نماد

قرآن به عنوان متنی الهی از لایه های معنایی به هم پیوسته تشکیل شده است. این لایه ها در عین یکپارچگی معنایی در چینش واژگان «تفصیل» یافته است؛ که دریافت دقیق این لایه ها، نیازمند به ابزار زبان شناسی است تا ضمن همراه ساختن مخاطب با مسیر معنایی خود، او را تا عمیق ترین لایه ها رهنمون و به یکپارچگی معنایی نزدیک نماید. نماد، نشانه ای امری قدسی و فرود آمده از عوالمی فراتر از انسان است که خود را در بستر واژگان به ظهور می رساند تا بتواند میان انسان و این معانی ماورایی، پیوند معنا و فهم برقرار سازد. در این پژوهش تلاش شده است به کمک نماد، میان آیات صفات خبریه خداوند و مفهوم عمیق آن ها با مخاطبان و مفسران پیوند عمیق ایجاد شود تا از تشتت آراء آن ها و نسبت شخص وارگی به خداوند در ذیل این آیات جلوگیری به عمل آید. نتیجه اینکه قرآن کریم به عنوان کتابی که از عالم ملکوت و جانِ نفس نزول پیدا کرده، در قالب الفاظ بشری و به تناسب افکار او در ظرف بشری مظروف گردید. مبتنی بر این مقوله، بعضی از آیات که ذیل صفات خبریه خداوند «وجه – عین – ید – استواء بر عرش – نفس – فوق – سمع – بصر)، نازل گردید؛ چون از همین ترکیب بهره مند است، مفسران و فلاسفه را در ذیل خود، به آراء متفاوت تفسیری گرایش داده است.

نمادها اغلب از طبیعت، آیین های ملی و اساطیری و دین و مذهب سرچشمه می گیرند و یکی از شیوه های ارتباط و انتقال مفاهیم اند. در ادبیات فارسی از نام انواع جانوران در موارد متعدّد و در معانی متنوّع استفاده شده است. جانورانی که نامشان گاه در معنای واقعی و گاه در معنای غیرواقعی و نمادین به کار رفته است. در پژوهش حاضر به بررسی نمادین چارپایان و پرندگان در کتاب نگارستان جوینی پرداخته شده و از جهت معنای نمادین و معنای واقعی دسته بندی شده، سپس بسامد هر مورد نیز آورده شده است. نگارستان معین الدین جوینی کتابی است که به تقلید از گلستان سعدی در قرن هشتم نوشته شده است. روش تحقیق بر پایه مبانی نظری و به شیوه توصیفی تحلیلی است و ابزار تحقیق، کتاب و کتابخانه و منابع اطلاعاتی در این زمینه بوده است. هدف از نگارش  تحقیق این بوده که جانوران در نگارستان معین الدین جوینی در چه مفاهیم نمادینی به کار رفته اند و بسامد هرکدام را مشخص کند. نتیجه پژوهش نشان می دهد جوینی در کتاب نگارستان به ترتیب فراوانی از حیوانات و پرندگان، در مفهوم نمادین و مفهوم حقیقی استفاده کرده است. تعداد کاربرد مفاهیم حقیقی در همه گونه ها بیشتر از مفاهیم نمادین است.

نقوش و نقش مایه ها در هنرهای اسلامی، مضمونی نمادین دارند و کاربرد آن ها در تزیینات به ویژه تزئینات معماری از جایگاه و اهمیت ویژه ای برای معماران و هنرمندان مسلمان برخوردار بوده است. هنرمند ایرانی مسلمان با به کارگیری نقوش نمادین، علاوه بر ایجاد فضایی زیبا و چشم نواز، مفاهیم نهفته در آن ها را برای مخاطب مسلمان به نمایش می گذارد. این نمایش در مکان های مذهبی که محلی برای تجلی امور عرفانی و مقدس است، رسالتی پراهمیت را عهده دار می باشد. از ویژه ترین این نقوش نمادین، می توان به نقوش هندسی اشاره داشت که در اوج تجرید رموزی در دل خود نهفته دارند. مسجد جامع فریومد با دارا بودن وفور نقوش و تزئینات متنوع، رموزی گسترده را در دل خود گنجانده و گنجینه ای از نقش مایه های نمادین هنر اسلامی است. در مطالعات انجام شده، این نقوش از نظر ظاهر و نوع، بررسی و مورد دسته بندی قرار گرفته اند و معرفی ای مختصر از هر نقش انجام شده است. اما آن چه در رابطه با این نقوش، نیازمند بررسی ای عمیق و جامع تر است، پرداختن به ذات و رموز نهفته در این نقوش می باشد که علت اصلی پیدایش و خلق آن ها است. تزیینات به کار رفته در مسجد فریومد شامل دو دسته کلی نقوش هندسی و گیاهی اند که در مقاله حاضر، به واکاوی دقیق و عمیق نقوش هندسی به کار رفته در این مسجد از منظر نمادین پرداخته شده است.

