درخت حوزه‌های تخصصی

گرچه عکس ها بیش از هر چیز دیگر جنبه ارجاعی قدرتمندی دارند، چنان که شخص با دیدن عکس واقعیت مربوط به آن را به خاطر می آورد بااین حال عکس ها کارکرد نشانه ای نیز دارند و بدین طریق می توانند بیانگر دلالت های گوناگون باشند. سینما نیز به طور مشابه چنین ویژگی ای را دارا است. ازاین رو کاربست ابزار نشانه شناسی می تواند امکان تطبیق بین دو رسانه سینما و عکاسی را فراهم کرده و شباهت ها و تفاوت های آن را آشکار کند. این پژوهش در پی پاسخ به این سؤال اصلی است: کارکرد نشانه در عکاسی و سینما بر مبنای آراء رولان بارت چیست؟ این پرسش امکان پژوهشی تطبیقی را می دهد که بر مبنای آن می توان به شباهت ها، تفاوت ها و تفسیر وجوه اشتراک و افتراق میان عکاسی و سینما پرداخت. روش تحقیق، توصیفی تحلیلی با رویکرد تطبیقی و مبانی نظریِ نشانه شناختی است و اطلاعات از منابع کتابخانه ای گردآوری شده است و با استفاده از روش هم سنجی لنزی انجام خواهد شد. کلیه عکس های مرتبط در بخش عکاسی از کتاب اتاق روشن انتخاب شده است و عکس های مربوط به سینما، فریم های انتخابی از فیلم درون پیله زرد هستند. هدف اصلی مقاله کاربست ابزاری تطبیقی در تحلیل و مقایسه سینما و عکاسی است. نتایج پژوهش بیانگر این است که به واسطه کاربست ابزارهای نشانه ای مطروح توسط بارت در کتاب اتاق روشن، میان عکاسی و سینما 72 درصد شباهت وجود دارد. این شباهت از بررسی و مقایسه دو عنصر اساسی نشانه در عکس یعنی استودیوم و پونکتوم به دست آمده و بر اساس آن استودیوم بیشتر دلالت هایی ضمنی و آشکار را شامل می شود و در نقطه مقابل، دلالت های پونکتوم بیشتر برخاسته از مواجهه ای شخصی است.

انیمیشن رسانه ای هنری و جذاب برای کودکان محسوب می شود که قادر است دنیای غیرممکن ها را برای آنها ممکن سازد. بدین سان می توان از آن برای انتقال مفاهیم به کودکان بهره برد. مرگ مفهومی است که برای بیان مناسب آن ابتدا باید کودک را از حقیقتش آگاه کرد، به نحوی که موجب ترس و وحشت او نشود. عرفان طریقی است که می توان از ویژگی هایش در جهت آشکارسازی مفهوم مرگ استفاده کرد. علامه محمدتقی جعفری از فلاسفه و اندیشمندان اسلامی نگاه و آرای ویژه ایی درباره کشف حقیقت مرگ از دریچه عرفان ارائه داده است و اظهاراتی در مورد بازگشت ناپذیری مرگ، عمومیت یا جهان شمول بودن، چرایی مرگ و اعتقاد به جهان بعد از مرگ و مؤلفه های مؤثر بر آن نگاشته است. انیمیشن کتاب زندگی اثری جذاب و کودکانه است که بر اساس مضمون مرگ ساخته شده است. پژوهش حاضر با رویکردی عرفانی انجام شده و مسئله اصلی آن واکاوی مفهوم مرگ در کتاب زندگی بر اساس آرای علامه جعفری است. روش تحقیق کیفی به شیوه توصیفی  تحلیلی و بر اساس جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و آرشیوهای صوتی   تصویری است. نتیجه حاصله حاکی از آن است که انیمیشن کتاب زندگی ضمن هم تراز بودن با ادراک کودکان، مرگ را از مفهومی گنگ به مفهومی باورپذیر تبدیل کرده است و با دیدگاه علامه جعفری که مرگ را ادامه حیات دنیوی بیان می کند همسو می باشد. انیمیشن کتاب زندگی ارتباط بین دنیای مردگان و زندگان را از طریق جشن روزمردگان به اجرا می گذارد و تصویر نمایش داده شده از مرگ برای کودکان بدون ایجاد دلهره امکان پذیر شده است.

سینما هنری جریان ساز در منظومه فرهنگی کشور است. رابطه علاقه و اقبال بینندگان به فیلم و آثار تولیدشده از سوی هنرمندان رابطه ای دوطرفه است که هریک بر دیگری اثر می گذارد. یکی از عوامل کلیدی و بسیار مهم در جذابیت یک فیلم شخصیت پردازی آن است. شخصیت های جذاب و واقعی، می توانند تجربه تماشای یک فیلم را برای بینندگان تبدیل به یک سفر عاطفی و فکری کنند. آنچه در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته است، واکاوی شخصیت های پرداخته شده در فیلم های پُرفروش کمدی یک دهه (1392-1402) از سینمای ایران است تا ذائقه مخاطب برای پسند شخصیت های نمایش داده شده در پرده سینما بهتر شناخته شود. این شناخت ذائقه می تواند به تولید آثاری منجر شود که احتمال بالاتری در موفقیت برای جلب نظر مخاطبان داشته باشند. بدین منظور چهار فیلم فسیل، مطرب، هزارپا و نهنگ عنبر2: سلکشن رؤیا به روش توصیفی – تحلیل و از منظر شخصیت پردازی مورد بررسی قرار گرفت. در این مطالعه، شخصیت ها از سه بعد خصوصیات ظاهری، ویژگی های روانی و ویژگی های اجتماعی (حرفه ای) تجزیه وتحلیل شده اند. با تجزیه وتحلیل عمیق این شخصیت ها، قواعد و الگوهای خاصی شناسایی شد که احتمالاً مورد پسند مخاطبان سینمای کمدی در ایران است و می تواند یکی از عوامل اقبال مخاطبان به این فیلم ها به شمار رود. این قواعد و الگوها می توانند جدا از کمک به تولیدکنندگان و نویسندگان فیلم نامه در خلق شخصیت های مطلوب و جذاب، ذائقه مخاطبان را نیز به گونه ای خاص از سینمای کمدی عادت دهند.

