دو سطح «بلاغتی» و «عاطفی» آثار بررسی می شود. یافته ها و نتایج: بر اساس نتایج پژوهش، پنج شیوه طراحی حروف نگاری تصویری در دهه 1320 قابل شناسایی است: الف. «ساخت تصویر از طریق چیدمان و تغییر شکل حروف»، ب. «ساخت عبارت از طریق تصاویر ویرایش شده»، ج. «حذف برخی از حروف یا کلمات و جایگزینی تصویر به جای آن ها»، د. «بازنمایی بخشی از کیفیات بصریِ یک تصویر در نوشتار» و ه . «هم نشینی تصویر و نوشتار». همچنین سطوح معنایی-عاطفیِ حروف نگاری های بررسی شده، هماهنگ و منطبق با موضوع و محتوای آثار و نیز با قصد، نیت، لحن و دیگر شاخصه های عاطفی مؤلفان آن ارزیابی شده است.

زمینه/هدف: مرلوپونتی زبان را به مثابه شناخت می داند و میان تفکر، زبان و بدن نوعی همبستگی قائل است. در نزد او، کلیه نشانه ها و قراردادهای زبانی انباشتی از پیش موجود و محصول تفکر و کنش بیانی یک جهان-فرهنگ است و تن-سوژه با «درک تنانه» و «کاربرد فردی» آن را پرمعناتر و گسترده تر می کند. این مقاله ضمن بررسی پدیدارشناسی زبان در نزد مرلوپونتی، تلاش دارد تا زبان استعاری-تمثیلی شعر عرفانی را بر اساس آرای این فیلسوف فرانسوی پدیدارشناسی کند.روش/رویکرد: این مقاله با تکیه بر مؤلفه های استخراجی از آراء پدیدارشناسانه-زبان شناختی مرلوپونتی، به مطالعه زبان استعاری شعر عرفانی ایران می پردازد. جامعه آماری این پژوهش، اشعار عرفانی شعرایی نظیر مولوی، حافظ و عراقی است و نگارنده به صورت هدفمند 30 بیت از این اشعار را جهت مطالعه و استناد برگزیده است.یافته ها/نتایج: با تکیه بر پدیدارشناسی زبان در نزد مرلوپونتی، عارف نمی تواند به صورت کامل از سیطره زبان-جهان سنت برهد، ولی او با تنیدن در مولفه های اعتقادی جهانِ سنت و محدودیت های زبانی آن، فردیت خویش را -با توجه به قدرت خلاقه تن روان در ادراک و به کارگیری جریان زبان- در اثر بروز می دهد. او به مدد زبان استعاری خود، می تواند هر مضمون را برای توصیف حالات درونی یا رابطه عاشقانه خود با حق در شعر خویش به تمثیل گیرد و ضمن گسترش دلالت ها در مضامین و نمادهای عرفانی، معانی را به هم سوق و پیوند دهد تا در آخر مقصود زبان-جهانِ سنت را متذکر شود: یعنی معنای فرابود و فراگیر حق در کائنات.