یکی از شاخص ترین نمادهای گیاهی و باستانی، گل نیلوفر است که یکی از نمادهای مشهور پیش از اسلام و پس از اسلام نیز به شمار می رود. در ادیان گوناگون، آفرینش خدایان، منجیان و پیامبران با این گل در ارتباط بوده است. در این پژوهش، نمادهای این گل در بدنه پلکان شرقی آپادانا بررسی می شود. در این پژوهش، از روش کتابخانه ای و بررسی و مطالعه گزارش های مکتوب، با شیوه توصیفی - تحلیلی با رویکرد تطبیقی استفاده شده است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که نیلوفر یکی از نمادهای مهم هنری در بستر تاریخ، معماری و نقاشی است. نیلوفر از آن دسته گیاهانی است که در آیین های مختلف مورد توجه بوده و بین اساطیر ایرانی، نیلوفر آبی، نماد آناهیتا، ایزد بانوی آب در باور ایرانیان به شمار می آید. آن چنان که ایرانیان گل نیلوفر آبی را گل ناهید خوانده و ناهید تصور اصلی مادینه هستی در روایات دینی ایران قدیم است. بارزترین جلوه نیلوفر آبی در هنر ایران باستان، در دوره هخامنشی است. هنر دوره هخامنشی را بیشتر هنر آیینی و نمادگرا می توان تلقی کرد که جلوه گاه این نمادها در تخت جمشید است. در اساطیر، نیلوفر یکی از نشانه های بزرگ آفرینش بوده است و ریشه در آب دارد، که نماد تطهیر، پاکی و نوزایی است. با توجه به این که در دست خدای خورشید (رع)، نیلوفر است و همین می تواند به معنای ظهور و تجلی بر زمین باشد. به کار برده شدن نیلوفر بر روی پلکان شرقی آپادنا با فرض بر این که پلکان محلی برای عروج و رفتن به مرتبه ای بالاتر است، ضمن این که دایره بودن نیلوفر دلالت بر ابدیت دارد، می تواند با توجه به تکرار این گل در طول راه پله، نمایان گر سیر سلوک باشد که قرار گرفتن این گل در زیر درخت سرو که جنبه روحانی در ایران باستان داشته است و نماد خدای گیاهان بوده، نمایان گر این سیر سلوک زیر پرچم خالق بوده است و صحت این برداشت را می تواند تأیید کند.

متن ادبی قابلیت چندلایگی و تأویل پذیری دارد. دلیل این وضعیت، حضور بعضی از ایماژها در متن است. این مقاله می کوشد تا دو صنعت ادبیِ نماد و پارادوکس را در شعر شفیعی کدکنی از جهت نقشی که در تعلیق دائم، قطعی و چندلایگی معنا دارند و نیز به عنوان دو صنعت ادبی که شکاف و خلأ عمیقی را میان زبان عادی و زبان بلاغی ایجاد می کنند، مورد تحلیل و بررسی قرار دهد. پرسش اصلی این پژوهش این است که نماد و پارادوکس، به چه میزان در ایجاد لایه های متفاوت معنایی در شعر شفیعی نقش دارند و سهم هرکدام از این دو آرایه در ایجاد شکاف و خلأ میان دو قطب عادی و بلاغی زبان و ایجاد چندلایگی معنای متن چه میزان است؟ یافته ها و شواهد موجود در متن نشان می دهد که عنصر نماد در مقایسه با پارادوکس در سیّالی و عدم قطعیت، پنهان سازی و تعلیق معنا در اشعار شفیعی از جایگاه مهم تری برخوردار است و پارادوکس نیز علیرغم تازگی، زیبایی و شگفت انگیزیِ کاربرد، در مقایسه با نماد بسامد کمتری دارد. براین اساس، شفیعی کدکنی بر اساس درک راستینی که از قدرت نماد در پویایی و فرازمانی معنا دارد، خلأ ادبی و عمیقی را میان زبان عادی و ایده متن  که نتیجه آن، شکستن ساختار عادی زبان و شور هیجان در معناست- ایجاد می کند. روش پژوهش توصیفی و تحلیلی با ارائه آمار است.  

