مطالعات تطبیقی هنر

خطه فارس از دیرباز در ادوار مختلف تاریخی، چه پیش از اسلام و چه در دورهاسلامی، همواره بهعنوان مرکزی برای استقرار حکومت و پیرو آن فرهنگ و هنر مورد استفاده قرارگرفته که این امر سبب رشد و بالندگی هنر تصویرگری(کتابآرایی) در این ناحیه شدهاست. وجود نسخه های گوناگون مصورشده از مکتب شیراز در دوره های مختلف، گواهی بر این مدعاست. باتوجهبه آثار ساختهشده در این منطقه که مستقل از سنت تصویرگری در شرق ایران است، این سؤال پیش میآید که چگونه میتوان تأثیر عناصر تصویری پیش از اسلام را که همچون یک سنت تصویرگری در منطقه فارس وجود داشته است، مشاهدهکرد. بنابر آنچه گفته شد هدف از نگارش این مقاله، یافتن وجوه اشتراک میان سنتهای تصویری پیش از اسلام با شاهنامه های مصورشده خطه فارس در عهد آلاینجو است. از این رو نخست، اشارهای کوتاه به تصویر و تصویرسازی کتابهای مختلف تاریخی مورخان ایرانی همچون ابنبلخی، مسعودی و اصطخری شده و سپس با ویژگیها و خصوصیات تصویرسازی آثار ساسانی مقایسه و ریشه های تصویرسازی مکتب شیراز در عهد آلاینجو بررسی شدهاست. به بیان دیگر، تطبیق تناسبات و نحوه ترکیببندی در دو شاهنامه مکتب شیراز آلاینجو با نمونه های بازمانده از آثار دوره های پیش از اسلام، در این مقاله مورد مطالعه قرار گرفته است. روش تحقیق بهکارگرفته در مقاله پیشرو، تطبیقی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات آن نیز کتابخانهای بودهاست. باتوجه به بررسی اسناد تاریخی و نیز تطبیق عناصر تصویری، این چنین بهدست آمده که میتوان از وجود سنت تصویرگری در این ناحیه برپایه سنتهای تصویری پیش از اسلام بهعنوان عاملی مؤثر در شکلگیری مکتب شیراز در عهد آلاینجو سخن بهمیان آورد.

پس از فروپاشی حکومت ساسانیان و ظهور اسلام در ایران، فقر هنری اعراب سببشد تا هنرمندان مسلمان شاکله هنر اسلامی را بر پایه سنتهای هنری ایران باستان بنانهند. ازاینرو هنر سفالگری ایران در اوایل دوره اسلامی، راه دوره های تاریخی اشکانیان و ساسانیان را پیمود. آثار سفالین بهیادگارمانده از اوایل دوره اسلامی، گواه این مطلب است که پیشینه هنر سفالگری دوره های تاریخی پیش از اسلام ایران، تأثیر بسیاری بر آنها داشته است. بدینسبب تعداد زیادی از آثار سفالین اوایل دوره اسلامی ایران، از بسیاری جهات شبیه دوره های هنری پیش از اسلام بود که این تشابهات در فاصله میان این دو دوره، سوء تفاهمهایی را در شناخت زمان این آثار پدیدمیآورد و موجبمیشد بسیاری از آثار اواخر دوره ساسانی به اوایل دوره اسلامی و بالعکس منسوبگردد.ازینرو تلاش نگارندگان در پژوهش حاضر برآن است تا به روشنشدن این سوءتفاهمها و منشاء تشابهات و الهامات در سفالینه های اوایل دوره اسلامی ایران بپردازند. چراکه، طی نخستین سده های اسلامی سبکها و سنن هنری ایران کهن، به ایران نوین و اسلامی واردشد و ساخت سفالینه ها مطابق با سنتهای هنری گذشته تداومیافت. بنابراین ضروری است تا تشابهات سبکها شناخته و سهم سفالگری ایران در موفقیت سفالگران مسلمان بررسیشود.روش تحقیق بهکارگرفته در این مقاله، اسنادی- تاریخی با استناد به منابع کتابخانهای همراه با رویکردی تحلیلی-توصیفی است. دستاورد بررسیهای انجامشده اینچنین بود که شیوه های نقشپردازی هنر سفالگری ایران در اوایل دوره اسلامی، همان شیوه های دوره های پیش از اسلام است که بهمرور با تکنیکهای لعابکاری ترکیبشده و پیشرفت شایانی هم کردهاست.

