درخت حوزه‌های تخصصی

در ایران پس از انقلاب، پس از سه گفتمان انقلاب، جنگ و سازندگی، با دال های مرکزی کنش جمعی، صدور انقلاب و مشروعیت، گفتمان جدیدی در نقاشی دیواری ظهور کرد که از طرفی تحت تأثیر ارزش های دینی و از طرف دیگر وابسته به ارزش های آزادی خواهی بود. رشد آزادی های فردی، تکثرگرایی و توجه به مفهوم تمدن ایرانی، سبب گستردگی ابزارهای فرمی و محتوای نقاشی دیواری در سبک، مصالح و مضامین گردید. به این ترتیب، مفاهیم گسترده تری از مؤلفه ها و ابعاد هویت ملی در نقاشی دیواری ظهور یافتند که می توان آن ها را در قالب گفتمان هویت ملی مورد بررسی و تحلیل قرار داد. سؤال اصلی پژوهش حاضر این است که زمینه های تشکیل گفتمان هویت ملی در آثار نقاشی دیواری معاصر تهران چیست؟ و سؤال فرعی این که عناصر، ویژگی ها و شاخص های هویت ملی در آثار نقاشی دیواری معاصر تهران کدامند؟ پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی بوده و با بهره گیری از روش تحلیل گفتمان لاکلا و موفه به انجام رسیده است. جامعه ی آماری پژوهش کلیه ی نقاشی های دیواری تهران از سال 1376 تاکنون یعنی تعداد چهارهزار اثر است که از میان ان ها تعداد 200 اثر به روش غیرتصادفی و به صورت هدفمند انتخاب شده اند. یافته های پژوهش نشان می دهد که دال های شناور «مردم»، «ایدئولوژی»، «نگارگری»، «خوشنویسی»، «نمادها و نشانه ها»، «قهرمانان ملی» و «المان های ملی» در نظام معنایی این گفتمان، پس از غیریت سازی با دلالت های جدیدی برجسته سازی شده و دلالت های آن ها در سه گفتمان پیشین، در حوزه ی گفتمان گونگی به حاشیه رفته و زنجیره های هم ارزی گفتمان های رقیب، از هم گسسته شدند. سپس دال های برجسته سازی شده با دال های شناور نوظهور «مضامین حماسی»، «رسوم ایرانی»، «مصالح غیرمعمول»، «انتزاع»، حول دال مرکزی «هویت ملّی» مفصل بندی شده و زنجیره ی هم ارزی را تشکیل دادند. با هژمونیک شدن این دال ها، گفتمان هویت ملی در نقاشی دیواری تهران نیز هژمونیک گردید.

در تاریخ نگارگری ایران، تصویرگری شاهنامه از جایگاه ویژه ای برخوردار است. بازخوانی شاهنامه نگاری از دریچه ی روانشناسی از سه منظر مولف، اثر هنری و مخاطب قابل تامل است. این مقاله شاهنامه نگاری را با تمرکز بر روانشناسی خودِ اثر هنری بررسی می کند. این پژوهش به بررسی ناخودآگاه فردی در شخصیت های آثار شاهنامه نگاری معاصر ایران با استفاده از نظریه ی تحلیل رفتار متقابل می پردازد. مسئله ی اصلی این پژوهش، تحلیل فرم و محتوای روانشناختی آثار همایش بین المللی شاهنامه نگاری سال 1387 بر اساس الگوی حالت های ایگو (Ego States) در روانشناسی T.A است. در این راستا، هشت نمونه از آثار این همایش تجزیه و تحلیل شده اند. هشت اثر انتخاب شده به صورت هدفمند و با تمرکز بر غنای محتوایی و برخورداری از لایه های معنایی و روان شناختی انتخاب شده اند. هدف از این مقاله دستیابی به رموز معنایی پنهان در شاهنامه نگاری معاصر ایران است. این پژوهش از لحاظ روش کیفی است و به شیوه ی توصیفیِ تحلیل محتوا انجام شده است. در جمع آوری اطلاعات این پژوهش از منابع کتابخانه ای بهره گرفته شده است. یافته ها نشان می دهند که ترکیب بندی شخصیت های نگاره ها به عنوان کدهای بصری عمل کرده اند و بر کارکرد روانی و بار معنایی نگاره ها انجامیده اند. هم راستایی معنادار میان ساختار بصری و وضعیت های روانی شخصیت ها بر هماهنگی میان فرم و محتوا در شاهنامه نگاری های فوق دلالت دارد و از دستاوردهای مهم این تحلیل محسوب می شود. این پژوهش نشان می دهد که آثار روایی فوق، علاوه بر پیروی از ساختارهای داستانی، واجد زبانی تصویری هستند که بر اساس روابط قدرت و کنش های روانی طراحی شده اند. این فضای روان شناختی در نگارگری ها بازتابی از تعاملات روانی در ساختار این آثار است که در موقعیت مکانی شخصیت ها بازتاب یافته است. این پژوهش نتیجه می گیرد که شاهنامه نگاری های معاصر مفاهیم حالت های نفسانی T.A را از طریق ترکیب بندی به خوبی بازنمایی کرده اند. این پژوهش درک ما را از روانشناسی هنر غنی تر می سازد و بر پتانسیل روابط متقابل هنر و روانشناسی تأکید می کند.