آیین ها و رسوم همواره از عقاید، فرهنگ و تاریخ ریشه می گیرند، مانند آیین های سوگواری که از عقاید کهن بر می خیزند. یکی از سنت های سوگواری در خراسان، پهن کردن قالی بر روی قبر است که هنگام جمع آمدن افراد بر گرد قبر متوفی و در روزهای مناسبتی انجام می شود. قالی نیز به عنوان یکی از اصلی ترین و مهم ترین هنرهای سنتی ایران، وجه دیگر این آیین است که بر اهمیت آن می افزاید. محور و هدف این پژوهش، مفهوم قالی بر روی قبر در سوگواری های خراسان است و این سؤالات مطرح می شوند که معنا و مفهوم این سنت چیست؟ و قالی بر روی قبر چه مفهومی را به ذهن می رساند؟ این پژوهش به روش توصیفی و تاریخی انجام شده که اطلاعات آن از منابع کتابخانه ای، اینترنتی و مصاحبه با افراد سالخورده و آگاه به این سنت، گردآوری شده است. قالی که نمادهای تصویری بسیاری را در خود جای داده است در این آیین، خود به نماد تبدیل می شود. در این پژوهش این یافته و نتیجه حاصل می شود که قالی بر روی قبر در آیین های سوگواری خراسان، نماد خانه جدید و ابدی انسان است. خانه ای که انسان در آن برای آخرین بار با دوستان و آشنایان خود وداع می کند.

بررسی هنر در بافت اجتماعیِ آن، پیشینه ای طولانی در مطالعات هنر دارد. یکی از مهم ترین شاخه های پژوهشِ تاریخیِ هنر که رویکردی جامعه شناختی به هنر و هنرمندان دارد، بر تحلیل هنر در متنِ زمینه فرهنگی تأکید می ورزد و اروین پانوفسکی، که از سردمداران این رویکرد است، با تعریف آیکونولوژی، روشی برای تحلیل هنرهای تجسمی در بستر اجتماعی آن ارائه داد. در این شیوه، معنای هر عنصرِ بصری در رابطه مستقیم با ریشه های فرهنگی، اجتماعی، مذهبی و غیره، در سه لایه یا سه سطح معنایی (شامل توصیف پیش آیکونوگرافی، تحلیل آیکونوگرافی و تفسیر آیکونولوژی) مورد خوانش قرارگرفته و از شرح به تحلیل و در نهایت، به تفسیر اثر می رسد. در این مقاله که به روش توصیفی- تحلیلی و با رویکرد آیکونولوژی انجام گرفته، نماد «شمسه هشت»، در بستر اجتماعی و فرهنگی مورد بررسی قرار گرفته است. شمسه هشت از جمله نمادهایی است که از دوران باستان و پیش از اسلام در هنرهای ایرانی قابل مشاهده است، اما پس از اسلام و به ویژه در دوران تشیع، استفاده از این نماد از گستردگی بیشتری برخوردارگشته است که قابل مقایسه با سایر شمسه ها نیست که در تاریخ هنر ایران مورد استفاده قرارگرفته اند. این فراوانی، در آثار هنریِ معاصر به ویژه گرافیک کاملاً مشهود است. در این پژوهش، دلایلِ ماندگاری این نماد در بستر اجتماع در طول تاریخ تا دوران معاصر و گستردگی استفاده از آن در گرافیک معاصر در سیر تحول و تطور معناشناختیِ آن بررسی شده و لایه های معنایی شمسه هشت براساس روش آیکونولوژی اروین پانوفسکی مورد واکاوی قرارگرفته است.

