درخت حوزه‌های تخصصی

عکس ها و آلبوم های خانوادگی به عنوان بایگانی های خاطرات و محرک هایی برای یادآوری مکان ها، آدم ها و رویدادها عمل می کنند.کمک به حفظ و نگهداری خاطرات و تصدیق هویت اجتماعی خانواده، از مهم ترین کارکردهای شخصی عکاسی خانوادگی می باشد. عکس های خانوادگی یک خانواده، براساس الگوهای رفتاری و هنجارهای اجتماعی گروه بزرگتری که خانواده در آن جای گرفته است، خلق می شوند. گرایش های اجتماعی نیز بر عکس های خانوادگی تاثیر می گذارند و ایدئولوژی خانواده و دیدگاه او به عنوان واحد کوچکی از یک نهاد اجتماعی بزرگتر در عکس ها بازتاب می یابد. از این رو این عکس ها جدا از نقشی که در ساختن و بازساختن خاطرات ما دارند، دارای معانی فرهنگی و اجتماعی نیز می باشند که می توانند در حوزه های گسترده تری کاربرد یابند. عکس ها و خاطرات شخصی مردمانی که در برهه ی زمانی مشخصی در یک فضای فرهنگی، اجتماعی مشترک زندگی می کنند، با وجود تفاوت هایی که ممکن است با یکدیگر داشته باشند، اشتراکاتی نیز دارند و با خاطرات جمعی و تاریخ اجتماعی آن جامعه تلاقی می کنند. این بررسی ضمن معرفی عکاسی خانوادگی، مفاهیم و ویژگی های آن تلاش دارد تا با استفاده از روش استنباط عکس، خوانشی عمومی تر از عکس های خانوادگی ارائه دهد و نقش عکس های خانوادگی را در تکوین خاطرات جمعی و عمومی یک جامعه بررسی کند.    

نگارکند یکی از داده های مهم و پراهمیت در علم باستان شناسی که بخش مهمی از سنت، تاریخ، فرهنگ، تمدن و هنر پیشینیان را بازنمایی می کند و بیانگر مفاهیم و اندیشه ها، آیین ها و مناسک، شرح پیروزی ها و دستاوردها، تکنیک های حجاری، بازگوکنندة ظرایف هنری و تبلور اوضاع سیاسی، مذهبی، اجتماعی و همچنین روشی برای اقناع حس ماندگاری فرمانروایان است. نگارکند یکی از فراگیرترین شیوه های رایج در سراسر خاور نزدیک باستان بود. رواج این سنت در دورة اشکانی سبب شد تا نگارکندهای بسیاری در قلمرو این امپراطوری خلق شود که بخش عمدة آنها در جغرافیای حکومت خودمختار الیمایی 3-162 ق.م- 224 م واقع شده است. محدودة اصلی شاهک نشین مستقل الیمایی، کوهستان های بختیاری و بخش مرکزی رشته کوه های زاگرس بوده است. نگارکندها، گسترده ترین و شاخصترین آثار هنری این عصر محسوب میشوند که ویژگی هایی نظیر تمام رخ نمایی، روحانیت، خطیبودن، صلابت و رئالیسم تطبیقی را برای آنها برشمرده اند. یکی از استقرارگاه های مهم الیماییان، دشت ایذه در استان خوزستان است که نگارکندهای متعددی از آن دوره را در خود جای داده است. نگارکند خنگ اژدر 2 در 13 کیلومتری شهر ایذه، مجاورت نگارکند خنگ اژدر1 و نزدیکی نگارکندهای یارعلیوند و کمالوند قرار دارد که ویژگی های مترتب بر هنر الیمایی را داراست؛ این نگارکند در زمرة نگاره های مذهبی است و صحنهای آیینی را به نمایش گذاشته است. فرسایش زیاد و نداشتن کتیبه، گاهنگاری و شناسایی هویت نگارکند را دشوار کرده است. از این رو برای پیبردن به مضامین و گاهنگاری نگارکند با روش مفهوم شناسی تصویری به مقایسة آن با نگارکندهای ایلامی، پارتی و الیمایی پرداخته شد و با استخراج ویژگی های مشترک سبکی، موضوعی و هنری، مضامین نهفته در نگارکند و تکنیک های اجرا و مشخصات سبکی آن به عنوان هنری بومی مورد تحلیل قرار گرفت. در نهایت براساس درونمایه آیینی نگارکند و مقایسه با نگارکندهای کتیبه دار همسان در دورة الیمایی گاهنگاری شده است.

