اصغر جوانی

از آنجا که نخستین مجموعه های هنر اسلامی از اواخر قرن هجدهم تا قرن بیستم در اروپا و سپس در آمریکا شکل گرفت، درک ما از هنر اسلامی متأثر از میراث و گفتمان های مسلط نمایشگاه های موقت و مجموعه های دائمی هنر اسلامی در غرب و رویکردهای این موزه ها است. در پژوهش حاضر، که با روش توصیفی تحلیلی و بهره گیری از منابع اسنادی و کتابخانه ای صورت گرفته است، تلاش شده تا چگونگی چرخش معنای هنر اسلامی را در سیر تاریخی موزه های نخستین آشکار شود. در این پژوهش، با تحلیل متون مرتبط با مجموعه های هنر اسلامی، سه گفتمان مسلط شرق شناسانه، تاریخ هنر در غرب و مطالعات بینافرهنگی در موزه ها معرفی می شوند و پیامدهای تسلط این سه گفتمان در بازتولید مفهوم هنر اسلامی بررسی خواهد شد. یافته های پژوهش نشان می دهد که تسلط رویکردهای یادشده در سیر تاریخی موزه های هنر اسلامی به چرخش معنا و معرفی آثار اسلامی به عنوان «کالای مادی»، «هنر» و «کالای فرهنگی» و انتساب ارزش های متفاوت به هنر اسلامی منتهی شده است.

چیستی، چرایی و چگونگی آفرینش نقش ها در دست بافته های کاربردی ایلی و عشایری همواره یکی از مهم ترین پرسش های موجود در حوزة هنر بافندگی عشایری بوده است. طرح ها و نقش های موجود در متن و محتوای دست بافته های عشایری انتزاعی، تجریدی، شکسته و رو به سوی ساده گرایی دارد. فرآیند بافت نیز به صورت ذهنی بافی، حفظی بافی و بداهه بافی است که از مهم ترین شاخص های زیبایی شناختی و دیداری (بصری) این نوع از دست بافته های ایرانی است. شیوه یا فن (تکنیک) بافت نیز به عنوان یک مؤلفة فن شناسانه در دست بافته های عشایری به ویژه قشقایی دارای تنوع است. به گونه ای که بافنده از انواع فنون و ساختارهای بافت یا تلفیق آنها با قوه ذوق و احساس و بازی تار، پود، پُرز و پیچ، جهت آفرینش انواع دست بافته ها با کاربردهای مختلف، استفاده می کند. نگارنده در پژوهش پیش رو، نخست به مطالعه، بررسی و طبقه بندی انواع دست بافته های ایل و عشایر قشقایی از دو منظر کاربرد و فنون بافت پرداخته و سپس با ذکر نظرات چهار محقق (پرویز تناولی، آرمن هانگلدین، سیسیل ادواردز و محمدرضا امینی) در باب چیستی و چرایی نقش های انتزاعی، تجریدی و شکسته در دست بافته های عشایری و همچنین رصد این نظرات به صورت میدانی و در قالب دو سؤال اساسی از بافندگان عشایری و انطباق پاسخ بافندگان با نظرات محققان یاد شده، به دنبال علل انتزاع، تجرید و ساده گرایی طرح و نقش دست بافته های عشایری[قشقایی] بوده است. روش شناسی پژوهش : این پژوهش ازنظر هدف، بنیادین و از نظر ماهیت و روش توصیفی - تحلیلی است. شیوة گردآوری اطلاعات نیز به صورت توأمان کتابخانه ای و میدانی بوده است. پرسش های پژوهش : آیا انتزاع، تجرید و شکستگی در نقوش دست بافته های قشقایی آگاهانه و با اختیار یا ناآگاهانه و بر اثر جبر صورت می گیرد؟ نظرات محققین و مفسرینی که در حوزة تحلیل و تفسیر نقوش دست بافته های عشایری مطرح می شود، چقدر به واقعیت موجود نزدیک است؟ عوامل مؤثر بر انتزاع، تجرید و ساده گرایی کدامند؟ آیا هدف بافندة عشایری در خلق یک نقش مایه منطبق با نظر نظریه پرداز این حوزه در ارتباط با نقش پردازی است؟