هدف این مقاله بررسی جنبه های نمادین و نشانه ای موجود در نمایشنامه ی «پنجره ای بر بادها» نوشته فرهاد ناظرزاده کرمانی با رویکرد انسان شناسی تفسیری است. یافته ها نشان می دهد که درام نوشتِ «پنجره ای بر بادها»، از عنوان تا پایانه با آمیزشِ فرهنگِ دو شخصیتِ صنوبر و مظفر در طبیعتِ موهومِ خودساخته ی بادآباد، به تشکیل مثلثِ انسان شناسی تفسیری مبتنی بر نظریه ی کلیفورد گیرتز به روابط متقابل «انسان»، «فرهنگ» و «طبیعت» بپردازد و آن را در طبقه ی درام نوشت های معناگرای بوم شناخت قرار دهد. مظفر پس از هشت ماه دوری به دیار خود بادآبادِ کرمان، برگشته و تحت تاثیر گزارش های لوطی انتر به دست، نسبت به همسر حامله ی خود صنوبر، بدبین می شود. بنابراین، برای حفظ آبروی خود تصمیم به مجازات صنوبر می گیرد و او را با طنابی در دست و فانوسی در دستی دیگر شبانه به بالای تپه ای در بیابان می برد و او را به سنگی که به شکل سر خر در آمده (خرسنگ)، می بندد که مجازات کند و خود با صدای کفتارگونه ی هموندان از آنجا دور می شود با این پیش فرض که اگر صنوبر بی گناه است، توسط مطربان شبگرد نجات می یابد و اگر گناه کار است طعمه حیوانات وحشی می شود. نشانه ها و معناها در این نمایش نامه بیانگرِ دو وجهه ی مهم انسان شناسی تفسیری و دیداری است. نویسنده توانسته نمادهایی جدید و مناسب منطقه بسازد. در این نمایشنامه حدود بیست و هفت نماد بومی، قبیله ای، ذهنی، دینی و خیالی وچود دارد که آن را در ردیف نمایشنامه های نمادگرای مردمشناسانه قرار می دهد. هر دو شخصیت این نمایشنامه با زبان هم صحبت می کنند اما زبان ذهن آنها تفاوت دارد. این پژوهش بر اساس روش مطالعات توصیفی تحلیلی و کتابخانه ای- اسنادی تهیه شده و به روش تحلیل محتوای کیفی، نیز تجزیه تحلیل گردیده است.

مکان های مقدسی چون کلیسا و مسجد، در سینما جایگاه ویژه ای یافته و کارکردهایی به خود اختصاص می دهند. چنین توجهی، به تنهایی می تواند زمینه پژوهش درخوری - هم در عرصه سینما و هم در زمینه این مکان ها- محسوب شود. اگرچه مسجد، مکانی برای عبادت محسوب می شود اما در آثار سینمایی ایرانی، دارای کارکردهای مختلف عبادی، اجتماعی و حتی گاهی اقتصادی است. هدف پژوهش آن است که نشان دهد ویژگی های هنری مساجد در آثار سینمایی ایرانی چیست و از چه کارکردهای اجتماعی برخوردار است؟ در کنار آن، توجه به ظاهر و فیزیک این مکان نیز حائز اهمیت است؛ مثلا از منظر معماری خارجی و داخلی، اگرچه دارای هویت شناخته شده ای است که با گذر زمان تغییراتی به خود دیده است؛ کارکرد های آن با حفظ فلسفه نخستین اش همچنان پابرجاست؛ منظور، غیر از کارکردهایی است که اکثرا ماهیت اجتماعی داشته و بعدها تغییر می یابد. این پژوهش تطبیقی به دو روش پیمایشی و توصیفی- تحلیلی انجام شده و آثار سینمایی را از این منظر، در دو دوره پیش و پس از انقلاب بررسی کرده است. در نمونه های بررسی شده آثار سینمایی، آثار شاخص دو دوره انتخاب شده اند. سئوال اصلی آن است که چگونه می توان ظرفیت های فیزیکی و کارکردی مساجد در سینمای ایران را بررسی و به تحلیل جامع و درستی دست یافت.