نشانه-معناشناسی از رهگذر تحلیل گفتمان و با التفات به مقوله های پدیدارشناختی به چگونگی شکلگیری معنا در متن را بررسی میکند. در این میان به وجوه مختلف حسی، ادراکی و جسمانهای و سوژگانی متن هم توجهمیشود. ازسوی دیگر، هرگونه بررسی گفتمانی خواهناخواه باید در چارچوب نظامهای گفتمانی صورتپذیرد. بنابر اصل بالا نگارندگان در پژوهش حاضر، با گزینش اتفاقی پنج اثر نقاشی-خط با مضمون واحد بسم ا...، درنظردارند با رویکرد نشانه-معناشناختی مبتنیبر تحلیل گفتمان پدیدارشناختی، به شیوهای توصیفی-تحلیلی چگونگی تعامل دو عنصر اساسی تشکیلدهنده هنرخط-نقاشی را در چارچوب متن مورد ارزیابی قرار دهند. بهبیاندیگر پرسش اصلی این پژوهش این است که چگونه دو عنصر اساسی تشکیلدهنده هنرخط-نقاشی در متن، با یکدیگر وارد تعامل معنادار میشوند. نهایت، با بررسیهای انجامشده در تحقیق حاضر، معلومشد که تعامل متن کلامی و تصویر، درکل پیروی از روابط میان تمامی عناصر گفتمان است و فرایندی پویا را از یک نظام معناداری کلاسیک و برنامهمدار بهسوی یک نظام تصادفی معنا نشانمیدهد که در آن اوج ادغام نظام کلامی در دل یک نظام تصویری، دیدهمیشود. این دستاورد، ضمن تأیید دیدگاه لیوتار مبنیبر برخورداری تصویر از وجوه ضدگفتمانی، بیانگر آن است که بهتناسب غلبه عنصر بصری بر کلامی عبور از یک وضعیت برنامهمدار به یک وضعیت تصادفی و براساس ریسک و احتمال دیدهمیشود. این دستاورد، دیدگاه لیوتار را به آنچه لاندوفسکی درباره نظامهای گفتمانی مطرحمیکند، متصلمیکند. افزونبراین بنابر دستاورد تحقیق، نظام کهنالگوی استعاری و اسطورهای مدنظر لیکاف و جانسون که از سوی کرس و لوون در تحلیل رابطه متن و تصویر استفادهمیشود، در پارهای متنها براثر ورود عنصر خودآگاهی به بستر تولید و معناداری متن، وارونه میگردد. این مسأله فرضیه انگیختهبودن نشانه ها را که پیرو هلیدی از سوی کرس و لوون مطرحمیشود، به نفع ادعای مکتب پاریس مخدوشمیسازد. ضمناینکه، تحقیق حاضر نشانمیدهد که میتوان با همافزایی میان الگوی نظامهای گفتمانی لاندوفسکی، فضاهای نشانهای لوتمن و لایهشناسی مدنظر کرس و لوون یک نظریه کلان پدیدآورد. این امر درعینحال، توجیهگر سیر تحول خط-نقاشی به نقاشی-خط در یک فرایند دیگریمحور(اخلاق و مرامی) بهتناسب غلبه تصویر است که یک فضای نشانهای خلاق را در یک وضعیت درزمانی بهنحو انضمامی و متقارن با نظام گفتمانی ریسکپذیر، نمایانمیسازد، که از وجوه خودآگاهی گفتمانی هم برخوداراست.