زیبایی طرح، نقش، رنگ و کیفیتِ بافت مهم ترین عواملی هستند که از گذشته تاکنون باعث معروفیت بین المللی قالی خشتی چالش تر شده است. ازاین رو، لازم است ضمن شناخت عوامل زیبایی، این ارکان را طبقه بندی، تعریف و معرفی کرد. لذا زیبایی شناسی قالی خشتی چالش تر در دو شاخه اصلی الف: زیبایی شناسی فرمی و ب: زیبایی شناسی حسی با زیرمجموعه های آنها بررسی خواهند شد. هدف از این مقاله، شناخت و دستیابی به برخی اصول زیبایی در قالی خشتی چالش تر و ارتباط عوامل مذکور با ارزش های فرهنگی و هنری منطقه درجهت ارتقای استقبال مردم از این نوع قالی برمبنای زیبایی های آن است. این مقاله به روش توصیفی– تحلیلی و رویکرد مردم شناسی درصدد پاسخ به این مسئله است که: اصول و معیارهای زیبایی در قالی خشتی چالش تر چگونه قابل شناخت و ارزیابی اند؟ در نتیجه گیری مقاله این نکته را درمی یابیم که زیبایی فرمی براساس برخی از قوانین گشتالت (مشابهت، مجاورت، تداوم و فراگیری) و اصول یافت شده براساس تحقیقات میدانی (ریزنقش ها، پرهیز از فضای تهی و حرکت درون گرا) و زیبایی حسی در گروه میراث فرهنگی و خاطره اجدادی، قابل تحلیل خواهد بود. جامعه آماری مقاله، بررسی روی 20 تخته قالی خشتی چالش تر (طرح قدیم و جدید) در اندازه های مختلف (از زرع و نیم تا 12 متری) است. مهم ترین یافته تحقیق علاوه بر نتایج آن، ارائه برخی اصول و ارکان پایدار جهت بررسی زیبایی شناسی قالی خشتی و همچنین سایر قالی های چالش تر با طرح های متفاوت دیگر است.