تعزیه از نمودهای بارز تجلی موسیقی سوگ در اجتماعات مذهبی ایران به شمار میرود که در پیوند با سنت به جایگاه مهم، فراگیر و تاثیرگذاری در هنر آیینی ایران دست یافته است.موسیقی، نظام بخش و جزء لاینفک هنر تعزیه است و به دو گونه سازی و آوازی در آن بروز و ظهور دارد. تحقیق حاضر به روش توصیفی-تحلیلی از طریق مطالعه کتابخانه ای و میدانی با استفاده از مستندات موجود و احصاءنظر صاحب نظران، در پی آنست که ضمن شناسایی و معرفی آثار متقابل تعزیه و موسیقی ایرانی بر یکدیگر، از دو منظر سازبندی و سازشناسی ابعاد موسیقایی این نمایش آیینی را مورد واکاوی، تحلیل و معرفی قرار دهد. از یافته های تحقیق چنین استنتاج گردید: موسیقی تعزیه که منبعث از موسیقی نواحی و دستگاهی ایران است،علاوه بر کمک به حفظ، اشاعه، ترویج و تبدیل آرام حرمت های موسیقی به حلیت ها، موجب شکل گیری موارد مهمی چون: ایجاد نیاز در مذهبیون برای فراگیری آواز، بکارگیری صدای پسران نابالغ بجای صدای زنان، تبادل محتوا با انواع گونه های موسیقی و نهایتا بسترسازی برای ابداع مرکب خوانی شده است. از سوی دیگر ویژگی های بارزی باعث شده بسیاری از سازها در سازبندی تعزیه مورداستفاده قرار نگیرند،این موارد شامل: لزوم داشتن حجم و شدت صوتی بالا، عدم نیاز به اعمال کوک، تطبیق تاریخی-مکانیسمی، قابلیت اجرا در حین دسته روی، عدم حرمت از نظر فقها، قابلیت قرینه سازی تاریخی و داشتن جنس صدای حزین یا رعب آور می باشد. در این مقاله دوگروه از سازهای بادی و کوبه ای مورداستفاده در سازبندی مرسوم تعزیه موردمعرفی و تشریح از منظر سازشناسی قرارگرفته است. از دیگر نتایج حاصله کارکردهای موسیقی سازی در تعزیه است که تحت عناوینی چون: تشریفات، تقویت حس حماسی، همراهی آواز، تشدید یا تلطیف دراماتیک، رابط و فضاساز، بسترساز رخدادهای آینده، نفس گیری شبیه خوانان، افزایش جذابیت صحنه، القای نظم زمانی، ایجادتنوع صوتی و ایجاد آمبیانس غالب، موردمعرفی و تشریح واقع شده اند.

امپرسیونیسم در لغت به معنای دریافت گری نخستین جنبش هنری مدرن در سده نوزدهم بود؛ این جنبش به عنوان رنسانس تاریخ هنر محسوب می شود و بازنمایی درخشان و تجزیه شده آن از نقاشی به ادبیات نیز راه پیدا کرده است؛ امپرسیون ها همان طورکه در نقاشی عالم واقعیت را در لحظه ای خاص و با زمان و نورپردازی خاص ارائه می نمودند و می پنداشتند که واقعیت همان احساس ماست در ادبیات نیز نویسنده برداشت لحظه ای خود را از داستان به رشته تحریر درمی آورد و تصویر یا انگاره ذهنی خود را به شکلی واقعی نشان می دهد. بر این اساس راوی دانای کل را حذف می کنند. ازاین رو داستان امپرسیون قابل نقل توسط خواننده نیست زیرا رویداد خاصی در روایت نیست و اشخاص نیز کار خاصی انجام نمی دهند. چخوف یکی از محدود نویسندگانی است که از سبک امپرسیونیسم بهره جسته و به بازنمایی جامعه در آثارش از جمله نمایشنامه هایش پرداخته است. هدف از این پژوهش بررسی شاخصه های امپرسیونیستی نمایشنامه های چخوف و مشخص نمودن این است که او در ارائه کلیتی یکپارچه از جامعه خود و انعکاس اوضاع فرهنگی و اجتماعی معاصرش به چه میزان از مؤلفه های امپرسیونیستی بهره گرفته است. پژوهشگر در این اثر ضمن محدود ساختن دامنه پژوهش به نمایشنامه سه خواهر، از شیوه توصیفی– کیفی و تحلیل محتوا استفاده کرده است؛ او در این مقاله ضمن معرفی سبک امپرسیونیسم از طریق مطالعات نظری و کتابخانه ای به بررسی مؤلفه های امپرسیونیستی آثار چخوف پرداخته است؛ همچنین با ارائه مجموعه ای از خصایص و ویژگی های این سبک نشان داده است که چخوف در نمایشنامه هایش با تصاویری ساده از زندگی مردم، پاره هایی از جهان ملال انگیز شخصیت های مختلف، ارتباط تنگاتنگ آن ها با یکدیگر، فرصت های ازدست رفته و همچنین ارزش های غلط جامعه روسیه را پیش روی مخاطب قرار داده است؛ تمام این ها تداعی کننده تصاویر امپرسیونیستی است؛ بنابراین بررسی یافته ها نشان داده است که نثر چخوف از امپرسیونیسم تأثیر پذیرفته است.هدف از این پژوهش بررسی شاخصه های امپرسیونیستی نمایشنامه های چخوف و مشخص نمودن این است که او در ارائه کلیتی یکپارچه از جامعه خود و انعکاس اوضاع فرهنگی و اجتماعی معاصرش به چه میزان از مؤلفه های امپرسیونیستی بهره گرفته است. پژوهشگر در این اثر ضمن محدود ساختن دامنه پژوهش به نمایشنامه سه خواهر، از شیوه توصیفی– کیفی و تحلیل محتوا استفاده کرده است؛ او در این مقاله ضمن معرفی سبک امپرسیونیسم از طریق مطالعات نظری و کتابخانه ای به بررسی مؤلفه های امپرسیونیستی آثار چخوف پرداخته است؛ همچنین با ارائه مجموعه ای از خصایص و ویژگی های این سبک نشان داده است که چخوف در نمایشنامه هایش با تصاویری ساده از زندگی مردم، پاره هایی از جهان ملال انگیز شخصیت های مختلف، ارتباط تنگاتنگ آن ها با یکدیگر، فرصت های ازدست رفته و همچنین ارزش های غلط جامعه روسیه را پیش روی مخاطب قرار داده است؛ تمام این ها تداعی کننده تصاویر امپرسیونیستی است؛ بنابراین بررسی یافته ها نشان داده است که نثر چخوف از امپرسیونیسم تأثیر پذیرفته است

