خاقانی

خاقانی یکی از برجسته ترین و مهم ترین قصیده سرایان تاریخ شعر فارسی است. شعر او که به عنوان یکی از سرآمدان سبک آذربایجانی شعر فارسی محسوب می شود، با توجه به اقتضائات این مکتب در اظهار فضل و دانش های گوناگون، تشخص ویژه ای دارد و این قضیه، دیوان وی را به عنوان یک دانشنامه شعری از علوم مختلف درآورده است. مباحث مربوط به علوم دینی نیز به عنوان بخش مهمی از ساختار فرهنگ دینی ایرانیان، جزو مهمی از تلمیحات و اشارات دینی دیوان او را شکل می دهند. از آنجایی حج یکی از فروع مهم دین اسلام است و خاقانی نیز با توجه به علاقه و حب شخصی و نیز اعتقاد راسخ خود دو بار به سفر حج رفته است، جلوه های مهمی از این واجب دینی را به شکل اشارات ویژه در دیوان خود آورده است. همچنین قصائدی را به طور ویژه برای سفر حج سروده که به آنها کعبه ستایی می گویند. با توجه به اینکه یکی از مهم ترین بخش های اعمال حج در سه روز پایانی دهه اول یعنی هشتم تا دهم ذی الحجه(ایام تشریق) برگزار می شود، هدف این مقاله نیز بررسی این جلوه ها و نمونه های آن در قصاید ویژه کعبه ستایی خاقانی است.

در این یادداشت به بررسی دو نکته مورد اختلاف میان محققان در اشعار خاقانی شروانی می پردازم؛ نخست درباره ترکیب «خط ترسا» در مطلع قصیده ترسائیه خاقانی، ابتدا به نقد نظرات شارحان و محققان درباره این ترکیب پرداخته و سپس استدلال می کنم که این ترکیب نه به الفباهای یونانی، لاتین، ارمنی و سریانی، بلکه به الفبای گرجی اشاره دارد. نکته دوم مربوط به اختلاف نسخه ها و شارحان بر سر ضبط و معنای کلمه «ستاره» یا «سه تار» در بیتی از خاقانی است. به نظر بنده ضبط «سه تار» به معنای ساز مشهورِ سه سیم شبیه به تنبور که در تصحیح ضیاءالدین سجادی و اکثر شروح آمده ناصحیح بوده، خاقانی نام این ساز را همواره به صورت «سه تا» به کار برده و در بیت مورد بحث هم، ضبط صحیح کلمه «ستاره» به معنای پرده است.

مسئله اساسی در پژوهش حاضر، نحوه بازنمایی فضای زندان در حبسیه های خاقانی است که با هدف شناخت رابطه دیالکیتک سه گانه فضای ادراک شده، فضای تصورشده، و فضای زیست شده براساس نظریه تولید فضای هانری لوفور انجام شده است. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و بر مبنای اسناد کتابخانه ای است و یافته ها نشان می دهد که در فضای ادراک شده که مبتنی بر سنت پدیدارشناسی و دیدگاه انتقادی است، شاعر با مواجهه تنانه به درک جدیدی از فضای مادی زندان رسیده، سازوکار پنهان قدرت را باز می شناساند. در فضای تصورشده که مبتنی بر دانش نهادینه شده از سوی گفتمان قدرت است، شاعر به مثابه سوژه به شناختی از فضا می رسد که حاصل اندیشه جبری است. همچنین دسترسی گروه های مختلف به قدرت و نقش آنها در حبس خاقانی آشکار می شود. در فضای زیست شده که مبتنی بر مقاومتی پنهان دربرابر گفتمان قدرت است، شاعر به کمک تخیّل خود و با  تکیه بر جهان ممکنات و همچنین با بهره گیری از تعابیر شاعرانه فضایی متفاوت خلق می کند که نسبت مادی با فضای حقیقی زندان ندارد، بلکه صرفاً معنایی آرمانی به آن اضافه می کند. نتایج پژوهش حاکی از آن است فضای مادی زندان، گفتمان قدرت و شاعر زندانی به مثابه سوژه کنشگر در شکل گیری فضای زندان در حبسیه های خاقانی نقش دارند.