مقدمه: پدانیوس دیوسکوریدس، حکیم صاحب نام یونانی در سده نخست میلادی، کتاب «ماتریا مدیکا» را تألیف کرد. این کتاب از منابع اصلی علم گیاه شناسی و جانورشناسی در تمدن اسلامی و غربی به شمار می رود. این پژوهش به معرفی و بررسی دو نسخه اسلامی و غربی با عناوین «الحشایش- قوی الاغذیه» موجود در کتابخانه مجلس شورای اسلامی (کد شناسایی کتاب: 7739-10) و نسخه عربی با عنوان «دیسکورسی ماتیولی» موجود در کتابخانه موزه بریتانیا در لندن (کد شناسایی کتاب: 22332) می پردازد. هر دو نسخه مذکور از روی نسخه ماتریا مدیکا دیسکوریدوس، تصویرسازی و تألیف شده اند و ازنظر دوره تاریخی، در عصر صفوی و رنسانس (990 ق/1582م و 972 ق/1564) قرار دارند. اهداف و سؤال ها: هدف این پژوهش، مطالعه، تحلیل و مقایسه شیوه های هنری و روش های تصویرسازی علمی در این دو نسخه است. سؤال های پژوهش عبارت اند از: 1. شیوه هنری و روش تصویرسازی علمی در نسخ مصور الحشایش کتابخانه مجلس شورای اسلامی و کتابخانه بریتانیای لندن چگونه است؟ 2. کدام نسخه با معیارهای تصویرسازی علمی تطبیق بیشتری داشته و ازنظر کارکرد آموزشی و تشریحی عملکرد بهتری ارائه می دهد؟ روش ها: این پژوهش با رویکردی توصیفی- تحلیلی و بر پایه مطالعات کتابخانه ای و بررسی تصاویر گیاهان دارویی انجام شده است. نگارندگان از طریق مطالعه تطبیقی دو نسخه و تحلیل تاریخی تصاویر، به یافته های تحقیق دست یافته اند. یافته ها و نتایج: نتایج تحقیق نشان می دهد که هنرمندان اسلامی و غربی، شیوه های متفاوتی را در تصویرسازی متون علمی به کاربرده اند. اگر هدف اصلی تصویرسازی در کتاب «ماتریا مدیکا» را کمک به شناسایی هر چه بهتر نمونه ها و گونه های مختلف آن ها در طبیعت بدانیم؛ نسخه غربی (دیسکورسی ماتیولی) با بهره گیری از فنون اجرایی و رنگ آمیزی متنوع، وضوح و واقع گرایی بهتری در تصویرسازی علمی عرضه کرده است.

یکی از شیوه های طراحی خلاق، به کارگیری روش کنش محور -متکی بر فرایند پژوهشی- است. در روش کنش محور، طراح در مقام پژوهشگری است که آگاهانه و آزادانه مسائل طراحی را از درون موضوع سفارش خود شناسایی می کند و روش های متنوع و متناسب با موضوع را برای خلق یک اثر خلاق انتخاب و ترکیب می نماید. این مقاله، با هدف «تجسم مؤلفه های هنر معاصر» و «توسعه جریان های گرافیک خلاق» در فرایند طراحی نشانه، به روند طراحیِ پژوهشی نشانه «گالری دیدار» اصفهان می پردازد و در پی پاسخ به این مسئله است که چگونه می توان نشانه ای خلاق مبتنی بر «مؤلفه های هنر معاصر» و «نام» و «فعالیت های پیشروِ» گالری دیدار طراحی کرد. روش تحقیق از نظر نوع کیفی، از نظر هدف توسعه ای-کاربردی و از لحاظ ماهیت، توصیفی و تحلیلی است. نگارنده به روش کنش محور از چهار حوزه شناختی «گرافیک و رسامی نشانه»، «طراحی فرایندگرا و روش خلاقیت تریز»، «هنر و گالری های معاصر» و «فلسفه ساختارگرا و پساساختارگرا» بهره گرفته و با انتخاب و مستندسازی اطلاعات کارآمد در چهار حوزه مذکور و تحلیل و ارزیابی این اطلاعات و ترکیب یافته های حاصل از آن، پاسخی خلاقانه-انتقادی به مسئله طراحی نشانه گالری دیدار می دهد. جمع آوری اطلاعات به شیوه اسنادی-کتابخانه ای و گزینش هفده لوگو از وب سایت های موزه های هنرهای معاصر جهان میسر شد. نتیجتاً در طراحی نهایی، طراح با ایجاد تغییر در ابزار ِرسامی و رویکرد طراحانه و نیز، با تعمیق اثر -به واسطه ایده یابی از گزاره های فلسفی (به ویژه شالوده شکنی دریدایی)- وجه خلاقانه و اندیشمندانه لوگو را افزایش داده است تا حدی که نشانه گالری ضمن ماهیت کارکردی خود، یک اثر پژوهشی و هنری تلقی شود.