سفالینه های نیشابور و نقوش آنها می توانند حلقه ی رابطی میان دو دوره از شکوفاترین دوره های تاریخ هنر ایران -پیش و پس از اسلام- محسوب شوند. حمایتِ حاکمان سامانی از هنر و هنرمندان، از مواردی بود که رشدِ سفالگری در نیشابور طی قرون سوم و چهارم هجری قمری، را موجب شد. همه ی نقوش نیشابور؛ کتیبه ای، هندسی و جاندار از پیشینه ی ارزشمندی در تاریخ هنر ایران برخوردار هستند و از زیباترین جلوه های خلاقیّت انسان در عرصه ی سفالگری نیشابور، طراحیِ نقوش جانوری است. این نقوش از نظر فرم، ساختار، مبانی زیباشناسی و اعتقادی تکامل زیادی یافته اند و نمایانگر باورها و اعتقادات مردم آن روزگاران است. باتوجه به اینکه بیشتر نقوش جانوری سفال نیشابور متعلّق به پرندگان و تزئینات وابسته به آنهاست، دراین مقاله، به دو دسته ی پرندگان و غیر پرندگان تقسیم شدند. ضمنِ تحلیلِ ساختاری هر نقش، مفهومِ نمادین و تأثیرپذیریِ مستقیم از نقوش ماقبل اسلام، نیز شرح داده شد. بااینکه تزیینات و قدرت بیانِ سبک سامانی، تاحدی جایگزین نمادگراییِ گذشته شده است ولی نه تنها تکرار نمادهایی از هنرِ پیش از اسلام، چون ساسانیان، بلکه حضور مفاهیم نمادین مختلفی را در نقوش جانوری سفال نیشابور می توان دید. وجود احادیث و پیام های اخلاقی- اعتقادی، کنار نقش جانوران، از مواردی بود که محقق را در گره گشاییِ نمادِ بعضی نقوش یاری کرد.

یکی از راه های ارتباط با فرهنگ و هنر اقوام مختلف، شناخت باورها و اعتقادات آنهاست. در بسیاری از موارد، این باورها در قالب نقش بر روی آثار هنری و اشیاء تاریخی فرهنگی ظاهر می شوند. از این رو، شناخت این نقوش اهمیت به سزایی پیدا می کند. نقش زنجیره ی خمپا یکی از نقوشی است که در بین فرهنگ ها و تمدن ها در طول تاریخ بر روی آثار به عنوان یک آرایه ی تزیینی و نمادین به کاررفته است. هدف کلی این پژوهش، ریشه یابی و شناخت نقش زنجیره ی خمپا، معانی و مفاهیم آن و تجلی باورها و دیدگاه های فرهنگ ها و تمدن های مختلف در قالب این نقش است؛ بنابراین، ضمن شناخت نقش زنجیره خمپا و معانی و مفاهیم تاریخی و سمبلیک آن، انواع نقش و ارتباط آن بررسی می شود. این مقاله با روش توصیفی- تحلیلی مورد پژوهش و تحقیق قرار گرفته است. در جستجو و مقایسه نقش زنجیره خمپا در فرهنگ ها، دریافت می شود که این آرایه نمادین در بعضی نقاط جهان به طور همزمان توسعه یافته است. این نگاره، در هنر ایران که غالباً از کیفیتی نمادین برخوردار بوده، هر چند ناشناخته، در دوره پیش تاریخی  وجود داشته است؛ اما حضور مستمر و چشمگیرتری از آن در تمدن های باستانی چین و یونان، نسبت به سایر تمدن ها مشاهده شده و غالباً نماد باران حیات بخش و طول عمر شناخته شده است.