یکی از موضوعات مهم در دیوان خاقانی کعبه ستایی است که رهاورد سفرهای حج اوست. از زیباترین این توصیف ها، توصیف کعبه به عنوان عروسی «هر هفت کرده» است. اصطلاح «هر هفت کرده» در اشعار شاعران قرن ششم به بعد دیده می شود؛ اما بیشترین کاربرد آن در اشعار خاقانی است. فرهنگ ها این اصطلاح را به معنی «دارای آرایش کامل» و همان که امروز «هفت قلم آرایش کرده» گفته می شود، آورده و آن را شامل حنا، وسمه، سرمه، سرخاب، سفیداب، زرک، و غالیه دانسته اند. شارحان خاقانی نیز در شرح بیت های مذکور، فقط به ذکر همان هفت قلم آرایشِ آمده در فرهنگ ها بسنده کرده و توضیح دیگری در این باره نیاورده اند. ازآنجاکه خاقانی شاعر نکته های دقیق است، می توان پنداشت که وی در توصیف کعبه به عنوان عروسی دارای آرایش کامل، شباهت هایی در نظر داشته است. مسأله مقاله حاضر این است که آوردن این صفت برای کعبه، چه معنا یا توجیهی در ذهن خاقانی داشته است. نتایج حاصل از بررسی این موضوع، گویای آن است که اولاً منظور خاقانی از «هر هفت کرده» درباره عروس یا معشوق، تنها استفاده از مواد آرایشیِ گفته شده نبوده؛ بلکه منظور وی همه لوازم مربوط به عروس بوده است که شامل آراستن گیسو، پوشیدن لباس زیبا و گران بها، استفاده از زیورآلات، استفاده از عطر و در حجله نشستن هم می شده و ثانیاً خاقانی اجزایی از خانه کعبه را با آنچه به آراستگی و زیبایی عروس مربوط می شده، تطبیق داده و آنها را به عنوان هر هفت کردگی کعبه در نظر گرفته است.

خاقانی، این سراینده ی خودباور از هم روزگارانش کسی را سزاوار همتازی نمی بیند و می گوید: «بل مرا این مراست با قدما». از این روی به هماوردی با شاه شاعران عرب، رأس عمود شعری، جندح بن حجر الکندی نامور به امرؤالقیس برمی خیزد و «قِفا نَبْکِ» او را قفا می زند. روشن است که بررسی چنین ادعایی باید در سروده های تازی خاقانی، این سراینده ی ذواللسانین انجام گیرد پس نگارندگان در پژوهش پیش روی برای رسیدن به شناختی تازه از منش دو سراینده، با بهره گیری از روش ادبیات تطبیقی به سنجش «بَکَتِ الرَّباب» خاقانی و«قِفا نَبْکِ» امرؤالقیس پرداخته و کوشیده اند که نگاه خاقانی را در برخورد با معلقه ی امرؤالقیس ارزیابی کنند. برای دست یافتن به خواسته یاد شده، نخست در روساخت به کاوش وزن، قافیه، زبان و واژگان پرداخته و سپس در زیرساخت، گریه بر اطلال و دمن، زمان و جایگاه آن در اندوه سرایندگان، چگونگی پرداختن به مکان و چرایی آن، شیوه ی شاعری هر یک در خودستایی، صراحت امرؤالقیس و عفت خاقانی در عشق بازی، نگرش سرایندگان به صبح و شب و سرانجام پیوند خاقانی و امرؤالقیس با پدیده ها را بررسی کرده و نشان داده اند که خاقانی فراخور درون مایه، وزن را دگرگون کرده؛ قافیه را همزه آورده تا چامه را بلندتر بسراید؛ به واژگان امروالقیس، کاربردی دیگر بخشیده؛ تصاویری نو آفریده؛ برخلاف سراینده تازی، در گذشته به سر نبرده و آشکارا از سرآمدی ادبی خویش می گوید. عشق ورزی امرؤالقیس بی پروا ولی عشق خاقانی عفیف بوده؛ سراینده ایرانی توصیف گر صبح ولی سراینده تازی همدم شب است. البته خاقانی شیوه پرداختن به پدیده ها را نیز گونه ای دیگر کرده است.