کمدی الهی دانته، بزرگترین اثر ادبی اروپا در قرون وسطی(1300م/699ه.ق) و معراجنامه، شرحی که بهصورت نثر درباره معراج پیامبر اکرم(ص) نوشتهشده، بهعنوان دو الگوی سفر معنوی و روحانی به عوالم پس از مرگ آدمی است. آفرینش اینگونه آثار که برخاسته از باورهای قومی و دینی در دو فرهنگ غرب و شرق است، همواره الهامبخش هنرمندان، شاعران، نویسندگان، نقاشان و نگارگران در دوره های مختلف بودهاست. در غرب، تصویرسازیهای گوستاو دُره(1870م) از کمدی الهی و در شرق نگاره های نسخه مصور معراجنامه شاهرخی(840ه.ق)، بازگوکننده کامل مراحل گُذار و چگونگی رخدادها در اینگونه آثار هستند. ازآنجا که مهمترین ارجاعات در تصویرها و نگاره های بیانشده، ارجاعات بینامتنی(روایتی- تصویری) است که به آنها برگردان بینانشانهای نیز گفتهمیشود، این پرسش مطرحمیشود که چگونه میتوان از طریق مقایسه و خوانش بینامتنی رابطه و آستانگی تشابهات مورد نظر را در تصویرها و نگاره های یادشده کشفکرد. تلاش نگارندگان در پژوهش حاضر برآن است تا در پاسخ به پرسش تحقیق با استفاده از منابع کتابخانهای و با فرض تأثیرپذیری دانته از ادبیات شرق(براساس نظرات محققان) بهویژه رساله معراجیه و همچنین روش مقایسهای به خوانش بینامتنی(روایتی- تصویری)، غیرمستقیم عناصر تصویری(بینانشانهای) مشترک ازلحاظ خوانش و مقایسه محتوای روایتی تصویرها را شناساییکنند. افزونبراینکه، این امر از اهداف اصلی این پژوهش نیز، بهشمارمیرود. نتیجه بررسیهای انجامشده بیانگر وجود تصویرها با محتوا و مضمون مشابه در بخشهای مختلفی همچون: سرآغاز سفر، مراحل مختلف سفر، سیر در آسمانها و افلاک و داشتن راهنما است. ازطرفی، گرچه این تصویرها دارای محتوا و مضمونی مشابه هستند لیکن، بهدلیل تفاوتهای زیربنایی در فرهنگ و هنر غرب و شرق که ناشی از طرز تلقی و نگاه به موضوعات و کل جهان هستی است، از دیدگاه های تخیلی متفاوتی در چگونگی تجلی خود برخوردار هستندکه این موضوع هم، در متن مقاله بررسیشدهاست.

پس از نخستین و دومین یورش مغولها قرن هفتم و استقرار حکومت ایلخانی در سرزمین ایران، از تأثیرپذیرفتن هنرنگارگری ایرانی هنر نگارگری چین سخنگفتهمیشود. در این واقعیت که مغولان پیشینه فرهنگی– هنری قابل توجهی نداشته و همواره وامدار هنر چین بودهاند، تردیدی نیست. لیکن در اینباره که نگارگران چینی با چه کیفیتی و تا چه اندازه بر اندیشه نقاشان ایرانی تأثیرگذاشتهاند، کمتر سخنی راندهشدهاست. ازسوی دیگر، سلیقه فرمانروایان پیروز مغول با شکلگیری حکومت و استقرار دولت مرکزی آنها بهمرور اصلاحشد و بهبیان دیگر، دچار تغییر و استحالهگردید. از این دیدگاه، پاسخگویی به پرسشهایی چند ضرورتدارد. نخست اینکه، نقاشی چینیِ همزمان با دوره مغولان از چه ویژگیهایی برخورداربودهاست. دیگر آنکه، عناصر نقاشی چینی و ظاهرشده درنقاشیهای ایرانی خود، ازکجا آمدهاند. از این رهگذر بهتر میتوان تأثیرات هنر چینی را در نگارگری دوران ایلخانی، تحلیلکرد. روش بهکارگرفته شده در این تحقیق، تطبیقی و مبتنیبر نگاهی تحلیلی-توصیفی است. ازینرو، در این مقاله تلاش برآن بوده تا ضمن برشمردن ویژگیهای آثار نقاشی چینی همعصر و کمی پیشتر از ایلخانان، نوع و میزان تأثیرگذاری و تأثیرپذیری نگارگری چینی و ایرانی با بیان نمونه هایی از نسخه های منسوب به مکتب تبریز، تحلیل و ارزیابیشوند. نمونه های گزینششده نظر از نسخه های خطیای همچون شاهنامه ابوسعیدی، جامعالتواریخ خواجه رشیدالدین فضلالله، منافع الحیوان ابن بختیشوع و کلیله و دمنه نصرالله منشی است. تمامی این نسخه ها در دوران ایلخانی مصورشدهاند. فزونبراینها در پژوهش حاضر، بر نمونه هایی از آثار هنرمندان چینی دوره سونگ و یوان، سده های یازدهم و دوازدهم میلادی چین همچون کائوکومینگ، لی تانگ، چاوپوچو و دیگران، گذریخواهدشد. دستاورد بررسیهای انجامشده نشانگر آن است که نقاشی ایرانی بههمان اندازه که از هنر چینی تأثیرپذیرفته، بر آن نیز تأثیرگذاردهاست.