سیطره و نفوذ رسانه های جدید که عمدتاً با نرم افزار، تصویر، فونت و موضوع مشترک در حال گسترش است،اگرچه نویدبخش زبان بصری یکدست برای ارتباط آسانتر است ، اما این یکدستی زبانی، همواره مخاطراتی چون، به حاشیه راندن یا فراموشی فرهنگ های بصری متنوع جهانی را نیز به دنبال داشته است. در ایران نیز این مخاطرات، با عدم استمرار محتوا و عناصر بصری ایرانی در حوزه های مختلف، چون، مخدوش شدن سیمای شهرها، ناپدید شدن کهن الگوهای خاطره انگیز و جایگزین شدن عناصر نامأنوس در فضای شهری، رخ نموده است. دغدغه هایی از این دست موجب شده، هرازگاهی برای مقابله با این عوارض بصری از سوی نهادهای دولتی و غیردولتی، عناوین متعددی همچون، هویت ایرانی، کاربرد تصاویر ایرانی، استفاده از عناصر فرهنگی ایرانی، تولید محتوای ایرانی در حوزه بصری مورد تأکید قرار گیرد. با توجه به خواست عمومی توجه به فرهنگ خودی، مسئله این مقاله جایگزینی عنوانی جامع و کاربردی به جای عناوین گفته شده به منظور تمرکز بر موضوع و تداوم شایسته فرهنگ بصری ایرانی است، عنوان هویت بصری ایرانی مورد نظر این تحقیق، چنین کارکردی دارد. هدف این پژوهش از طرح عنوان هویت بصری ایرانی، بازآفرینی کهن الگوها، آفرینش و خلق الگوهای معاصر بصری ایرانی یا تأثیر از آنها برای کاربردهای جدید، مبتنی بر اصول و ضوابط روز گرافیک است، این مقاله به دنبال پاسخ به این سؤالات است : هویت بصری ایرانی چیست؟ منظور از بازنمایی هویت بصری ایرانی در گرافیک چیست و منابع آن کدامند؟ براساس دستاورد این مقاله، هویت بصری ایرانی، عبارت است از همسانی و تشابه بصری یک اثر به آثار مادی و معنوی ایران، که تمایز آن اثر از آثار دیگر کشورها محسوس باشد. هویت بصری ایرانی به دوشاخة هویت بصری عام ایرانی و هویت بصری سازمانی ایرانی قابل تقسیم است. هویت بصری عام ایرانی مبتنی بر تأثیر،تشابه، الهام، بازنمایی، بازآفرینی، از نگاره ها و تصاویری است که به ایران تعلق دارد. هویت بصری سازمانی ایرانی هم در برگیرنده نمادها و نشانه های مصوب چون پرچم و سایر نشانه های رسمی کشور است که معمولاً کاربرد آنها تابع قوانین و ضوابط خاصی است. هویت بصری ایرانی از منظر گرافیک نیز عبارت است از : اثری از گرافیک که درجه ای از همانندی و شباهت را با فرهنگ بصری ایرانی به طور مشخص داشته باشد یا آن اثر گرافیک بلافاصله ایرانی بودن را تداعی کند. این تحقیق از نظر هدف کاربردی است که با رویکرد کیفی به شیوه توصیفی ارایه می شود. شواهد و مثال های مورد بحث، برگرفته از منابع کتابخانه ای، پایگاه های اطلاعاتی علمی و خبری است.

نسخه خطی و مصور هزار و یک شب ، محفوظ در کاخ گلستان، واپسین نسخه خطی مصور فارسی در سطح درباری و یکی از فاخرترین آنهاست که در دوره قاجار تدوین شده است. این نسخه به مدیریت هنری ابوالحسن غفاری معروف به صنیع الملک (د. 1283ق/ 1867م) و با همکاری سی و چهار هنرمند نگارگر، مذهّب، جلدساز و صحاف در طی هفت سال (1269 1276ق/ 1853 1860م) به انجام رسیده است. گر چه نام برخی از هنرمندان فعال در این پروژه بر ما معلوم است، ولی نام نگارگران آن همواره در زیر سایه سنگین نام صنیع الملک، نقاش باشی دربار ناصری، پنهان مانده است. پژوهش حاضر براساس این فرضیه شکل گرفته است که نگارگران ناشناس نسخه خطی هزار و یک شب ، از میان هنرمندان برجسته دیگر رشته های هنری، خاصه تصویرگری کتب چاپ سنگی، برگزیده شده بودند و اگر در این نسخه نامی از آنها نیست، می توان، براساس شباهتهای ساختاری میان تصاویر چاپ سنگی و نگاره های این نسخه خطی، نام و نشان آنها را یافت. این پژوهش با بهره گیری روش توصیفی تحلیلی و مطابقت برخی نگاره های نسخه خطی هزار و یک شب با تصاویر چاپ سنگی کتاب رموز حمزه (چاپ 1274ق/ 1857م) در پی یافتن پاسخ این سؤال است که آیا تصویرگر کتاب چاپ سنگی رموز حمزه می تواند یکی از نگارگران گمنام این نسخه باشد یا خیر. برای این پژوهش، حدود دوازده هزار تصویر چاپ سنگی مورد بررسی قرار گرفته و در نهایت سه تصویر از کتاب رموز حمزه (1274ق/ 1857م)، اثر میرزا حسن اصفهانی و سه نگاره از نسخه هزار و یک شب ، از میان بیش از سه هزار نگاره نسخه خطی هزار و یک شب، برای این پژوهش انتخاب شده است. شباهتها در ساختار بصری و طراحی تصاویر چاپ سنگی منتخب کتاب رموز حمزه و نگاره های منتخب نسخه خطی هزار و یک شب ، این نظریه را تقویت می کند که میرزا حسن اصفهانی یکی از نگارگران نسخه خطی هزار و یک شب بوده است.