دیوارنگاری که به منظور تزئین و زیبایی فضا به کار می رود، همواره در ایران مورد توجه بوده است. در بین روش های مختلف دیوارنگاری، گونه ای از نقاشی های دیواری وجود دارد که بستر اجرایی آن بر روی بوم می باشد. این نمونه ابتدا بر روی کرباس کشیده شده و سپس بر دیوار نصب می شود. به این نقاشی ها «دیوارنگاره های بوم پارچه» گفته شده است. هدف از این نوشتار نگاهی اجمالی به این نوع دیوارنگاره ها در ایران از منظر مکان، قدمت، موضوعات نقاشی، تکنیک اجرا و روش نصب آن ها است. به دنبال این هدف، آرامگاه شیخ صفی الدین اردبیلی به دلیل داشتن بالاترین حجم از این سبک دیوارنگاره ها مورد مطالعه ی بیش تر قرار گرفته است. این پژوهش، با هدف آشنایی با دیوارنگاره های بوم پارچه در ایران انجام شده و در پی پاسخ به این سؤالات است که دیوارنگاره های بوم پارچه در ایران از نظر موضوع و شیوه ی اجرا چه وضعیتی دارند؟ نقوش گیاهی و کتیبه های به کاررفته در دیوارنگاره های آرامگاه شیخ صفی دارای چه ویژگی های فرمی و مضمونی هستند و چگونه با کارکرد مذهبی و عرفانی بنا ارتباط پیدا می کنند؟ روش تحقیق در این مقاله از نوع کیفی است که به صورت توصیفی_تحلیلی انجام شده و شیوه ی گردآوری اطلاعات مبتنی بر داده های کتابخانه ای و مشاهده ی میدانی از آرامگاه شیخ صفی الدین اردبیلی است. این مقاله نشان داد که دیوارنگاره های بوم پارچه ای را باید همچون متونی فرهنگی و اجتماعی خواند. بدین معنا که هر رنگ، هر نقش و هر کتیبه نه تنها بخشی از زیبایی اثر است، بلکه حامل پیامی است که در گفتمان دینی و سیاسی صفوی معنا پیدا می کند. بررسی ابعاد ساختاری، زیبایی شناختی، نمادشناختی و کارکردی این آثار و نسبت آن ها با سیاست فرهنگی صفویان، جایگاه دیوارنگاره ها را در تاریخ هنر اسلامی از «تزئینات جانبی» به «عناصر محوری در تولید معنا» ارتقا می دهد.

در تاریخ هنر ایران، آثار سفالی و شیشه ای ارزنده ای بر جای مانده است که با نقوش ظریفی به شیوه خراشیدن تزیین شده اند. این شیوه تزیین از جمله تزیینات رایج روی سفال قرون 4-7 و نیز آثار شیشه ای قرن 3 ه.ق است. پژوهش حاضر با هدف تدقیق و تطبیق نمونه هایی از آثار سفالی و شیشه ای مزین به نقش کنده در پی پاسخ به این پرسش اساسی برآمده است که «وجوه تشابه و تمایز آثار اسگرافیتو سفالی و حکاکی شیشه ای دوره اسلامی ایران چه بوده و این تکنیک مورد مطالعه با اثرگذاری مشابه در دو بستر متفاوت چگونه نمود یافته است؟». روش تحقیق توصیفی-تحلیلی با رویکردی تطبیقی و شیوه گردآوری اطلاعات از طریق منابع کتابخانه ای و اینترنتی است. در این پژوهش با روش نمونه گیری غیر احتمالی و هدفمند 4 نمونه اثر شیشه ای و 6 نمونه اثر سفالی بر اساس مؤلفه هایی اساسی این پژوهش همچون نقش و تزیین انتخاب شده و به شیوه کیفی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. آثار شیشه ای توسط چرخ مسی حکاکی شده اند که در این روند سطح کم عمقی از شیشه ساییده شده که سبب تفاوت رنگ ظرف و نقش شده است و در آثار سفالی تفاوت رنگ بدنه با انگوب سبب تمایز طرح است. نتایج پژوهش نشان می دهد نقوش مورد استفاده در آثار شیشه ای شامل نقوش هندسی اعم از مثلث ، خطوط مورب منظم و نقوش غیرهندسی شامل الگوی فلس و نقوش گیاهی شامل گل، برگ است و نقوش مورد استفاده در ظروف سفالی علیرغم اشتراکاتی همچون نقوش هندسی، غیرهندسی گیاهی، از نقوش جانوری نیز برخوردار است.