    تک چشم جهان بین یکی از معروف ترین و پرکاربرد ترین نمادهای مورد استفاده فرقه های انحرافی چون فراماسونری و شیطان پرستی به شمار می رود که در سال های اخیر، استفاده و به کارگیری از آن در شخصیت های انیمیشنی و مسکات ها بسیار رواج یافته است. تک چشم بودن، اشاره به دجال یا ضدمسیح در این فرقه ها دارد؛ دجال، ستم کاری است که در آخرالزمان مردم را گمراه خواهد کرد. این واقعیت، درهر سه دین یهودیت، مسیحیت و اسلام مطرح شده است. وی شخصی شیطانی و نیرنگ باز است که به فریب تعداد زیادی از مردم می پردازد. این مقاله با هدف معرفی و شناساندن این نماد به اقشار مختلف جامعه و به ویژه هنرمندان و طراحان گرافیک نوشته شده است تا از این طریق آگاهی و شناخت نسبت به این نماد در سطح جامعه افزایش یافته و راه های مقابله با آن برنامه ریزی گردد. بدیهی است عدم توجه و آگاهی به این نماد و موارد مشابه، افراد را ناخواسته با اهداف این گروه ها همسو خواهد ساخت. این پژوهش با روش توصیفی و گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و مشاهده ای جمع آوری شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد که بهره گیری از این نماد در موارد وسیع و گستره سبب می گردد تا ذهن بیننده به آن عادت کرده و با گذشت زمان نسبت به آن احساس مثبتی داشته باشد.

توجه به پیشینه تصویری و عنایت به فرهنگ و سنت های هنری گذشته همراه با نوآوری، مهم ترین عامل در دستیابی به عظمت و هویت هنری کنونی هر سرزمین می باشد. از این رو بررسی ریشه های طراحی گرافیک در ایران و چگونگی کاربرد آنها با توجه به مفاهیم نمادین، هدف و مسئله بنیادین این پژوهش به ویژه در رابطه با نشانه دانشگاه تهران بوده است. در این نوشتار، پس از اشاره به کاربرد نقش مایه های کهن ایرانی در طراحی نشانه های معاصر، بر اساس روند پژوهش، مفاهیم نمادین به کار رفته در طراحی نشانه دانشگاه تهران با توجه به پیشینه تصویری آنها در دوران ساسانی مورد تحلیل قرار گرفته اند؛ در این بررسی مشاهده می شود که بال و پر در هنر نمادین ساسانی، نمادهایی از ایزد بهرام هستند که شاهان ساسانی به لحاظ نیاز به افزایش قدرت فره ایزدی به این ایزد توجهی ویژه مبذول می داشتند و او را بسیار ستایش می کردند. این مفهوم با توجه به نوشته خوانده شده بر روی این پلاک گچی ساسانی و همچنین فرم دایره و ویژگی های آن در طراحی مفاهیم و معانی نمادین دانشگاه و اهداف سازمانی مورد انتظار، به شیوه ی قیاسی و تحلیلی مورد بررسی قرار گرفته است

هنر فلسطین در دهه های اخیر، خاصه در حوزه ی نقاشی، با گرایش به «نمادگرایی» به ارائه ی مفاهیم ارزشی پرداخته، هرچند تأثیرات غیرمستقیمِ مدرنیسمِ غرب را هم تجربه نموده است. نمادهای نقاشی فلسطین که طیف گسترده ای از عناصر و پدیده ها را شامل می شوند، در مواردی همسو با مضامین رایج و در مواقعی به دلیل شرایط خاص اقلیمی، سیاسی و مذهبی، مختص هنرمند فلسطینی اند. در این میان نقش مایه ی «کاکتوس»، از ظرفیت های بیانیِ ویژه ای برخوردار است و نحوه ی استفاده از آن در چند پرسش مطرح می شود: نقش مایه ی کاکتوس در نقاشی معاصر فلسطین چه مفاهیم نمادینی دارد و این مسأله در هنر اسرائیل چگونه است؟ نحوه ی ارائه و نمود این نقش به چه صورت و اصالت آن تا چه اندازه است؟ دستاوردهای پژوهش، که به روش تاریخی، توصیفی و تحلیلی انجام گرفته، مبیّن آن است که از زمان تولد اسرائیل، کاکتوس به صورت نقش مایه و حتی فراتر از یک نگاره، به مثابه سمبل و مظهری پویا در هنر فلسطین وجود داشته و فلسطینیان آن را تجسمی از سلب مالکیت ملی و مصادره ی اموال می دانستند. اما اهمیت این گیاه به مرور توسط استعمارگران تصاحب و به عنوان نامی به این فرزندِ تازه متولدشده در فلسطین اعطا شد که نوعی «از آنِ خود سازی» یا تصرّف در سنن محسوب می شود. 