شناخت هنر اسلامی فارغ از مباحث هستی شناختی و معرفت ذوقی و شهودی متأثر از ورود آثار هنری به موزه (به مثابة محصول فرهنگی تمدن غرب) و نظام معرفت شناختی متمایز آن است. حرکت هنر اسلامی در امتداد زمان و مکان و حضور در نظام اندیشگانیِ دیگری، بر کیفیت حصول معرفت مخاطب تأثیر می گذارد. پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی و بهره گیری از منابع اسنادی می کوشد تا چگونگی حصول معرفت هنر اسلامی را در سیری تاریخی آشکار کند. جستار حاضر با معرفی سه نظام معرفتی شرق شناسی، زیبایی شناسی، و مطالعات بینافرهنگی در موزه های غرب، شناخت از هنر اسلامی به مثابة «کالای مادی»، «هنر»، و «کالای فرهنگی» و شکل گیری سه ارزش متمایز اقتصادی، زیبایی شناختی، و نمادین را در هنر اسلامی آشکار می کند. بنا بر یافته های پژوهش، معرفت هنر اسلامی در موزه ها نه مبتنی بر ملاک های حسن شناسی و غایت شناسی در فلسفة اسلامی، بلکه کاملاً متأثر از معرفت به هنر در تفکر غرب است.

آرایه های معماری ایرانی– اسلامی، همواره برای پژوهشگران حوزه هنر و معماری بااهمیت بوده است. استاد قوام الدین بن زین الدین شیرازی (سال های فعالیت 248 – 318 ه.ق.)، ازجمله معماران تأثیرگذار در حوزه معماری ایرانی– اسلامی و آرایه های وابسته به آن است که به سبب مؤثربودنش در این حوزه، شخصیت وی مهم قلمداد می شود. این پژوهش به منظور کشف شیوه طراحی قوام الدین شیرازی در نقش و نوشته کوفی مُعقّلی، «مربع آیه 84 سوره اسراء»(که دراین مقاله به اختصار نقش مربعی خوانده می شود)، واقع در زیارتگاه خواجه عبدالله انصاری که در گازرگاه هرات قرار گرفته، انجام شده است. هدف دستیابی به رابطه بین آرایه نقش مربعی و منبع الهام بخش آن است. پرسش این است: نظام طراحی قوام الدین در آرایه معماری نقش مربعی قرارگرفته در زیارتگاه خواجه عبدالله انصاری، بر چه مبنایی است؟ شیوه پژوهش، توصیفی- تحلیلی است. در گردآوری اطلاعات علاوه بر مراجعه به منابع تاریخی مکتوب و نوشته های خواجه عبدالله انصاری، مشاهده نقش مربعی به مثابه منبع دست اول معماری نیز، مدنظر بوده است. با بررسی اطلاعات مختلف و تفاسیر انجام شده از نقش مربعی به دست خواجه عبدالله انصاری در کتاب "صد میدان" ذیل میدان ارادت درمی یابیم: آیه یادشده اشاره به اهمیت نیت در نماز دارد؛ نیتی که آداب معنوی نماز است؛ سفری که شروع آن با نیت پاک صورت می پذیرد و اگر در نیت خلل باشد کل سفر بی فایده خواهد بود. مفهومی که قوام الدین نیز بر پایه آن شالوده آرایه نقش مربعی را بنا می نهد. با مشاهده و بررسی نحوه قرارگیری این آیه در چهار طرف مربع و تکرار متن نماز در داخل مربع به صورت کوفی مُعقّلی، درمی یابیم قوام الدین ازطریق محاط کردن متن آیه "قل کل یعمل علی شاکلته" در اطراف مربع؛ مفهوم آیه مزبور را به طور عینی به کل مطالب داخل مربع تسری داده و از این طریق، ترجمان بصری مفاهیم خواجه عبدالله را در قالب آرایه معماری عینیت بخشیده است.