شاهنامه شاملو، نسخه ای نویافته از سده یازدهم هجری است که 44 نگاره بدون امضا در صفحات مختلف، دو سرلوح مذهب در ابتدای کتاب، و دو لچکی در صفحه انجامه دارد. یکی از موضوعات مهم در نگاره های شاهنامه شاملو، حضور پررنگ زنان، در تعدادی از نگاره های این شاهنامه است. با توجه به تکثر نگاره های زنان در این شاهنامه، شش نگاره که در آن زنان نقش پررنگ و متنوعی دارند، انتخاب و مورد بررسی قرار گرفت. هدف اصلی این پژوهش واکاوی جایگاه اجتماعی زنان در نگاره ها و تأثیر آن بر نوع پوشش و تزیینات لباس زنان در شاهنامه شاملو است. از اهداف فرعی این پژوهش، بررسی پوشش، نقوش و زیورآلات زنان در شاهنامه شاملو و معرفی و شناخت بیشتر این شاهنامه است. این پژوهش، توصیفی-تحلیلی، و روش جمع آوری اطلاعات آن به صورت مطالعه اسناد و منابع کتابخانه ای است. پوشش زنان در شاهنامه شاملو شامل پیراهن یا قمیص (زیرپیراهن و پیراهن رو)، ردا یا قبا و شال کمر است. پارچه های به تصویر درآمده در پوشش زنان، بدون نقش، و در مواردی از نقوش گیاهی و حیوانی همچون گل پنج پر و نقش مرغابی استفاده شده است. نگارگران با توجه به مؤلفه هایی همچون پوشش، نقوش و تزیینات لباس، رنگ ، پیکره های بزرگ و همچنین موقعیت قرارگیری آنها در نگاره، جایگاه اجتماعی زنان را به تصویر درآورده اند. بر این اساس زنان شاهنامه شاملو به چهار دسته زنان فرمانروا، همسران پادشاهان، شاهدختان و همسران پهلوانان، زنان درباری طبقه بالا و زنان درباری طبقه متوسط و فرودست دسته بندی شده اند.

این مقاله به بررسی تحول در کارکرد اجتماعی هنر در ایران عصر ناصری می پردازد و بر این فرضیه استوار است که نقاش خانه ی دولتی صنیع الملک (تأسیس ۱۲۷۸ ه.ق)، نهادی با کارکرد دوگانه و نقطه ی عطفی در تاریخ هنر ایران بود. این نهاد در تقابل با نظام سنتی و درون گرای استاد-شاگردی که هنر را به مثابه رازی مقدس در انحصار کارگاه های خصوصی نگه می داشت، برای نخستین بار در تاریخ ایران به مثابه یک نگارخانه عمومی عمل کرد. این پژوهش با اتکا بر تحلیل اسناد دست اول، به ویژه اعلان های رسمی تأسیس نقاش خانه در روزنامه ی دولت علیّه ایران، و با در نظر گرفتن بستر تحولات ناشی از سفر صنیع الملک به اروپا، به تحلیل این دو کارکرد می پردازد. یافته ها نشان می دهند که نقاش خانه از یک سو با ارائه ی آموزش مدون به سبک اروپایی و فراخوان عمومی برای جذب شاگرد، نظام آموزشی انحصاری سنتی را در هم شکست و از سوی دیگر، با اختصاص دادن روز جمعه برای بازدید سایر اصناف، به صورت آگاهانه فضایی برای نمایش عمومی هنر ایجاد کرد. این اقدام، یک گسست بنیادین بود که هنر را از امری خصوصی به پدیده ای اجتماعی بدل ساخت، مفهوم مخاطب را خلق کرد، به بازتعریف جایگاه اجتماعی هنرمند انجامید و سنگ بنای نهادهای هنری نوین در ایران را گذاشت.