معماری در فرهنگ های دینی و سنتی همواره مفاهیم باطنی خود را در قالب نماد ارائه داده است؛ زیرا اعتقاد براین بوده است که حقایقی در جهان وجود دارد که با زبان متعارف نمی توان آن را بیان داشت. درواقع زبانِ عبارت قاصر از تبیینِ حقایق وحیانی و معنوی است و زبانِ اشارت را باید در این وادی به کاربست. نماد، ابزاری است برای ابراز مفهومی است که از حیطه حواس ما غایب است. بیانِ نمادین به معنی ایجاد زمینه ای ادراکی برای انتقال برخی مفاهیم خاص است. درسنت ِخانه های ایران،حوض برای کاستن گرما وتامین رطوبت هوا، وضو ساختن، شستشو و ذخیره آب و آبیاری ساخته می شد. در حیاط های بزرگ معمولاً حوض ها دربرابر اتاق اُرسی یا پنجدری بود. غالباً حوض را در یکی از محورهای اصلی فضای خانه می ساختند، به طوری که طول حوض در امتداد طول خانه قرار گیرد. حوض ؛ افزون بر این ظرفیتی برای انعکاس زیبایی های خود ساخته و مصنوع پیرامون بود. برغم این همه حوض، کارکردی نمادین هم داشت. این مقاله که به روش مطالعاتِ توصیفی تحلیلی به رشته نگارش درآمده در اندیشه تبیین وجوه دیگر حوض و نمایاندن خصایص مکتوم آن معماری سنتی ایران است.

فرهنگ یکی از مهم ترین، پیچیده ترین و پرابهام ترین پدیده های حیات اجتماعی انسان است. به منظور غلبه بر این پیچیدگی، مدیریت فرهنگ نیازمند نگاهی همه جانبه به لایه ها و ابعاد فرهنگ است. نماد به مثابه خارجی ترین لایه فرهنگ، به دلایل گوناگون معمولاً مورد توجه جدی مطالعات مدیریت فرهنگ و به ویژه مطالعات اسلامی قرار نمی گیرد. این مقاله با رویکردی «تحلیلی» و بررسی اسنادی آموزه های اسلامی و با تأکید بر کارکردهای گوناگون نماد، درصدد تبیین جایگاه مهم نماد در فرهنگ اسلامی است. با مطالعه متون دینی متوجه می شویم برخلاف تصور اولیه، نمادهای اسلامی در میان آموزه ها کثرتی فراگیر دارند. در آموزه های دینی بر التزام به نمادها دستور اکید داده شده و تعظیم نماد نشانه تقوا برشمرده شده است. با بهره گیری از این آموزه ها، التزام به نماد می تواند به مثابه یک ملاک مرزبندی بین خودی و غیرخودی قلمداد گردد. یکی از علل این موضوع کارکردهای متنوع نماد (مانند مشخص نمودن هدف، دسته بندی، بهبود درک و همبستگی) است.

ادب شبانی ازجمله انواع ادبی است که مغفول مانده است و هر دو گونه رسمی و غیررسمی ادب شبانی شایسته توجّه جدّی پژوهشگران با رویکردهای ادبی و میان رشته ای خواهد بود. قصه های شبانی بخشی از سامان عظیم ادب شبانی غیررسمی به شمار می آیند که تاکنون در ایران پژوهشی جدی با رویکرد تحلیل مضامین شبانی بر روی این متون انجام نشده است. طبیعت در ادب شبانی دارای جایگاه ویژه ای است. پژوهش حاضر بر آن است تا به بررسی کارکرد دوگانه طبیعت (کارکرد تقدسی جادویی و کارکرد پیش بَرَندگیِ روایت) در قصه های شبانی غیررسمی منطقه خاومیرآباد شهرستان مریوان بپردازد. بدین منظور از رویکرد تحلیل محتوا با گریزهایی به تحلیل ساختاری قصه ها استفاده شده است و جایگاه ویژه عناصر طبیعی برجسته ای چون کوه، غار، آب، آتش، چشمه، سنگ و گیاه در قصه ها بررسی شده است. نتایج تحقیق نشان می دهد که اولاً، عناصر و مکان های طبیعی در قصه های شبانی نقطه تلاقی مهم ترین رویدادهای قصه است؛ ثانیاً، وجود تصاویر جادویی و تقدسی در توصیف طبیعت، انگاره ای ایجابی مبتنی بر ضرورت احترام به طبیعت و زیست بوم را در خواننده برمی انگیزد. ثالثاً طرح واره ساخت یافته در ذهن خواننده و مخاطب، بستر مناسبی جهت تعمیم قداست و توان ماورائی عناصر طبیعیِ توصیف شده در قصه، به جهان فیزیکی پیرامون وی فراهم می سازد.