آثار هنری دوران ساسانی، آخرین مرحله از هنر ایران باستان بهشمارمیروند. نقشهای حیوانی در هنر ساسانی ازلحاظ زیبایی ظاهری و مفاهیم نمادینی که دارند، بهعنوان شاخصه های مهم هنر ایران شناختهشدهاند. در بررسی مقایسهای هنر ماوراءالنهر، اشتراکات هنری این دو منطقه(ایران و ماوراءالنهر) کاملاً چشمگیر است. در این میان، تقلید از نقشهای مختلف ساسانی بهویژه نقشهای حیوانی در هنر پارچهبافی این منطقه، بسیار معمول بودهاست. بنابرآنچه گفتهشد، چگونگی تبادل نقشهای جانوری و دلایل ایجاد چنین اشتراکات هنری بین هنرمندان این مناطق، از پرسشهای اصلی پژوهش حاضر هستند. آثار هنری ایران که از راه های مختلف سیاسی، مذهبی، فرهنگی و تجاری به ماوراءالنهر آوردهمیشدند، اشتراکاتی را بین نقشها و طرحها ایجادکردهاند. دراینباره، اثبات تأثیر نقشمایه های حیوانی ساسانی بر هنر پارچهبافی ماوراءالنهر پس از بررسی ویژگیهای ظاهری و مفاهیم نمادین آنها در هنر ساسانی، با روشی توصیفی و شیوه های انتقال نقوش و دلایل وجود شباهتهای هنری میان این دو منطقه با نگاهی تاریخی بررسیشدهاند. همچنین، با مقایسه تطبیقی نمونه های بهدست آمده و بیان وجوه اشتراک و افتراق آنها چنین بهدستآمد که این نقشمایه ها بیشتر از راه تجاری ابریشم به این مناطق آوردهشده و بهدلیل اشتراکات مذهبی که میان ساکنان این نواحی و ایرانیان وجودداشت، مورد توجه قرارگرفتند. درنهایت، میتوانگفت که نقشهای بهکاررفته بر پارچه های ماوراءالنهر با اندک تفاوتی مستقیماً از روی نقشمایه های هنر ساسانی، تأثیرپذیرفتهاند.

روزنامه های وقایع اتفاقیه و دولت علیه ایران، از اصلیترین روزنامه های زمان قاجار بودند. این روزنامه ها، دارای سرلوح رسمی دولت ایران در آن زمان هستند که نشان از اهمیت و رسمیبودن آنها دارد. دو هنرمند بزرگ دوران قاجار، میرزا علیقلی خویی، هنرمند مردمی و پرکار دوران قاجار سرلوح روزنامه وقایع اتفاقیه را و میرزا ابوالحسنخان غفاری(صنیعالملک)سرلوح روزنامه دولت علیه ایران را در روزنامه ها مصورکردهاند. تلاش نگارندگان در مقاله حاضر برآن بوده تا با معرفی روزنامه های وقایع اتفاقیه و دولت علیه ایران از وجه بصری و هنرمندان آنها، به شباهتها و تفاوتهای سرلوحه این دو روزنامه با تأکید بر ارزشهای بصری آنها که هدف این پژوهش نیز هست، دستیابند. آنچه در این پژوهش مورد بررسیقرارگرفته، اهمیت روزنامه های قاجار و تزئینات اطراف نشان رسمی دولتی است آنچنانکه، کیفیت و ظرافت تصویرها و نقشهای اطراف شیر و خورشید نیز، متفاوت تصویرشدهاند. بنابر آنچه بیانشد، پرسشهای این مقاله بدینترتیب است: هماهنگی موجود در فضای تزئینی اطراف نشان شیروخورشید، چگونه طراحیشدهاست. در طراحی سرلوحه های دو روزنامه وقایع اتفاقیه و دولت علیه ایران، چه تفاوتها و شباهتهایی دیدهمیشود. روش تحقیق بهکارگرفتهشده، توصیفی- تاریخی است و روش گردآوری اطلاعات، اسنادی و کتابخانهای با توجه به منابع مکتوب و آثار هنری آن دوران است. نهایت، آنچه در بخش نتیجهگیری بهدستآمد این است که هر دو روزنامه دارای سر لوحه هایی خلاقانه بوده و متأثر از اتفاقات روزنامه ها هستند. افزونبراینکه، آثار میرزاعلیقلی خویی عامیانه و آثار صنیعالملک، رسمی و درباریاند.