نگارگری سنتی برای بقای خود نیازمند تعامل با نگارگری معاصر است، از سویی دیگر نگارگری معاصر نیز اصول و مبانی خود را وام دار مکاتب سنتی این هنر می داند. این پیوند موجب شده است که در مطالعه ی نگارگری معاصر، مفهوم مثنی برداری به عنوان یکی از شاخه های آن مورد توجه قرارگیرد. مثنی برداری به فرایندی اطلاق می شود که در آن اصول و موازین مکاتب سنتی حفظ شده و در عین حال، امکان خلق آثار خلاقانه نیز فراهم می آید. دوسالانه های نگارگری به عنوان مجموعه هایی مصور از آثار معاصر، بستری مناسب برای مطالعه ی روندهای جدید در این هنر محسوب می شوند. ازاین رو، پژوهش حاضر با تمرکز بر یازدهمین دوسالانه ی نگارگری ایران (۱۴۰۱) انجام شده است. در این دوسالانه، ۴۸ اثر از ۲۷ زن نگارگر ارائه شد. از میان این آثار، ۱۱ اثر به روش نمونه گیری هدفمند انتخاب شدند. معیارهای انتخاب شامل وضوح ارتباط با نگاره ی مرجع، تکرار عناصر فرمی و میزان بازآفرینی ساختارهای بصری بوده است. این پژوهش با رویکرد توصیفی-تحلیلی و بر مبنای سبک شناسی تطبیقی انجام شده است. گردآوری داده ها از طریق مطالعه ی کتابخانه ای درباره ی اصول و ویژگی های مکاتب نگارگری و بررسی تطبیقی آثار معاصر با نمونه های سنتی انجام شده است. این روش پژوهش، شناخت دقیق تری از فرایند مثنی سازی ارائه داده و جایگاه آن را در حفظ سنت، بازآفرینی مفاهیم و نوآوری در نگارگری معاصر مشخص می سازد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که آثار زنان نگارگر معاصر همچنان پیوند عمیقی با مکاتب سنتی دارند و این ارتباط در دو رویکرد اصلی قابل مشاهده است: نخست: مثنی سازی مستقیم که در آن ساختارهای بصری و سبک شناختی مکاتب گذشته به طور عینی بازآفرینی شده اند؛ دوم، بازآفرینی خلاقانه که در آن هنرمندان با الهام از نمادها و مؤلفه های معنایی مکاتب سنتی، آثاری نوآورانه خلق کرده اند. این دو رویکرد به صورت هم زمان در جریانند و مثنی سازی نه تنها به عنوان ابزاری برای حفظ سنت عمل می کند، بلکه زمینه ای برای نوآوری و گسترش زبان تصویری نگارگری معاصر نیز فراهم می آورد.

منبت گلپایگان سبک و سیاق منحصر بفردی دارد که علت این سبک خاص را باید در ویژگی های فرهنگی و اقلیم منطقه جستجو کرد. هدف این پژوهش بررسی تأثیر اقلیم و فرهنگ بومی گلپایگان بر نقوش مورداستفاده در منبت این شهرستان است. از این منظر به دنبال پاسخ به این پرسش است که ویژگی منبت گلپایگان چه بوده و عوامل محیطی، بومی و فرهنگی مؤثر بر نقوش متنوع منبت گلپایگان چیست؟ یافته ها حاکی از آن هستند که آنچه در هنر منبت گلپایگان عرضه می شود، نتیجه ی فرهنگ، باور و اعتقادات مردم این ناحیه است. همچنین اقلیم و شرایط آب و هوایی گلپایگان، وجود باغ های گردو و گلابی که دسترسی به چوب های مناسب برای منبت را آسان کرده، وجود منطقه ی محافظت شده ی موته که محل زندگی گونه های مختلف حیوانات و پرندگان بوده و همچنین گیاهان دارویی رشته کوه های زاگرس، از دلایل اصلی استفاده از نقوش متنوع در منبت کاری این منطقه است. از دلایل منبت روی آثار چوبی می توان به زیبایی بخشیدن و جلوه دادن به اشیائی اشاره کرد که در زندگی روزمره مورد بهره برداری بوده و بیش تر جنبه ی کاربردی دارند. روش گردآوری مطالب این پژوهش به صورت کتابخانه ای و میدانی بوده و از طریق مصاحبه با اساتید صاحب نام و نیز عکاسی از آثار این منطقه صورت گرفته است. روش پژوهش بنیادی و از نوع توصیفی-تحلیلی با رویکرد مردم شناسی می باشد.