ارتباط سینما و نقاشی از جمله مقولاتی انگاشته می شود که از دیرباز مورد توجه بوده است. پدرو آلمودوار را باید در زمره ی فیلمسازانی به شمار آورد که فیلم هایش پیوند وثیقی با هنر نقاشی دارند. آلمودوار با ارجاع به آثار نقاشان کلاسیک مانند ولاسکوئر و تیسین؛ هنرمندان مدرن نظیر دالی، مگریت، هاپر، پیکاسو و حتی نقاشان انتزاعی مثل موندریان و روتکو در دسته ی کارگردانانی قرار می گیرد که امتزاجی از نقاشی و سینما در فیلم هایش نظاره می شود. این پژوهش به شیوه ی کیفی به تحلیل نقاشی در فیلم های پدرو آلمودوار می پردازد. هدف از تحقیق پیش رو مطالعه ی نقاشی در سینمای آلمودوار با طرح این پرسش است که «فیلم های پدرو آلمودوار چگونه از متون نقاشی تأثیر پذیرفته اند؟». این مقاله برای پاسخ به این پرسش از روش توصیفی-تحلیلی بر مبنای آرای ژرار ژنت در حوزه ی بینامتنیت و لیندا هاچن در حیطه ی پارودی بهره جسته است. یافته ها مؤید این مطلب است که قاب های سینماتوگرافیک در فیلم های آلمودوار به انحای مختلفی از نقاشی استنساخ شده اند؛ گاه در قالب تابلو های زنده و گاه در قالب تصاویری که آثار انتزاعی را به ذهن متبادر می سازند. تلمیح، وارونگی آیرونیک، فرامتن سازی و بازآفرینی به مثابه ی ادای احترام؛ به عنوان وجوه آرای این دو متفکر، اضلاعی هستند که فیلمساز به میانجی آنها از نقاشی در کارهایش سود برده است.

این پژوهش بر آن است تا به نوشتار درآوردن بیان ناپذیری، در آثار ساموئل بکت و گرترود استاین را تبیین کند. در این راه با رجوع به ایده تئاتر چشم انداز گرترود استاین، و آثار متاخر بکت، مادیت بخشی به متن نمایشی را بررسی می کند. به طور مشخص جستار نمایشنامه ها از گرترود استاین و تعدادی از آثار بکت در نوشتار دوره ی متاخر او(من نه، صدای پا،آن زمان، نفس، فسه ۵) بررسی شده اند. این شکل از فرم نوشتاری ساخت شکنانه، با هویت دوباره بخشیدن به نوشتار، به سوی چشم اندازی از منظر متن در تئاتر پست دراماتیک حرکت می کند. بکت برای شکل دادن تجربه برای مخاطب، در جهت تعلیق بازنمایی مرسوم، از تصاویر کاسته شده، ساخت شکنی های زبانی و خودارجاع استفاده می کند. چیزی که گرترود استاین هم در ایده ی تئاتر چشم انداز، ذیل تلاش برای رسیدن به جوهر آن چیزی که رخ می دهد، در نقد به شرایط تئاتر و ساختارهای بازنمایانه ی کلمات، مطرح می کند. استاین سعی دارد نمایشنامه را از رخ دادن در جایی دیگر باز دارد و آن را از نو متولد کند. بکت هم در آثار متاخر خود، زبان را از حیطه ی دانستن و امر نشانه ای خارج می کند. با تبیین این تعلیق در آن چه بازنمایی تا پیش از خود بوده است، این تلاش ها باستان شناسی کانونی زدایی متن در تئاتر پست دراماتیک هستند.