تصوّف در دوره مشروطه، نظام اجتماعی فعّالی نیست. از آنجایی که دوره مشروطه، دوره شور انقلاب و آزادی خواهی است؛ جامعه ایستای ایرانی در این دوره به سبب آشنایی با فرهنگ غرب، تکانی به خود داده و در مسیر مدرنیته گام برداشته است. شعر فارسی نیز چون جامعه ایرانی در تلاش است کسوتی نو پوشد و نوگرایی در مفاهیم را محور حرکت به سمت مدرنیسم قرار دهد و در همگامی با حرکت انقلابی مردم از آنچه متعلّق به سنّت است تبرّی جوید. درواقع، عرفان در این دوره در کشاکش انقلاب های مردمی، رنگ باخته است. اگر نوری کم رنگ از آموزه های عرفانی در این دوره دیده می شود ریشه در سنّت و تأثیرپذیری شاعران این دوره از گذشتگان و بالاخص شاعران سبک عراقی دارد. در این میان، شاعران سنّت گرای اواخر قاجار و عصر مشروطه بیش از همه از خاقانی که مضامین عرفانی از عناوین اصلی مضامین شعری او و زمینه های سخن اویند متأثّر شده اند. بر این اساس این پژوهش با روش توصیفی تحلیلی، عرفان گرایی را با تأکید بر تأثیر از خاقانی مورد مطالعه قرار داده و جلوه های عرفانی اشعار ادیب پیشاوری، ادیب الممالک فراهانی، قآانی شیرازی و محمدتقی بهار را در موضوعاتی چون «زهد و دنیاگریزی»، «فقر»، «عزلت»، «استغناء»، «اهمیت جان (روح)» و «فلسفه ستیزی» بازکاویده است. نتایج پژوهش حاضر نشان از تأثیرپذیری شاعران موضوع پژوهش در بازتاب مفاهیم عرفانی از خاقانی دارد.

در یادداشت حاضر به بحث، نقد و تکمیل نظرات مطرح شده درباره بیتی از قصیده ترسائیه خاقانی می پردازم؛ یعنی بیت «به پاکی مریم از تزویج یوسف / به دوری عیسی از پیوند ایشا/اشیا/عیشا». آخرین واژه بیت در نسخه ها عموماً به صورت «عیشا» و «اشیا» ضبط شده، و شارحان نیز در توضیح آن اختلاف کرده اند. بنده ضمن تایید دلایل اکبر حیدریان و سید جواد مرتضایی (1396)، استدلال می کنم که هر دو ضبط «عیشا» و «اشیا»، صورت هایی محرَّف و مصحَّف از «ایشا» بوده، و تفسیر و شرح بسیاری از شارحان و محققان نیز برای هر دو ضبط از قبیل «تعلقات دنیوی»، «رَحِم»، «علقه» (ترکیب منی و خون در رحم)، «صورت مبدل از ایشوع یا یشوع به معنای شبه عیسی که بر دار شد» و «نام زنی که مسیح (ع) را به ارتباط با او متهم می کرده اند»، مستند یا مستدل نیست. همچنین نشان می دهم که کهن ترین شواهد ضبط «عیشا» متعلق به قرن نهم ق. بوده و لغت نامه های فارسی پدیدآمده در شبه قاره هند نقش بسیاری در اشاعه و ترویج این ضبط داشته اند. در قدم بعد، با بررسی شروح و فرهنگ نامه های تألیف شده در هند استدلال می کنم که «عیشا» در فرهنگ ها، لغتی ساختگی و به نظر بنده حاصل تحریف ضبط اصیل «ایشا» است. سپس بحث می کنم که در میان نظرات طرح شده درمورد این لغت، نظر حیدریان و مرتضایی (1396) مبتنی بر شواهد و استدلالات قانع کننده ایست که ایشا را نام پدر داود (ع) و برپایه شجره نامه های مذکور در انجیل لوقا،جدّ یوسف نجار می دانند. در تفسیر آنان از بیت، خاقانی در مصراع اول بیت، مریم (ع) را از هم بستری با یوسف نجار - و در نتیجه، عیسی (ع) را از داشتن رابطه بنوت با یوسف- بری می داند و در مصراع دوم، در ادامه همان مطلب مصراع اول، نافیِ وجود پیوند نَسَبی بین مسیح (ع) و ایشا  - پدر داود (ع) و جدّ یوسف نجار- می شود (یعنی همان رابطه نسبی که در انجیل ها آمده است)؛ به عبارت دیگر، نفی نسب بنوت بین عیسی و یوسف نجار متضمن نفی وجود ارتباط نسبی بین عیسی و «ایشا» یا پدر داود خواهد بود).  نظر حیدریان و مرتضایی به رغم اینکه از همه آراء طرح شده در باب این بیت، مستدل تر و مستندتر بوده، اما به دلیل آشفتگی و اطناب ممل در بیان مطلب، موردتوجه اهل فن قرار نگرفته است. در نهایت، ضمن محتمل دانستن نظر حیدریان و مرتضایی، بنده نیز به عنوان امکانی دیگر برای تفسیر بیت، پیشنهاد می کنم که «ایشا» شاید برگردانی باشد از لغت «אִשָּׁה» (ʔiššā) در عبری توراتی، در معنای زن (و خاصه همسر و جفت). بدین ترتیب، معنای محصلِ مصراع می شود «سوگند به برائت عیسی (ع) از پیوند با هر زن و جفت».