با پیشرفت هنر کتاب آرایی در دوره ی اسلامی، ابزار و لوازم مرتبط با آن نیز دستخوش تحول شدند. از جمله ی این ابزارها می توان به قلمدان ها اشاره کرد که در انواع گوناگون سنگی، چوبی و فلزی ساخته می شدند. بخش قابل توجهی از قلمدان های برجای مانده از این دوره، قلمدان های فلزی هستند که بررسی و مطالعه ی آن ها ضرورت دارد. هدف از پژوهش حاضر شناسایی و تحلیل فرم و نقوش قلمدان های فلزی ایران از قرن چهارم تا پایان قرن هفتم ه .ق است. در راستای این هدف، دو پرسش اصلی مطرح می شود: قلمدان های فلزی ایران از نظر فرم در چه گروه هایی قابل طبقه بندی اند؟ قلمدان ها شامل چه نقوشی هستند؟ در این راستا، تحقیق پیش رو با روش توصیفی - تحلیلی انجام شده است و داده ها بر پایه ی منابع مکتوب و تصاویر موجود در مجموعه ها و موزه ها گردآوری شده اند. قلمدان ها بر اساس فرم کلی، قاب بندی و ترکیب بندی مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج نشان می دهد که این آثار از منظر سطح مقطع کف به دو گروه عمده تقسیم می شوند که عبارتند از فرم های مبتنی بر مستطیل (مانند مستطیل ساده و ترنجِ قلمدانی) و فرم های مبتنی بر مثلث (از جمله ذوزنقه ی کشیده و پنج ضلعی کشیده). نتایج به دست آمده، چنین است که در ادوار مختلف از همه ی سطح مقطع ها استفاده می شده، اما از این بین، ترنج قلمدانی استفاده بیش تری داشته است. در مبحث نقش مایه، نقوش در شش گروه گیاهی، نوشتاری، انسانی، هندسی، حیوانی و نجومی،تفکیک شدند. نقوش گیاهی، به صورت های اسلیمی و تلفیقی و پس از آن نقوش نوشتاری، با قلم های توقیع و کوفی بر سطح قلمدان ها به ترتیب بیش ترین کاربرد را داشته اند. نقوش انسانی در حالت های شکار، جنگ، نوازندگی و رقص با فراوانی کم تری نسبت به نقوش گیاهی و نوشتاری اجرا شده اند. در مرتبه ی بعد، نقوش جانوری در حالت های واقعی و اساطیری طراحی شده و پس از آن، نقوش هندسی در نوارهای حاشیه ای به کار رفته اند. کمترین کاربرد و تنوع نقوش متعلق به نقش مایه های نجوم است که تنها در یک مورد به کار رفته است.

داستان های دینی همواره فضای مناسبی برای بازآفرینی در بستر هنر و فرهنگ یک ملت بوده اند. از جمله ی این داستان ها، ماجرای معراج است که شاخص ترین نمونه ی آن معراج حضرت محمد (ص) در دین اسلام است که هدف بسیاری از هنرمندان برای بازآفرینی گشته است. این قضیه به دین اسلام محدود نیست و در ادیان مختلف از جمله دین مسیحیت، جایگاه ویژه ای دارد؛ از نمونه های آن می توان به کمدی الهی دانته که تا حدودی برگرفته از فضای معراج در اسلام است اشاره کرد. از عناصر مهم پرداخته شده در معراج نامه ها تصویرگری زنان است. زنان در دوزخ، به عنوان نمودی از گناه و در حال عذاب، و در بهشت به عنوان نمودی از تقدس و نور تصویر شده اند. پژوهش حاضر سعی دارد با رویکردی تطبیقی به مطالعه و تحلیل تصویر زن، در دو نسخه از معراج نامه های دینی، معراج نامه ی میرحیدر و کمدی الهی دانته اثر گوستاو دوره بپردازد. روش جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای، آرشیوی و آنلاین بوده و نوع انتخاب داده ها به صورت هدفمند و غیرتصادفی و از میان نگاره های دو نسخه، نگاره هایی هستند که در آن ها زنان در دوزخ ترسیم شده اند. برای پیشبرد اهداف مقاله از نظریه ی نگاه مردانه ی جان برجر، و نظریه ی جنسیتی و فمینیستی لیندا ناکلین در مورد بازنمایی تصویر زن در هنر دینی، بهره گرفته شده است. و هدف از آن بیان جایگاه زن به عنوان عنصری مهم و تأثیرگذار در هنر دینی و چگونگی بازآفرینی اوست. سؤالی که مطرح می شود، تفاوت های بازنمایی زنان در دوزخ دو اثر مذکور تحت تأثیر چه عوامل فرهنگی و دینی است؟ یافته های پژوهش حاکی از آن است، با این که دو نسخه در بازنمایی نقش زنان در دوزخ تفاوت های اساسی، آن هم به خاطر تفاوت در نوع نگرش جامعه و دین، با یکدیگر دارند، ولی در مواردی نظیر نوع گناهان انجام شده توسط زنان، نوع نگاه و رفتارهای نسبت داده شده به آن ها، هدفی که نقاش از بازنمایی دوزخ و عنصر زن در جامعه ی روزگار خود داشته با یکدیگر اشتراکاتی دارند و این اشتراکات حاصل از یکسانی در روح دین و هنر قدسی است که با تفاوت در بستر و بازنمایی هم شباهت های خود را به نمایش می گذارد.