فضای معماری داخلی خانه های ایرانی در چهاردهه ی اخیر تغییرات بسیاری داشته و در نتیجه عملکرد افراد در فضای داخلی خانه نیز دستخوش تغییر شده است. تغییرات در فضای داخلی خانه به دو دسته تغییرات کالبدی و تغییرات عملکردی قابل تقسیم بندی است. تغییرات در حوزه ی کالبدی تا حدودی قابل مشاهده است اما تاثیر آنها در حوزه ی رفتاری به سادگی قابل بررسی نیست. سینما به عنوان منبعی از داده ها با تقریب مناسبی، ثبت کننده ی زمانه در حوزه ی پژوهش است. همچنین قسمتی از عملکرد بازیگران تحت تاثیر کالبد فضای داخلی و طراحی صحنه ی خانه شکل می گیرد. از این رو با استخراج تصاویر از سکانس های 15 فیلم از سینمای ایران و تحلیل طراحی صحنه ی آنها، تعاملات بازیگران در فضای داخلی مورد بررسی قرار گرفت. هدف پژوهش، نخست استخراج تغییرات مولفه های کالبدی و عملکردی در فضای داخلی خانه در چهاردهه اخیر و سپس بررسی تاثیر این تغییرات بر شیوه ی تعاملات افراد است. این پژوهش از نظر فرآیند اجرا، کیفی و از نظر روش تجزیه تحلیل اطلاعات، تطبیقی است. یافته های پژوهش نشان می دهد تغییرات در مولفه های عملکردی خانه در چهاردهه ی اخیر، افزایش تعاملات مستقیم افراد در فضای داخلی خانه را موجب شده و توجه ویژه به مولفه های کالبدی در طراحی صحنه بر انتقال روایت به مخاطب نقش داشته و بر مولفه های عملکردی نیز اثرگذار بوده است.

مسئله ی مهمی که در رابطه با تئاتر در عصر رسانه های مدرن مطرح می شود، تقابل یا تعامل این هنر با رسانه های نوین است. هدف مطالعه ی حاضر، طراحی و اعتبارسنجی الگوی بقای تئاتر در عرصه ی رسانه های نوین است. این مطالعه از نظر روش و بازه ی زمانی گردآوری داده ها، یک پژوهش پیمایشی- مقطعی می باشد. جامعه ی آماری پژوهش شامل فعالان صحنه ی تئاتر کشور است که با استفاده از فرمول کوکران، حجم نمونه 370  نفر برآورد گردید و نمونه گیری با روش تصادفی ساده انجام گرفت. جهت اعتبارسنجی الگوی بقای تئاتر در عرصه ی رسانه های نوین از روش حداقل مربعات جزئی و نرم افزار Smart PLS استفاده شد. ابزار گردآوری داده ها پرسش نامه است که با روش روایی سازه، روایی هم گرا و روایی واگرا اعتبارسنجی گردید. همچنین با استفاده از آلفای کرونباخ و پایایی ترکیبی نیز قابلیت اعتماد پرسش نامه مطلوب ارزیابی شد. نتایج نشان داده است که مؤلفه ی رسانه های نوین از مؤلفه های تکنولوژی، دنیای دیجیتال و جهان مجازی تأثیر می پذیرند. همچنین مشخص گردید نقش دولت ها ، هنرمندان در بستر تاریخ بر شکلگیری «تئاتر سوم» محرز است. تحولات این حوزه باید با درنظرگیری تحولات تاریخی در حوزه تکنولوژی مورد وثوق قرار گیرد. درنهایت نتایج نشان داد به دلیل تغییرات در حوزه ی تکنولوژی های رسانه های نوینْ، که موجب تفکر دیجیتالی، در نسل های آینده خواهد بود. بدین ترتیب امی تواند با درنظرگیری این نوع از تفکر قالب، نسل های آینده  را به مخاطبان اصلی تئاتر تبدیل کرده که بقای تئاتر را تضمین نماید.

«تئاتر برادوی» در آمریکا، سال ها است با بهره گیری از انیمیشن های موفق و تبدیل آن ها به موزیکال های صحنه ای، راهی جدید را نزد تهیه کنندگان تئاتر  خصوصاً در حوزه تجاری  گشوده است. استقبال چشمگیر تماشاگران از موزیکال های برجسته ای چون شیرشاه، دیو و دلبر، یخ زده، ماداگاسکار، شرک و... در اقصی نقاط جهان، بسیاری از تئاترهای بزرگ را ترغیب نموده تا این روش را در پی گیرند. این امر، طی چند دهه اخیر در برخی از کشورهای آسیایی -خصوصاً ژاپن- نیز متداول شده و توانسته است رونق چشمگیری را برای هنر تئاتر - که پس از گسترش دامنه فعالیت تلویزیون و هنر-صنعت «سینما» و دیگرگونه های هنری جدید تا حدی با بحران مخاطب رو به رو شده بود - به بار آورد. مقاله حاضر به روش توصیفی می کوشد با ارائه تصویری دقیق از فرایند تبدیل انیمیشن به تئاتر صحنه ای، زمینه ساز توجه سیاست گذاران، تهیه کنندگان، کارگردانان، و دیگر هنرمندان تئاتر کشور به این موضوع مهم و جدید باشد. برای مطالعه موردی این پژوهش، موزیکال شیرشاه، به عنوان پرفروش ترین انیمیشن و تئاتر موزیکال تاریخ، انتخاب شده است، تا بتواند مثالی روشن از اهمیت این مسیر باشد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که تبدیل انیمیشن به تئاتر، امروزه دارای یک چهارچوب کاملاً علمی، هنری، و فرهنگی بوده و عوامل نمایش شیرشاه با وفاداری کامل به متن انیمیشن، تمام عناصر را به شکل آوانگارد به روی صحنه اجرا کرده و مخاطبان را برای تبدیل عناصر فانتزی به واقعی هیجان زده کردند. روند تبدیل انیمیشن به نمایش علاوه بر جذب بسیاری از تئاترهای بزرگ و هنرمندان برجسته جهان، ثمرات ارزنده ای را نیز برای هر دو هنر به ارمغان آورده است. این روند تنها مختص به کودکان نبوده و می توان فضای فانتزی موجود در انیمیشن های موفق کشور را با عناصر تئاتری، عینی کرد و همچون شیرشاه یک تئاتر هنری-تجاری موفق را در کشور تولید کرده و انواع مخاطبین را به سمت این نوع تئاتر جدید جذب کرد.