آینه کاری ایرانی گونه ای دیوارنگاری به شمار می آید ولی به اعتبار ویژگی های بینشی، مضمونی و ساختاری، با انواع دیگر دیوارنگاری در جهان متفاوت است؛ در حقیقت ما در آینه کاری شاهد زبان تصویری ویژه ای هستیم که از تعامل میان قطعات خرد شده آینه با نقوش هندسی شکل گرفته است؛ محتوای شکلی این عناصر را فرم های کوچک هندسی، سه گوش های منظم و فرم های ساده شده طبیعی تشکیل داده اند؛ از جهت ظرافت دید، این روش نتایج درخشانی دربرداشته و سبب بوجود آمدن شیوه نوینی از اجرا گردیده که معادل تصویری آن را می توان در اشکال گوناگون هنر نوین بویژه هنر فتوکلاژ مشاهده کرد؛ این مقاله تلاشی است برای پاسخگویی به این مسئله که آیا تشابهی میان نشانه های زیبایی شناختی در آینه کاری ایرانی و فتوکلاژهای دیوید هاکنی وجود دارد؟ از این رو با بهره جستن از روش توصیفی- تحلیلی و با جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی، به مطالعه پاره ای از وجوه اشتراک نمونه های موردنظر می پردازیم. حاصل تطبیق و نتیجه بررسی ها نشان می دهد که نشانه های بصری بکار رفته در آینه کاری ایرانی و فتوکلاژهای دیوید هاکنی فارغ از مجموع شرایط زمانی و مکانی به صورت مشابه بکار رفته است.

با نگاهی گُذرا به آثار نگارین معراج نامه شاهرخی (840 ه.ق) و تصویرسازی های کمدی الهی به ویژه در بخش دوزخ توسط گوستاو دُره (1870م) در می یابیم که این تصاویر شباهت های بی نظیری با هم دارند.کمدی الهی دانته که بزرگ ترین اثر ادبی اروپا در قرون وسطی (1300م/699 ه.ق) است و معراج نامه (شرحی که به صورت نثر درباره پدیده معراج پیامبر اکرم (ص) نوشته شده) به عنوان دو الگوی سفر معنوی و روحانی به عوالم پس از مرگ آدمی، برخاسته از باورهای قومی و دینی در دو فرهنگ غرب و شرق است. صرف نظر از ارجاعات تاریخی (از طریق ممسیس) و بینامتنی موجود در خلق تصاویر دو اثر مذکور که بازگو کننده مراحل گُذار و چگونگی رخدادها در این گونه آثار هستند، می توان گفت این مقاله سعی در بررسی تطبیقی این تصاویر در حوزة نشانه - معناشناسی دارد تا از این طریق با تحلیل نشانه شناختی (ساختارگرا) و تقابل های بنیادین معناشناختی در نظام های تصویری مشابه به شناخت و کشف دلالت های مشترک معنایی در آنها پرداخته و همچنین نقش پویاتری در درک مفاهیم عمیق درونی آنها ایفا کند. بنابراین از مهم ترین اهداف این پژوهش علاوه بر موارد فوق، شناخت و کشف نظام های تصویری مشابه در این دو نسخه از طریق تجزیه و تحلیل ساختارهای ژرف است که مقوله های معناشناسی بنیادین در آن مطرح می شود و سپس خوانش مشابه و توجه به دلالت پردازی آنها. این مطالعه به ما اجازه می دهد علاوه بر شناخت بهتر ساختارهای ژرف در نظام های تصویری مشابه میزان همگرایی و ارتباط این نظام ها نیز شناسایی و معلوم شود . پس از تطبیـق تصاویر با نمونه هایی عالی از دو متن همچون مجازات دروغ گویان و متکبران در معراج نامه شاهرخی و شکنجه فریب کاران و دزدان در کمدی الهی مواجه شدیم که دارای قطب های متقابل با دلالت پردازی های مشابهی هستند که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.