حوزه اندیشه معاصر، نمایانگر شکلگیری نظریه های گوناگونی است که هریک با جستجوی رابطهای هماهنگ میان انسان و طبیعت، عرصه هستیشناسانه نوینی را ارائهمیدهند. این امر، به اِعمال رویکردهای متفاوتی نسبتبه طبیعت در معماری منتجشدهاست. گوناگونی مبانی نظری مطرحشده و رویکردهای معماری مبتنیبر آن، خود گواهی روشن بر نبود توافق در فهم شایسته طبیعت و نسبت حقیقی میان طبیعت و معماری است. در مقاله پیشرو، تلاش نگارنده برآن بوده تا با پاسخگویی به این پرسش که رابطه حقیقی طبیعت و فضای سکونت انسان، چگونه محققمیشود و شرح نسبت ذاتی طبیعت و معماری، به تبیین کیفیت حضور طبیعت در فضای سکونت انسان و انشای رویکردهای معمارانه به طبیعت در دو عرصه؛ مبانی نظری و کاربردی بپردازد. روند پژوهش بدینگونه است که نخست با تکیه بر روش استدلال منطقی در ساحت اندیشه اسلامی بهعنوان پشتوانهای مبتنیبر غایت و ذات انسان و طبیعت، این مهم به اثباترسیده که تحقق کیفیت حقیقی معماری و غایت مقدر آن در چگونگی و کیفیت ارتباط آن با طبیعت در سطوح و مراتب مختلف، استوار است. سپس، اشکال گوناگون حضور طبیعت در بناهای مسکونی معرفیشده و نهایت، به تبیین رویکردهای شایسته معماری به طبیعت با استناد بر کیفیت حضور طبیعت در فضای سکونت انسان، پرداختهشدهاست. برای دستیابی به آنچه گفتهشد، با استناد به روش تحقیق مبتنیبر زمینه، رویکردهای معماری سنتی به طبیعت با تمرکز بر خانه های فلات مرکزی ایران در منطقه های کاشان(خانه بروجردیها و عامریها)، یزد(خانه لاریها) و نائین(خانه پیرنیا)، همچون الگویی شایسته از ارتباط با طبیعت، بازکاویشدهاند. آنچه پژوهش حاضر در فرجام کار برآن تأکیددارد، توجه به حضور چندجانبه طبیعت در تمامی وجوه و مراتب معنایی مترتب بر آن در قالب دو رویکرد کلان؛ همآوایی و کمالبخشی معماری به آنها است.

صاحبنظران براینباورند اندیشمندانی که میخواهند نظریهپردازیکنند، باید از دو نوع دانش تخصصی برخوردار باشند؛ دانش، نسبتبه پدیدهای که برآنند تا در مورد آن تئوریسازیکنند و دانش، نسبتبه روششناسیهای نظریهپردازی. تدوین اسلوب پژوهش هم خود، شاخهای جداگانه از علم است که تحت عنوان روششناسی شناختهمیشود. روششناسی، دانشی متمرکز بر فرایندها و ابزارهای بهکارگرفتهشده در نظام دانشاندوزی و روند بهکارگیری آنها است. این دانش را میتوان ترجمه اصول یک پارادایم به زبان روش تحقیق بیانکرد. براین اساس، دو رویکرد اصلی روششناسانه، موسوم به روششناسی کمّی و کیفی از همدیگر قابل تشخیص هستند. ازطرفی، نظریه در مبناییترین شکل آن، یک الگو است. نظریه از هنگامی تکوینیافت که بشر در برخورد با واقعیتها، به جای افسانهپردازی به تعقل پرداخت و به کشف روابط علّی میان پدیده ها اهتمامورزید. نظریه درعینحال جمعبندی گذشته، جانبخشیدن به حال و شفافسازی آینده است. در دنیای امروز، هر رشته علمی به تعریفی مناسب از نظریه نیازمنداست. رشته معماری نیز از این قاعده جدانیست. معماران و طراحان، در مراتب حوزه های گوناگون با نظریه در ارتباط هستند. اما به وسیله نظریه حوزه تمایز در حوزه های معماری با سایر رشته های علمی بهروشنی مشخصنشدهاست. چرا که بهکارگیری نظریه در حوزه معماری، مستلزم شناخت دقیق و ریشهای نظریه و توجهبه ویژگیها و ضرورتهای آن است. بنابر آنچه گفته شد، تلاش نگارنده در این مقاله برآن بوده تا با بررسی تطبیقی– تحلیلی موضوع یاد شده و مطالعه کتابها، مقاله ها و منابع معتبر در حوزه روششناسی و نظریهپردازی، دو مفهوم کلیدی روش و نظریه را در پژوهشهای کاربردی بررسیکند و معانی و رویکردهای متفاوت این دو مفهوم را از دو منظر کمّی و کیفی بیانکند. همچنین، ویژگیهای نظریه معماری را هم ارزیابی کند تا از این طریق، بهتر بتوان به ویژگیهای نظریه در رشته معماری پیبرد.