حضور معماری در سینما در ابعاد مختلفی چون ساختار روایی تا مشخصه های تکنیکی اثر قابل درک است. این نوشتار تجربه معنادار مکان را در میان مشخصه های تکنیکی سینمای یاسوجیرو ازو در «داستان توکیو» جست وجو و به دلیل محوریت «تجربه معنادار مکان» و برداشت ادراکی از نحوه نمایش آن، در چارچوب نگرش پدیدارشناسی بر پایه اندیشه مارتین هایدگر عمل می کند. فرض آن است که تجربه معنادار مکان در مشخصه های تکنیکی «داستان توکیو» در انطباق با مولفه های منتج از نگرش پدیدارشناسانه هایدگر به مکان قرار دارد که به موجب آن چگونگی شکل گیری این تطابق به عنوان پرسش تحقیق مطرح می باشد. پژوهش حاضر از نوع کیفی بوده و به روش پدیدارشناسی انجام شده است. نتیجه بیانگر آن است که در مشخصه های تکنیکی «داستان توکیو» از آنجا که مکان به واسطه تثبیت و ماندگاری در حافظه، توانایی در برانگیختن تخیل و امکان تامل آدمی بر موقعیتش، تجربه ادراکی متنوع، ادراک حسی و بی واسطه، ارتباط با آدمی و فعالیت های او، توجه به جنبه احساسی تجربه، ادراک در بستر محیطی گسترده و توجه به عناصر و اجزای محیط پیرامون، گسترش ارتباطات فضایی میان درون و بیرون، تعامل با دیگران، تعریف حدومرز برای مکان و ارتباط با بستر اجتماعی و فرهنگی خود ادراک پذیر شده است، در قرابت با نگرش پدیدارشناسانه هایدگر به مکان قرار دارد.

ماهیت چندبعدی سوگ، که ذیل دین، باورهای ماورءالطبیعه و فرهنگ تعاریف متعددی دارد، در بطن خود حاوی محتوای واحد بازآفرینی مرگ و رستاخیر ایزدان باروری است. موسیقی، در قامت یکی از عناصر آئین های سوگواری علاوه بر تعمیم اندوهی مشترک به سوگواران، وجهی نمادین و معنایی ثانویه نیز دربر دارد. ازاین رو جستار حاضر با هدف تبیین کارکرد سازهای موسیقی در آئین های سوگواری، درصدد پاسخ به این دو پرسش است که «در آئین های سوگواری از چه ادوات موسیقی استفاده می شده است؟» و «کارکرد و معنای نمادین این سازها چه بوده است؟»در همین راستا این مقاله یک نگاره از اقبال نامه نظامی به شماره ثبت 4363 با موضوع سوگواری برای اسکندر را به روش هدفمند (شاخص محور) برگزیده و با رویکرد آیکونوگرافی از طریق منابع کتابخانه ای مطالعه کرده است. نتایج حاصله حاکی از آن است که ادوات موسیقی -هواصداها، خودصداها و پوست صداها - به لحاظ واژه شناسی و ماهوی با مفهوم سوگواری همبستگی دارند و به منظور دفع شر و طلب باران به کار گرفته می شوند. این سازها به عنوان ابزاری روحمند و پیونددهنده میان زمین و آسمان، درخواست بارش باران و سرازیری رزق را طنین انداز می کنند. این معنای نمادین از اسطوره ها آغاز شده و تا آئین های سوگواری برای قهرمانان تاریخی کارکرد خود را حفظ کرده است.  

با توجه به اهمیت و جایگاه فانتزی در نمایش کودک و نوجوان، مطالعه ی گونه های فانتزی در این تئاتر و همچنین چگونگی بهره مندی از تمهیدات و جلوه های ویژه برای خلق آن در تئاتر صحنه ای بسیار مهم است. این مقاله، با تمرکز بر نمایش «حسن و خانم حنا»، فانتزی را در آثار اردشیر کشاورزی بررسی کرده، می کوشد به این پرسش پاسخ دهد که در این نمایش چه نوعی از فانتزی استفاده شده و فانتزی در کار این کارگردان چه ویژگی هایی دارد. «حسن و خانم حنا» در ابتدای دهه ی 1360 خورشیدی در تئاتر شهر اجرا شد. این اثر و کارگردان آن در توسعه نمایش کودک و نوجوان، بخصوص نوعِ عروسکی آن را در ایران تحت تاثیر قرار داد. با این حال، تا به امروز درباره ی نحوه ی کار اردشیر کشاورزی و ویژگی آثار او، بخصوص درباره ی نمایش «حسن و خانم حنا»، پژوهش چندانی صورت نگرفته است. در این نمایش کشاورزی با استفاده از افسانه ها، قصه ها، آداب و رسوم بومی و معیارهای فرهنگی ایران از یک قصه ی غربی، یعنی قصه ی «جک و لوبیای سحرآمیز»، اقتباسی کاملاً بومی و موفق ارائه داده است. این پژوهش از نوع توصیفی- تحلیلی است، با ترکیبی از منابع حاصل از مطالعات کتابخانه ای، پژوهش های میدانی (عمدتاً مصاحبه) به بررسی نمایشنامه و اجرای «حسن و خانم حنا» پرداخته،کوشیده است عناصر فانتزی را در کار اردشیر کشاورزی مشخص سازد. بررسی ها نشان داد که نمایش مذکور، در بومی سازی قصه ی قدیمی جک و لوبیای سحرآمیز، و نیز، با خلق فانتزی اقتباسی موفق بود و در مقطع زمانی خود توانست با استقبال مخاطبان کودکان و نوجوانان، حتی بزرگسالان روبه رو شود.