    از آن جا که دو کشور ایران و چین طی تاریخ، ارتباطات گسترده و روابط فرهنگی و هنری چشم گیری از طریق مسیر جاده ابریشم داشته اند و تعامل هایی بین هنر بودایی و اسلامی وجود داشته، بنابراین، ذهنیت طراحان دو کشور با سابقه تمدنی چندهزار ساله در انتخاب نمادها و نحوه طراحی نشان های ملی مطرح شان حایز اهمیت است. هدفِ پژوهش این است که، با روش توصیفی تحلیلی بر اساس مطالعات تطبیقی و با رویکرد تحلیل محتوا عناصر ساختاری نشان پهلوی و جمهوری چین را به وسیله طرح واره های تاملی برای تعیین میزان استفاده از نمادها و معانی و مفاهیم فراخوانده، مطالعه کند تا مضامین و آرمان های مشترک یا متفاوت فرهنگی و میثاق های سیاسی این دو کشور را به صورت تطبیقی در این برهه زمانی استخراج کند. پرسش این که: دو کشور ایران و چین در بازه زمانی تقریبا یک سان، چگونه و به چه میزان از نمادها برای طراحی نشان های ملی ، به هدفِ جهت دهی میثاق های ملی، سیاسی و مضامین اخلاقی استفاده کرده اند؟ پژوهش نشان می دهد: اگرچه دو نشان مذکور، عناصر ساختاری مشابه ای دارند، اما چین از مضامین آیینی بیش تری بهره برده و از عناصر طبیعی و حیوانی متعددی استفاده کرده است. نشان شیر و خورشید پهلوی مجموعه ای از مضامین میهن پرستانه، مذهبی و سلطنت محور را ارائه می دهد. نشان جمهوری چین مفاهیم سلطنت محور، میهن پرستانه و عقاید آیینی و مذهبی را با اشاره به پادشاه و ملکه، طالع بینی چینی، برابری زن و مرد، مفاهیم آرمانی چون اتحاد، برکت، حقیقت و معنویت، جاودانگی، طول عمر، سعادت، در پرتو سلطنت ارائه کرده است. در نتیجه عناصر ساختاری، نمادها و مضامین اخلاقی فراخوانده توسط عناصرِ نشان جمهوری چین بیش تر است.                

جانوران در ادب فارسی همواره نقش پر رنگی داشته اند و شاعران و نویسندگان در زمان های گوناگون و بر حسب مقتضیات روزگار به جانوران اشاره کرده اند. فروغ فرخزاد از جانوران همچون بسیاری پدیده های دیگر بهره گرفته و مطالب خود را بیان کرده است. در اوایل که شخصیت شعری مستقل و خاص وی شکل نگرفته (دفاتر اسیر و دیوار)، تشبیه قدیمی و تکراری شخص (شاعر، عاشق) به مرغ را بسیار ذکر نموده و خود را مرغی اسیر و گرفتار در دام عشق دیده است. به تدریج و در اثر مطالعات و تجربه های بیشتر، شخصیت شعری فرخزاد شکل می گیرد و در دفترهای شعر بعدی، فروغی دیگر ظاهر می گردد؛ بدین معنی که اندیشه او دگردیسی یافته و مَن شخصی وی به مَن اجتماعی و انسانی مبدل شده است. بر همین اساس نگاه او به جانوران تغییر کرده است و جانوران دیگری نیز نظیر مار، کلاغ، موش و...در شعرش مجال بروز یافته اند. در نوشتار پیشِ رو با استفاده از منابع کتابخانه ای و به شیوه توصیفی - تحلیلی به نشانه های آشکار حضور جانوران در شعر فروغ فرخزاد پرداخته شده است.