در گذشته تولید کتاب در ایران به صورت دست نوشته انجام می گرفت. با ورود صنعت چاپ در دوره صفویه انتشار مکتوبات گسترش یافت و در دوره قاجار به اوج خود رسید، ولی چاپ سربی نسبت به همتای خود، چاپ سنگی از اقبال خوبی برخوردار نشد. به همین دلیل نوشته حاضر در نظر دارد با مرور تاریخچه حضور چاپ سربی و سنگی در ایران، به مطالعه شرایط و اتفاقات تاریخی-اجتماعی پیرامون این دوگونه خاص از صنعت چاپ پرداخته و استفاده جدی از آنها را در چاپ کتب فارسی اوایل دوره قاجار بررسی و دلایل تاریخی-اجتماعی عدم تداوم، در بکارگیری چاپ سربی را ذکر نماید.این مقاله از نظر هدف، بنیادی و از نظر روش، توصیفی- تحلیلی است و به شیوه کتابخانه ای جمع آوری شده است، یافته های تحقیق نشان می دهد که عدم تمایل ایرانیان آن دوران به چاپ با حروف سربی، که بسیاری از منابع تاریخی و تخصصی هم به آن اشاره کرده اند، می تواند به علل زیر باشد: -عدم زیبایی حروف سربی نسبت به خوشنویسی. -در دسترس بودن چاپ سنگی نسبت به چاپ سربی. -وابستگی به واردات قطعات دستگاه چاپ. -در انحصار بودن صنعت چاپ سربی به دستگاه حاکمیت.

در طول قرن بیستم، جریان اصلی ِ نقد و نظریه پردازی در حوزه هنرهای بصری و به ویژه عکاسی، عمدتاً متأثر از آرای منتقدین ادبی، روان کاوان، نشانه شناسان و فلاسفه پَسامدرن از قبیل بنیامین، دریدا، بارت، دلوز، سونتاگ و ... بوده است. امّهات چنین رهیافتی را هم می توان در تفاسیر نشانه شناختی ِ مبتنی بر یک تلقّی نسبی گرا و کیفی از مقوله عینیت جست. اما به زعم نگارنده، و با نظر به جملگی ِ تحولات اندیشگی ِ این قرن، چنین رهیافتی از حیث فقدان مؤلفه های نقد علمی و تحلیلی به مقوله ی «عینیت» (آنچنان که در ساحت فلسفه علم دیده می شود)، نمی تواند یک تنه مؤید جملگی ِ پتانسیل های دلالت شناختی هنر عکاسی (به مثابه شیوه ای برای بازنمایی پدیدارهای عینی) باشد. از همین رو در این مقالهْ کوشش شده تا با ارائه ی شرح مجملی بر سیر تطوّر منطقی ِ مفهوم «تصویر» در منظومه معرفتی ِ لودویگ ویتگنشتاین (فیلسوف اتریشی-بریتانیایی ِ سنت تحلیلی)، تعریفی نسبتاً هنجارمند و همسو با سایر تحولات معرفت شناختی ِ مرتبط به مقوله عینیت، از مفهوم «عکس» ارائه شود. استدلالات ویتگنشتاین را همان قدر که می توان به ساحت فیزیک کوانتوم و هوش مصنوعی تسرّی داد، می توان به منزله ی بستر مطمئنی برای تعریف مقوله «عینیت» و متعاقباً اختلاف نهایی ِ مترتب بر نگاه هنرمند و منتقد هنری نیز تلّقی کرد.

در جریان دگرگونی نگرش فلسفی به انسان و موجودیت او و همچنین تحول در ادبیات و هنر، در عکاسی هم مانند عرصه های دیگر هنر تغییرات بنیادین در شیوه پرداختن به این رسانه و ارائه آثار آن پدید آمد. در این دوران، عکاسی هنری به طور جدی مطرح گشت و همپایه دیگر هنرها به آن ارج نهاده شد. عکاسی برای آنکه بتواند به بیان هنری والاتری دست پیدا کند، دوران سنت زدگی و زیبایی گرایی تصویر را پشت سر گذاشت و با بیان دیدگاه های فلسفی در عکس و ارتباط صریح و مستقیم با جامعه صنعتی و توسعه یافته باعث شد تا این رسانه از جانب مخاطبان و منتقدان هنر مورد تقدیر و تحسین قرار گیرد. پل استرند از اولین پیشگامان در عرصه عکاسی مدرن آمریکاست. او در سن نوجوانی در نیویورک شروع به سفری اکتشافی از جهان هستی با دوربین خود کرد. وی اقدام به تهیه عکس هایی متنوع از زندگی روزمره فضاهای شهری نیویورک و ارتباط آدم ها با این فضاها نمود. این عکس ها که حاصل ارتباط صریح و بی واسطه او با دنیای صنعتی و یا شهروندان آن دوران بود هر کدام پایه گذار گونه ای از عکاسی گردید که بعدها توسط خود او و یا عکاسان پس از او به طور منسجم تری دنبال گردید. نوشتار پیش رو با روش کتابخانه ای توصیفی به شرح حال این هنرمند پیشرو در عرصه عکاسی مدرن می پردازد و بر تفکر در فلسفه هستی و تأثیر تجربه گرایی تصویری با استفاده از مهارت در به کارگیری ابزار عکاسی و توجه به توانایی و محدودیت های این رسانه در جهت رسیدن به بیان هنری والا و ارتقاء اثر هنری تأکید می نماید.