این پژوهش بنا دارد نظر به روابطی ناگسستنی میان نمایش و آیین های فرهنگی، به مطالعه سیاق تجلی دو مفهوم تولد و مرگ در ادبیات نمایشی پس از انقلاب ایران بپردازد. درواقع هدف آن است که نشان داده شود، بر پایه نگاه مردم شناسانه ایرانی و با استفاده از مفهوم آستانگی، دو موقعیت تولد و مرگ در ساختار دراماتیک ادبیات نمایشی دهه های اخیر چگونه تجسم یافته و واجد چه کارکردی هستند. چارچوب نظری بحث برگرفته از آراء ویکتور ترنر حول مفهوم آستانگی و حتی نظریه پردازان عرصه اجرا همچون ریچارد شکنر، در کنار آراء صاحب نظران نو ارسطویی عرصه درام، امکان دستیابی به اهداف تحقیق را مهیا می کند. این تحقیق از روش کیفی تحلیل مضمون برای مطالعه نمونه ها بهره می برد و بر این مبنا شواهد تحقیق گویای این امر هستند که ادبیات نمایشی ایران با بهره گیری از عناصر برگرفته از مناسک فرهنگ عامه در ساختار پی رنگ از یک سو سعی در کسب مقبولیت و باورپذیری عمومی داشته و از سوی دیگر مترصد القای نوعی هویت مندی فرهنگی ایرانی به آثار است که استفاده از دو آستانه تولد و مرگ نیز از این امر مستثنا نیست. بااین وجود نتایج حاصل از بررسی نمونه های مطالعاتی نشان می دهند که این دو آستانه گرچه به لحاظ کیفیت تحول آفرین خود در ساختار پی رنگ می توانند به ماهیت کنش یا شخصیت کارکرد ویژه ای ببخشند، تحلیل مضمون نمونه های مطالعاتی مبین این امر است که به استقراء ناقص می توان گفت که روح زمانه در سیاق استفاده آیینی از آن ها بسیار تأثیرگذار است، به عنوان نمونه به جهت مختصات فرهنگی و اجتماعیِ دوران در استفاده از آستانه مرگ، تجلی الگوی آیینی شهید را با پژواک بیشتری می توان مشاهده کرد و این امر در ساحت مقابل در سیمای اهریمنان و دیوان تجلی می یابد. در زمینه به کارگیری آستانه تولد نیز همین تأثیرپذیری از نگاه تاریخی اجتماعی زمان، مثلاً نسبت به کودتای 1332، را در زایش دیوان یا در مقابل تولدِ دوباره سیاوش و نظایر آن می توان دید.

شهر به عنوان یک اصطلاح اجتماعی در شکل گیری فرهنگ، تاریخ و هویت مردم آن نقش بسزایی را ایفا می کند و به سبب همین کارکرد قابلیت تبدیل شدن به موضوع آثار سینمایی و داستان را دارد. در آثار سینمایی، شهر یا به صورت یک عنصر تاریخی مورد توجه است و سعی بر آن است تا روایتی از گذشته تاریخی آن ارائه شود یا به صورت یک عنصر فرهنگی مورد توجه قرار گرفته است که در این حالت شهر ماهیتی انسانی به خود می گیرد و در مرکز روایت است و حتی گاهی یکی از راویان داستان نیز می شود. پژوهش حاضر به شیوه توصیفی – تحلیلی و با بهره گیری از روش تصویرشناسی انجام گرفته است. در این پژوهش با نگاه به فیلم طهران تهران ساخته داریوش مهرجویی و مهدی کرم پور تلاش شده است تا چگونگی بازنمایی شهر در دو وجه تاریخی و فرهنگی بر اساس المان های به کارگرفته شده، تبیین شود. در این فیلم نخست تهران از زاویه تاریخی و حیات تاریخی آن به مخاطب معرفی می شود که در این حالت در جایگاه «من» تاریخی است تا هویت تاریخی گذشته را برای مخاطبان سالمند خود بازنمایی کند و یادآور خاطرات گذشته طهران باشد. در بخش دوم روایت، شهر تهران به عنوان هسته روایت مورد توجه قرار گرفته و تهران به عنوان «دیگری» برای گروهی از جوانان در نظر گرفته می شود که در تقابل با نسل گذشته خود قرار گرفته اند. در این حالت شهر تبدیل به راوی اصلی حوادث و مشکلات نسل جوان می شود.