کمدی الهی دانته، بزرگترین اثر ادبی اروپا در قرون وسطی(1300م/699ه.ق) و معراجنامه، شرحی که بهصورت نثر درباره معراج پیامبر اکرم(ص) نوشتهشده، بهعنوان دو الگوی سفر معنوی و روحانی به عوالم پس از مرگ آدمی است. آفرینش اینگونه آثار که برخاسته از باورهای قومی و دینی در دو فرهنگ غرب و شرق است، همواره الهامبخش هنرمندان، شاعران، نویسندگان، نقاشان و نگارگران در دوره های مختلف بودهاست. در غرب، تصویرسازیهای گوستاو دُره(1870م) از کمدی الهی و در شرق نگاره های نسخه مصور معراجنامه شاهرخی(840ه.ق)، بازگوکننده کامل مراحل گُذار و چگونگی رخدادها در اینگونه آثار هستند. ازآنجا که مهمترین ارجاعات در تصویرها و نگاره های بیانشده، ارجاعات بینامتنی(روایتی- تصویری) است که به آنها برگردان بینانشانهای نیز گفتهمیشود، این پرسش مطرحمیشود که چگونه میتوان از طریق مقایسه و خوانش بینامتنی رابطه و آستانگی تشابهات مورد نظر را در تصویرها و نگاره های یادشده کشفکرد. تلاش نگارندگان در پژوهش حاضر برآن است تا در پاسخ به پرسش تحقیق با استفاده از منابع کتابخانهای و با فرض تأثیرپذیری دانته از ادبیات شرق(براساس نظرات محققان) بهویژه رساله معراجیه و همچنین روش مقایسهای به خوانش بینامتنی(روایتی- تصویری)، غیرمستقیم عناصر تصویری(بینانشانهای) مشترک ازلحاظ خوانش و مقایسه محتوای روایتی تصویرها را شناساییکنند. افزونبراینکه، این امر از اهداف اصلی این پژوهش نیز، بهشمارمیرود. نتیجه بررسیهای انجامشده بیانگر وجود تصویرها با محتوا و مضمون مشابه در بخشهای مختلفی همچون: سرآغاز سفر، مراحل مختلف سفر، سیر در آسمانها و افلاک و داشتن راهنما است. ازطرفی، گرچه این تصویرها دارای محتوا و مضمونی مشابه هستند لیکن، بهدلیل تفاوتهای زیربنایی در فرهنگ و هنر غرب و شرق که ناشی از طرز تلقی و نگاه به موضوعات و کل جهان هستی است، از دیدگاه های تخیلی متفاوتی در چگونگی تجلی خود برخوردار هستندکه این موضوع هم، در متن مقاله بررسیشدهاست.

چون پدیده های متعددی در ورای فهم انسان وجود دارد ،‌پیوسته از نماد بهره می برد تا مفاهیمی را نمودار سازد که نمی تواند تعریف کند یا کاملآ بفهمد ، درخت یکی از نمادهای اساسی و بنیادی است که روح جمعی جهانی آن باعث شده که انسان از سراسر جهان از آغاز تاریخ ، حول محور یک مفهوم مشترک یگانگی بچرخد و هنوز در جهان ما که جهان تصاویر است ، جایگاهی مهم دارد . درخت از کهن ترین مفاهیم نمادی درخت ، رمز کیهان و آفرینش جهان بوده و هست و همچنین در فرهنگ همه ملل جهان درخت زندگی‌ ، درخت همیشه سبز و همیشه پرلطافت است که میوه هایش ابدیت ...