در این مقاله شاهنامه بایسنقری که به عنوان یکی از مهمترین آثار نگارگری ایرانی به حساب می آید برگزیده شده است تا با یکی از ابعاد مطالعات آیکونوگرافی یعنی استحاله، مورد بررسی قرار گیرد. آیکونوگرافی یکی از روش های مطالعات هنری است که توسط پژوهشگر آلمانی یعنی اروین پانفسکی به اوج خود رسید. این روش آثار هنری را با توجه به ساحت های مختلف تمدنی از جمله فلسفه، تاریخ، مذهب، علم، سیاست و... که اثر در آن خلق شده بررسی می کند و با جنبه های متفاوتی آثار هنری را مورد بررسی قرار می دهد. اما مفهوم استحاله به عنوان یکی از جنبه های مطالعات آیکونوگرافیک، به استمرار مضامین و نقشمایه ها اشاره دارد. این نوشتار با قراردادن تصاویری از ادوار مختلف، نشان می دهد که هنرمند خالق نگاره های شاهنامه بایسنقری، برای خلق مضامین مورد نظر خود به اقتباس عناصر فرمی و مضمونی براساس الگوهای گذشته و در حال حیات پرداخته است. این عناصر در گذر زمان علاوه بر استمرار، دستخوش دگرگونی و تغییر نیز بوده اند و این جریان تا قرن حاضر نیز ادامه داشته است.

یکی از مهم ترین گونه های هنری ژاپن که در دنیا وجهی یگانه دارد، اوکیوئه یا چاپ نقش چوبی است. اوکیوئه (اوکیو به معنای دنیای گذران و اِ به معنای تصویر) به صحنه های زندگی گذرا اختصاص یافته و برای ارج نهادن به لذات گذرا بوده است. پیش از دوره ادو(تقریباً 1866-1615)، باسمه سازی در ژاپن رواج داشت و در معابد بودایی این چاپ نقش ها به طور رایگان به زائران اهدا می گردید؛ اما در دوره ادو ساخت چاپ نقش های غیردینی با مضامینی از مجلس عشاق، روسپیان زیبا، بازیگران محبوب کابوکی و زندگی روزمره بسیار رونق می گیرد و تصاویر بسیاری توسط اساتید اوکیوئه از جمله هیشیکاوا مورونوبو، هیروشیگه و هوکوسای و... خلق می گردد. در قرن نوزدهم اوکیوئه در میان عموم مردم محبوبیت خاصی پیدا کرد و منبع الهامی غنی برای هنر غرب گردید.

این مقاله که با هدف نقد و بررسی کتاب «ارتباط تصویری از چشم انداز نشانه شناسی» نوشته شده، طرح کلی کتاب و منطق درونی مطالب را مورد توجه قرار داده و سعی نگارنده ی این مقاله بیشتر توجه به محاسن و معایبی است که در شیوه ی استدلال می توان پیدا کرد.این مقاله در سه بخش تدوین شده که به معرفی اجمالی کتاب، تشریح ارزش و اهمیت کتاب در حوزه ی گرافیک و در نهایت نقاط ضعف کتاب می پردازد. مطالعه بین رشته ای این کتاب که به مباحث ارتباطات و نشانه شناسی، روش تحلیل مفاهیم ضمنی آثار گرافیکی و تحلیل های پیمایشی توجه دارد از نکات مثبت و عبور گذرا از مفاهیم و مصداق ها، عدم رعایت پیوستگی مطالب و عدم اتخاذ زاویه دید واحد به تحلیل مصداق ها از نکات منفی این کتاب است.