دنیای اعداد در اساسیترین وجه خود دنیایی بسیار شگفت انگیز است. عدد اولین و مشخصترین نماد علم به شمار می رود، به جامه آمار درمیآید و به هر بحثی سندیت میبخشد. اَعمال چهارگانه را به خود میپذیرد و قلب کوچک ترین ذرات نوترونی را نشان میدهد. ساختن بزرگ ترین بناهای جهان همیشه از یک عدد کوچک و یک محاسبه ساده شروع میشود و همین عدد است که بالا و پایین شده، جذر و کسر میگیرد و مسیر رسیدن موشکی تا سطح کره ماه را مشخص میکند. ازطرفی همین عدد منطقی و منظم که پایه جهان فیزیکی ست به راحتی میتواند در دنیای اسطورهها بتازد، رنگ قصه به خود بگیرد و مفاهیم گسترده کهن الگویی را در خود جای دهد. در مبحث کهن الگویی برای اعداد قدرت و نشانه ای خاص قائل هستند که میتوان با آن بر زندگی بشر و کل کائنات تاثیر گذارْد. اعداد از پرکاربردترین انگاره های کهن الگویی هستند. در این مقاله به بررسی و تطبیق اعداد در سعادت نامه نظام الدین استرآبادی و ساقی نامه ظهوری ترشیزی می پردازیم. به نظر می رسد، استرآبادی و ترشیزی شناخت عمیق و دقیقی از کهن الگوی اعداد داشته و آنها را با استفاده از عنصرخیال در آثار خود به کار برده اند. نگاه هر دو در مفاهیم کاربردی اعداد به هم شبیه بوده و از آن در اشعار خود و به ویژه در ابیات مذهبی استفاده کرده اند. اعداد با معانی نمادین مشابه ولی با بسامد متفاوت در هر دو دیوان آمده است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و دیجیتالی انجام شده است.

در ادبیات امروز، نمادها نقش مهمی در تصویرآفرینی و انتقال معانی ایفا می کنند. یکی از این نمادها که به شکلی هوشمندانه از سوی شاعران مورد استفاده قرار می گیرد، عنصر رنگ است. از همین روی شاعران مقاومت با بکارگیری رنگ های مختلف سعی در بیان آرمان ها و خواسته های خود دارند. به عنوان نمونه قیصر امین پور در ادبیات فارسی و عمرابوریشه در ادبیات عربی با بکارگیری نمادها در آثار خود، تداعی های پر رمز و رازی در حوزه های تمثیلی با زمینه های گوناگون فرهنگی، آیینی و تاریخی آفریده اند. عنصر رنگ یکی از اجزای مهم صورخیال و یکی از عناصر برجسته زبان نمادین این دو شاعر که در خدمت بیان مفاهیم موردنظرشان قرار گرفته است.. نقد و بررسی و تحلیل رنگ سرخ که بیش ترین بسامد کاربردی را در اشعار این دو شاعر داشته است، موضوع اصلی این مقاله را تشکیل می دهد. روش کار به صورت توصیفی- تحلیلی بوده و نتایج نشان می دهد که هر دو شاعر از رنگ سرخ نماد کمال، شهادت، اعتراض و قیام بهره برده اند.

رمز و نماد گاهی در قالب الفاظ و کلمات پدیدار می شود و در این صورت واژگان در معنای فرا واقعی خود به کار می روند، برخی از این واژگان، عناصر طبیعت است بر این اساس می توان گفت؛ دادن جنبه های نمادین و تمثیلی به عناصری از طبیعت، هنری است که اگر هوشمندانه در شعر به کار رود دلالت های ضمنی و خلاقانه ای را ایجاد می کند. سهراب سپهری و سمیح قاسم دو شاعر از دو فرهنگ متفاوت ایرانی و عربی هستند که بررسی و تحقیق در شعرشان نشان می دهد که رمز و نماد در بیان مفاهیم، آموزه ها و افکارشان بسیار مورد توجه بوده است و طبیعت گرایی یکی از وجوه مشترک آنها به شمار می رود. یافته های این پژوهش که به روش تحلیلی- توصیفی انجام شده است بیان کننده آن است که سهراب به عنوان یک شاعر نوپرداز و رمانتیست در اشعار خود بسیاری از عناصر طبیعت را به تصویر کشیده است و سمیح قاسم به عنوان یکی از بزرگان رمزگرا در شعر معاصر عربی، برای بیان واقعیت جامعه و مشکلات اجتماعی به عناصری از طبیعت، خاصیت نمادین بخشیده است.