یکی از نقاشان مشهور دوره معاصر میرزا آقا امامی بوده که در زمینه های مختلف نگارگری از جمله گل ومرغ سازی فعالیت داشته است. آثار گل و مرغ میرزا آقا نمایشی از دو شیوه گل ومرغ سازی دوره قاجار و معاصر بوده است. پژوهش حاضر تلاش نموده تا با شناخت ویژگی های بصری آثار گل و مرغ میرزا آقا امامی تمایزات دو شیوه گل ومرغ سازی در آثار وی را شناسایی نماید. با توجه به مطالب ذکر شده در بالا این سؤال مطرح است که ویژگی های بصری نقوش گل و مرغ در آثار میرزا آقا در دو دوره قاجار و پهلوی چیست؟ روش تحقیق توصیفی تحلیلی و روش گردآوری مطالب کتابخانه ای و میدانی بوده؛ از نتایج به دست آمده چنین می نماید که فرم، رنگ و ترکیب بندی در دو شیوه گل ومرغ سازی وی تفاوت هایی داشته که این دو شیوه اجرا را از یکدیگر متمایز کرده است. عناصر به کاررفته در گل و مرغ های میرزا آقا به شیوه قاجار درشت تر و رنگ ها محدود به رنگ های نقاشی دوره قاجار بوده، در زمینه ترکیب بندی موازنه ای میان شکل و زمینه و دارای فضاهای خالی میان عناصر گل و مرغ بوده و روی وسایل کاربردی نقاشی شده است. اما شیوه اجرای دوم گل و مرغ میرزا آقا از نظر فرم عناصر ریزنگارانه تر، رنگ ها متنوع تر و فاصله عناصر با یکدیگر کمتر است و ترکیب بندی در قالب بیضی شکل گرفته است و کمتر روی وسایل کاربردی نقاشی شده بلکه بیشتر به صورت تابلو بوده که به دیوار آویزان شده است.

قالی ها نیز همچون دیگر آثار هنری همواره بازتابی از تحولات فکری، فرهنگی و بصری جامعه بوده اند و بستری برای بازنمایی اندیشه ها، باورها و شرایط اجتماعی فراهم کرده اند. قالیچه های تصویری به عنوان یکی از جلوه های مهم تحولات هنری عصر قاجار، مضامین متنوعی چون تصویر پادشاهان، آثار باستانی ایران، داستان های حماسی و عاشقانه از ادبیات کلاسیک ایران، تصویر زنان و مضامین مذهبی را در برمی گرفتند. داستان عاشقانه ی خسرو و شیرین اثر منظوم نظامی گنجه ای شاعر قرن ششم ه.ق. سهم به سزایی در شکل گیری این قالیچه ها داشته و پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش است که چرا و چگونه صحنه ی آب تنی شیرین و نظاره ی خسرو در قالیچه های تصویری دوره ی قاجار بازنمایی شده و این بازنمایی چه ارتباطی با زمینه های اجتماعی، فرهنگی و زیباشناختی دوره ی قاجار داشته است؟ هدف پژوهش، واکاوی دلالت های آشکار و پنهان نقش مایه ی شیرین با تمرکز بر تحلیل شمایل شناختی در سه نمونه قالیچه ی تصویری قاجاری با مضمون آب تنی شیرین و نظاره ی خسرو است. این پژوهش از نظر هدف، بنیادی و روش آن توصیفی-تحلیلی است. جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای بوده و نمونه های موردمطالعه، سه قالیچه ی آب تنی شیرین است. یافته ها نشان می دهند پیوند عمیق ادبیات و تصویر موجب تصویرگری بسیاری از داستان های ادبی بر آثار هنری شد و قابلیت تصویرسازی فراوان در داستان خسرو و شیرین، آن را بستر مناسبی برای نقش شدن بر قالیچه ها کرده است. نقش کردن تصویر آب تنی شیرین بر قالیچه ها، متأثر از شرایط فرهنگی و اجتماعی دوره ی قاجار و شکل گیری اسطوره ی زن فرنگی به عنوان زن ایده آل و حامل دلالت هایی از تغییر جایگاه زن در ذهنیت بصری آن دوره بوده است.