نظام سینمایی هالیوود از بدو تولدش آکنده از قواعد نانوشته ای بوده است که شاکله اصلی آن را شکل بخشیده است. این قواعد که از ظاهری ترین امور، همچون مباحث فرمی تا زیرلایه ای ترین مباحث، همچون مباحث اقتصاد سیاسی، جامعه شناسانه و فرهنگی را در بر گرفته است، همواره سازوکاری را تنظیم نموده تا هیچ میدان دیگری خارج از قواعد آن ظهور و بروز نکند. در این پژوهش تلاش می شود تا در وهله نخست با دیدگاهی نسبت به فرهنگ توده وار به نظام هالیوود ورود کرده و از دیدگاه های تئودور آدورنو و دوایت مک دانلد جهت شرح و بسط آن استفاده شود. در مرحله بعد از نگاه کلی جامعه شناختی به مباحث درونی تری وارد شده و در این جهت از مسئله متن کلاسیک واقع گرا و رویکرد های نظری مربوط به آن استفاده خواهد شد تا تصادم فرم و ایدئولوژی نظام هالیوود تبیین گردد. در تمام طول مسیر پژوهش از آراء جامعه شناس فرانسوی، پی یر بوردیو، در جهت قوام دادن به طرح، یکپارچه سازی رویکرد پژوهشی و بسط مفاهیم جامعه شناختی موجود در دو رویکرد یادشده بهره گرفته خواهد شد و بر اساس آن این نتیجه مهم تبیین خواهد شد که صنایع فرهنگی، علی الخصوص مدیوم سینما با به تصویر کشیدن جهان به شیوه ای خاص برای مخاطبان، آنچه را باید و آنچه را نباید در دیدرس باشد، شکل می بخشند. آنها واقعیت را برای مصرف کنندگان خود می سازند و این تصویر از واقعیت معمولاً رابطه درستی با حقیقت ندارد.

پژوهش در باب ملی گرایی در ادبیات نمایشی ایران دوره پهلوی اول، همواره مورد توجه پژوهشگران معاصر بوده است. در این دوره، رضاشاه تمام تلاش خود را مصروف به گسترش ملی گرایی و احیای فرهنگ باستانی می کند؛ بنابراین گفتمان غالب، ملی گرایی است. ذبیح بهروز نیز، که در همین دوران نمایشنامه می نویسد، در آثاری چون جیجک علیشاه، شاه ایران و بانوی ارمن و شب فردوسی متمرکز به نوعی ملی گرایی مبتنی بر بازگشت به شکوه گذشته است. در این پژوهش با بهره گیری از نظریه تحلیل گفتمان انتقادی «فرکلاف»، به شیوه توصیفی تحلیلی و با استفاده از روش مطالعات کتابخانه ای، به مطالعه تطبیقی گفتمان غالب ملی گرایی پهلوی اول و مؤلفه های ملی گرایانه مورد نظر بهروز پرداخته شده است. لذا این مقاله در پی پاسخ به این پرسش ها است که اولاً، بازتاب گفتمان غالب ملی گرایی پهلوی اول در نمایشنامه های ذبیح بهروز چگونه بوده است و ثانیاً، وجوه اشتراک و افتراق گفتمان غالب ملی گرایی و نمایشنامه های بهروز چیست. بنابراین، ابتدا به معرفی مفاهیم طرح شده در پژوهش پرداخته خواهد شد، سپس به تحلیل گفتمان غالب ملی گرایی پهلوی اول و چگونگی بازتاب آن در نمایشنامه های بهروز پرداخته می شود و درنهایت، وجوه اشتراک و افتراق موجود در این آثار، شناسایی می شود. از نتایج این پژوهش می توان به بازتاب مستقیم ملی گرایی پهلوی اول با اندکی تفاوت در آثار نمایشی ذبیح بهروز اشاره کرد

داستان های دفاع مقدس به عنوان یک منبع غنی از فداکاری ها و رشادت های رزمندگان ایرانی در جنگ تحمیلی شناخته می شوند، اما کمبود آثار اقتباسی باکیفیت در سینمای ایران، به ویژه در حوزه تلویزیونی، یک مسئله قابل توجه است. این پژوهش به بررسی دلایل این کمبود و لزوم توسعه یک الگوی مشخص برای اقتباس از داستان های دفاع مقدس می پردازد. هدف اصلی پژوهش تحلیل عناصر دراماتیک زندگی شهید احمد کاظمی است، زیرا زندگی او پر از فراز و نشیب های قابل توجهی است که می تواند به نگارش یک فیلم نامه تلویزیونی جذاب و مؤثر کمک کند. در این راستا، پژوهش به شناسایی ویژگی های کلیدی زندگی شهید کاظمی می پردازد که شامل ایثارگری، شجاعت، و نقاط عطف تاریخی است. این ویژگی ها می توانند به ایجاد داستانی جذاب کمک کنند که مخاطب را درگیر و پیام های ارزشمند ایثار و شهادت را منتقل کند. همچنین، داستان نردبانی برای چیدن نارنج به عنوان مطالعه موردی انتخاب شده است، زیرا عناصر دراماتیک آن، شامل کشمکش ها و چالش های انسانی، با زندگی شهید کاظمی همخوانی دارد. این پژوهش در تلاش است یک الگوی منسجم و عملی برای اقتباس از زندگی شهید کاظمی ارائه دهد که می تواند به تولید آثار هنری باکیفیت بالا منجر شود. نتایج این پژوهش نه تنها به پژوهشگران و هنرمندان کمک می کند بلکه می تواند راهگشای انتقال ارزش های ایثار و شهادت به نسل های آینده باشد.