نسخه کلیله و دمنه شماره 2198 کتابخانه کاخ گلستان، استنساخی از برگردان پارسی نصرالله بن عبدالحمید بن ابی المعالی معروف به نصرالله منشی است. ابتدا و انجامه این نسخه افتاده و هیچ اطلاعی راجع به زمان و مکان تهیه اثر و نیز نگارگر یا خوشنویس آن وجود ندارد؛ هر چند با توجه به ویژگی های نگارگری و خوشنویسی موجود، می توان آن را منسوب به سده نهم هجری دانست. فرضیه نگارنده بر این اساس شکل گرفته است که خوشنویس کلیله و دمنه شماره 2198 کتابخانه کاخ گلستان، محتملاً مولانا اظهر تبریزی یکی از خوشنویسان مطرح این سده است. وی یکی از شاگردان ممتاز جعفر بایسنقری و در زمره استادانی به حساب می آید که در تحریر خطوط شش گانه، درجه کمال را داشته است. برای اثبات این فرضیه، مقایسه های سبک شناسانه ای میان چند اثر رقم دار مولانا اظهر تبریزی و خطِ نستعلیقِ کلیله و دمنه کاخ گلستان انجام گرفته است. این مقایسه ها بر طبق آنچه در سنت خوشنویسی وجود دارد، ترتیب یافته، بدین صورت که نخست مفردات، سپس کلمات و نهایتاً ترکیب واژه ها مورد بررسی قرار گرفته اند. نگارنده امیدوار است با این شیوه بتواند بیشترین تفاوت ها و شباهت ها را مابین سبک کتابت یک نسخه بدون رقم و آثار رقم دار مشخص سازد.

برخلاف اوایل قرن بیستم که غالب نظریات، ریشه های نمایش را تنها در آیین های اولیه می جستند و برپایه همین استدلال سعی در تحلیل متون و اتفاقات صحنه ای داشتند، امروزه پدیده نمایش در توازی با دیگر ژانرهای اجرایی- از جمله بازی- و براساس ارتباطشان با هم مورد بازنگری قرار می گیرد و نظریات مبتنی بر خاستگاه برای آن، کمابیش اعتبار اولیه خود را از دست داده اند. آزمودن نمایش و متون نمایشی در سایه بازی، به عنوان یکی از ژانرهای موازی با نمایش، نیازمند شناخت کامل این پدیده و تسلط بر اشکال، حالات و مفاهیم و معانی مرتبط با آنها است. این شناخت نه تنها می تواند یاری رسان فهم بیشتر متون و اتفاق های صحنه ای کلاسیک باشد، بلکه از رهیافت آن می شود به فرم های جدید و پیچیده تری- مثل بازی مبهم- رسید که راهگشای شناخت، تبیین و تدوین متون و اتفاقات تئاتری نو خواهند بود. این مقاله نیز بر آن است تا با مقدمه ای درباب رابطه بازی و نمایش، وارد بحث اختصاصی بازی شده و سپس با بررسی نظریات یوهان هوی زینگا روی نمایشنامه بازرس آنتونی شفر،با تمرکز بر شکل خاص بازی مبهم، این نظریات را در هنگام اجرا شناسایی کند، ابعاد جدیدی از این نظریات کشف کرده ونیز پیشنهاداتی برای تحلیل و تدوین متون پیش رو قراردهد.

پوشاک مردمان ِایران زمین در دوران باستان از مواردی است که نقش بسزایی در فرهنگِ این سرزمین ایفا می کند و در پوشاک ایزدمهر، الگوی ایرانی را می توان دید. با حضور این کیش در اروپا، پوشاک ایرانی مهر به عنوان لباس میترای غربی در نقش معروف تاورکتونی (گاو کشی) متجلی شده است. پس از حضور کیش مهر در اروپا، مسیحیت ظهور کرد و علی رغم عناد مسیحیان و از بین بردن مظاهر مهرپرستی، این آیین در دل مسیحیت متبلور، استحاله گردید و موجب شد تا عناصر آن در نهاد این دین رسوخ کند که امروزه به عنوان اصلی ترین و شناخته شده ترین عناصر و نمادهای آن به شمار می آیند. یکی از این عناصر، پوشاک و کلاه ویژه ی مهرپرستان است که حتی در جزییات نیز مسیحیت از آن پیروی تام کرده است. رنگ ارغوانی برگرفته از پوشاک اشرافی هخامنشیان و لباس ایزدمهر که امروزه به عنوان رنگی مقدس در لباس پاپ و کاردینال ها است، نمونه ای از این تجلیات است. در این مقاله، ابتدا پوشاک ایزد مهر با توجه به ماهیت ایرانی آن و سپس سیر تحول و تطور آن در میترای غربی و پوشاک مسیحیت مورد مطالعه قرار گرفته است.