قلعهنهچیر واقع در جنوب غربی استان اصفهان از بناهای منصوب به دوره ی صفوی و قاجار است که تا بعد از انقلاب اسلامی مسکونی بوده و آخرین یادگارهای بجای مانده از آن مربوط به دوتن از نائب الحکومه های لنجانات قدیمو پدران شان است. متأسفانه این بنا به دلایل مختلفی چون عوامل طبیعی و انسانی، متروکه و با آسیب های جدی مواجه شده است. همچنین در بررسی پیشینه این بنا منبعی در رابطه با تزیینات وابسته به معماری موجود نیست و تا بحال کسی به آن نپرداخته است. هدف اصلی این تحقیق بررسی و سیر تحول تزیینات دیوارنگاره در معماری قلعه نهچیر از ابتدای ساخت تا اوایل دوره ی پهلوی است. و سؤال اصلی این تحقیق این است که انواع و ویژگی های تصویری نقشمایه ها و موضوعات به کار رفته در تزیینات دیوارنگاره در بنای مورد نظر کدام است و سیر تحوّل در آن ها به چه صورت بوده است؟ روش تحقیق در این مقاله توصیفی - تحلیلی و مقایسه ای و روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی است که در پژوهش میدانی با حضور در قلعه مذکور، عکس برداری، مستند نگاری و دسته بندی تزیینات دیوارنگاره بر اساس اسلوب کار، محل قرار گیری و مضامین، به مطالعه سیر تحوّل تزیینات دیوارنگاره در معماری قلعه ی نهچیر پرداخته شده و یافته ها بیانگر آن است که تزیینات دیوارنگاره در معماری قلعه نهچیر نه تنها دارای ویژگی های شاخص تزیینات دیوارنگاره ی دوره قاجار است، بلکه می توان ریشه برخی نقوش را در دوره ی صفویه و حتی پیش از آن نیز جستجو کرد که تلفیقی از چکیده نگاری و طبیعت نگاری (متأثر از تزیینات اروپایی) هستند. همچنین سیر تحول تزیینات نشان از کاهش کیفیت آنها از نظر اجرا و نوع مصالح بکار رفته از ابتدای قاجار تا دوره ی پهلوی اول است.

جوزف کُسوث در مقاله خود، «هنر پس از فلسفه»، نه تنها زیبایی شناسی به مثابه فلسفه هنر بلکه تمامی فلسفه پیش از ویتگنشتاین را سزاوار نفی و دورشدن از هنر می داند. کُسوث در این مقاله به طرح هنری می پردازد که فارغ از هر مدیوم و بی توجه به ظاهر و ریخت، از فلسفه گذر کرده و با تکیه بر کارکرد خود، زبانی فلسفی یافته است: هنری با عنوان «هنر مفهومی» که جایگزین فلسفه و هنر پیش از خود خواهد شد و تاریخ و تعریف هنر را دگرگون خواهد ساخت. در چنین هنری، «زیبایی» که تا پیش از این جزئی لاینفک از اثر هنری تلقی می شد، دیگر مورد ضمانت و تعهد هنر قرار نخواهد گرفت و هنر پس از این تلاش خواهد کرد با علم و گزاره های قابل استدلال تولید و تبیین شود. این مقاله با رویکردی تحلیلی، به بررسی سیر تطور تعاریف زیبایی شناسی و ارتباط آن با علم، فلسفه و هنر می پردازد تا بتواند مولفه های نظری کُسوث در مقاله «هنر پس از فلسفه» و نگرش نقادانه وی درباره زیبایی و هنر پیشادوشانی را مورد ارزیابی قرار دهد و تعریف محدود هنر ذیل گزاره های تحلیلی زبان و ماهیت پرسشگر آن نزد کسوث را آشکار کند. گزاره های منطقی ای که باید از زمینه خود جدا شوند تا امکان تبدیل شدن به اثر هنری را پیدا کنند.