منطق الطیر محفوظ در موزه ی متروپولیتن نیویورک از جمله نفایس نسخ خطی دوره تیموری است که به سبب مشارکت و نظارت کمال الدین بهزاد بر برخی از نگاره های آن حائز اهمیت است. فن تصویرسازی در این نسخه در بالاترین درجه ی کیفی قرار دارد و در آن نکات نغز عرفانی در لابه لای واقعیت های زندگی روزمره به صورتی ماهرانه گنجانده شده است. در پژوهش حاضر سعی شده به ارتباط میان داستان نگاره ی شیخ مهنه و پیرمرد روستایی با متن منازل السائرین اثر خواجه عبدالله انصاری توجه شده و هدف از آن کشف روابط ناپیدای میان مضمون «یقظه» یا بیداری از منظر پیر هرات با کلیّت داستان نگاره و نحوه ی عملکرد شخصیت های آن است. سؤال پژوهش حاضر این است که یقظه، به عنوان مرحله ی اول سلوک از منظر پیر هرات، در نگاره ی موردبررسی چگونه ظهور داشته است؟ در مجموع، با مطالعه ی نگاره مشخص شد که کمال الدین بهزاد در این نگاره تلاش بسیاری داشته تا مرحله ی سلوکی یقظه را به نمایش بگذارد. در این حکایت عطار در ارتباط با شئون نه گانه ی یقظه صحبتی نکرده و اشعاری را که سلطانعلی مرقوم کرده نیز، عمدتاً به صبر اشاره دارند، اما بهزاد با تصویرکردن گفتگوی بوسعید و پیر روستایی به مواردی از یقظه اشاره کرده: «پیر روشن ضمیر مشغول است و از بطالت و کم حوصلگی دوری می جوید و بوسعید را متوجه نعمات بی کران الهی می کند و از او صبری عظیم می خواهد که راه گشای قبض اوست (نشان گر یقظه از منظر پیر هرات). پیر روشن ضمیر در حال اندرزدادن به بوسعید است و چاره ی مشکل او را به او یادآور می شود.» پژوهش حاضر به صورت کیفی و با رویکرد توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع اسنادی (واقعی: کتب و مقالات-مجازی: تارنماهای مرتبط) نگاره ی موردنظر را مورد بررسی قرار داده است.

ارتباط میان انسان و اشیاء دور از ذهن می نماید؛ اما در طول تاریخ میان انسان و غیرانسان تعاملی برقرار بوده است. انسان به واسطه نیازهایش دست به خلق مصنوعات زده و آفریده هایش به تدریج خصوصیات خود را به زندگی او داده اند. از این گذر اهمیت بافته های حصیری به مثابه شبکه ای غیرانسانی در شکل دهی به زندگی مردم بافق مهم می نماید؛ یعنی اشیاء حصیری کاربردی اجزایی مؤثر و معنابخش از کل منسجم فرهنگ سنتی بافق بوده و به مثابه نمادی کلیدی در هویت بافق درک می شوند؛ بنابراین، پرسش این است که چگونه فرآورده های حصیری بافق در دادوستد با انسان، زیست هویتی او را شکل داده اند؟ تعامل بافته های حصیری و مردم بافق به چه نحو منجر به تبدیل مصنوعات به نشان های هویتی شده است؟ هدف از پژوهش حاضر، درک جایگاه بافته های حصیری در تعیین هویت زیستی مردم بافق است. در ضمن طبقه بندی مصنوعات حصیری بر اساس لیف نخل؛ پیسک، مغ و سیس نیز دغدغه ی پژوهش خواهد بود. به نظر می رسد میان بافته های حصیری و شکل گیری هویت فرهنگی مردم بافق ارتباط معناداری وجود دارد. به بیانی دیگر، مصنوعات حصیری بافق در شکل دهی به هویت اشخاص در اقلیم گرم و خشک کویر مرکزی ایران مؤثر بوده اند. پژوهش کیفی حاضر در دسته بنیادی قرار می گیرد و با روشی توصیفی_تحلیلی به مطالعه ی بافته های حصیری بافق بر اساس ماده ی اولیه و مبتنی بر رویکرد کنشگر- شبکه می پردازد. شیوه ی گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی بوده است. ابزار تحقیق در بخش کتابخانه ای فیش برداری و در قسمت میدانی، مشاهده و مصاحبه های به دست آمده از سفر به بافق است. نتیجه آن که، بافته های حصیری بافق حاصل پیوند دانش بومی در طراحی و ساخت محصول و شناخت نیازهای اساسی مردم هستند. انسان در تعامل با محیط طبیعی و بر اساس مؤلفه ی اقلیم به آفرینش پرداخته و در نهایت، ویژگی های جغرافیایی موجب بافت مصنوعات حصیری اقلیمی شده و در طول تاریخ خصوصیات بافته ها به انسان منتقل شده اند.

قالی های مناطق غرب و جنوب غرب افغانستان، به ویژه در استان های هرات، فراه، نیمروز، بادغیس، غور و هلمند، از مهم ترین نمودهای هنر مردمی این سرزمین به شمار می آیند. این نواحی که در مجاورت مرز ایران و حوزه ی فرهنگی خراسان قرار دارند، از دیرباز محل سکونت طایفه ها و قبایل گوناگونی همچون بلوچ ها، تیموری ها، ابدالی ها و صافی ها بوده اند و تنوع قومی و فرهنگی آن ها نقش مؤثری در شکل گیری سنت های قالی بافی داشته است. قالی های این مناطق با بهره گیری از نقوش هندسی، گیاهی، انسانی و حیوانی و با ساختارهایی عمدتاً انتزاعی، بازتابی از تجربه های تاریخی، معیشت سنتی، مهاجرت و تحولات اجتماعی معاصر به شمار می آیند. هدف از نگارش پژوهش حاضر، تحلیل ابعاد هنری و زیبایی شناختی طرح و نقش قالی های غرب و جنوب غرب افغانستان و شناسایی لایه های نمادین و فرهنگی نهفته در آن هاست. در واقع نگارندگان در پی پاسخ به این پرسش هستند که این قالی ها چگونه توانسته اند ضمن حفظ اصالت های سنتی، بازتابی از شرایط تاریخی و اجتماعی معاصر را در ساختار بصری خود جای دهند؟ ضرورت انجام پژوهش از آن جا ناشی می شود که مطالعات پیشین عمدتاً بر جنبه های فنی و اقتصادی قالی افغانستان متمرکز بوده و کم تر به تحلیل هنری و نمادین قالی های این محدوده ی جغرافیایی پرداخته اند؛ از این رو، شکاف معناداری در مطالعه ی ابعاد بصری و فرهنگی این دست بافته ها وجود دارد. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است و گردآوری داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای، بررسی میدانی و مشاهده ی مستقیم نمونه های قالی مربوط به هفتاد سال اخیر صورت گرفته است. نمونه گیری به صورت هدفمند انجام شده و ۱۷ تخته قالی بر اساس معیارهایی چون اصالت بافت، وضوح نقش مایه ها، تعلق جغرافیایی معتبر و قدمت قابل استناد انتخاب شده اند. یافته ها نشان می دهند که قالی های منطقه را می توان در سه الگوی اصلی شامل قالی های بلوچی، قالی های جنگی و قالی های تصویری (ادرسکند، ارادت و جنگی) طبقه بندی کرد؛ الگویی که بیانگر نقش قالی به عنوان حامل معنا، حافظه ی تاریخی و هویت فرهنگی است.

هنر شماره دوزی از انواع سوزن دوزی به شمار آمده و در ایل سنگسر برای تزئین لباس های سنتی، مکنه، سراگیره، روبالشی، رومیزی و... اغلب منسوجات جهاز عروس انجام می شود. بسیاری از نقوشِ این هنر که اغلب برگرفته از آیین ها و باورهای سنتی می باشند، دیرزمانی است که از منظر فرم و معنی رو به فراموشی گذاشته اند. با توجه به اینکه پژوهش های معاصر در خصوص معنی این نقش مایه های کهن می تواند به عمر آنها افزوده و به رونقشان کمک نماید، پژوهش حاضر در پی آن است تا نقش بال شاهین در سوزن دوزی ایل سنگسر را مورد تجزیه وتحلیل آیکونولوژیک قرار دهد. بدین ترتیب سؤال اصلی عبارت است از: در پس نقش بال شاهین در سوزن دوزی ایل سنگسر چه مضامین کلامی و روایی وجود دارد و چگونه می توان آنها را بر بستر باورهای اعتقادی مردمان سنگسر معنی کرد؟ همراهی این موتیف با موتیف های دیگر در پی القای چه مفاهیمی است؟ تحقیق بنیادی حاضر به منظور نیل به این هدف، از روش تحلیل لایه های معنایی پانوفسکی بهره برده، به گردآوری داده ها از طریق شیوه کتابخانه ای پرداخته و سپس به کمک روش توصیفی-تحلیلی اجزای تشکیل دهنده موتیف بال شاهین را مورد تحلیل قرار داده است. بنا بر نتیجه، این نقش مایه در لایه اول معنایی پانوفسکی یا شناخت ابتدایی و توصیفی، به صورت ترکیبی از فرم های هندسی و ارگانیک با رنگ های درخشان شناسایی می شود و یادآور نقشی گیاهی شامل یک گل مرکزی با برگ هایی کناری است؛ در لایه دوم معنایی پانوفسکی/ شناخت قراردادی و روایی، این نقش یادآور بال شاهین/فروهر/ خورشید بالدار؛ و در لایه سوم معنایی یا تفسیر ژرف معنایی و فلسفی، به عنوان نقشی که ریشه در باورهای دینی مردمان سنگسر دارد، نهایتاً برای کسی که آن را به همراهش داشته باشد، مفهوم جاودانگی و محافظت از نیروی شر را دارد.

تولیدات چوبی در ایرانِ دوران اسلامی از جمله آثار شاخص و شناخته شده ای محسوب می شوند که همچنان ابهامات بسیاری در مورد آن ها وجود دارد. در ارتباط با شاخصه ها و ویژگی های تزئینی این آثار اطلاعات قابل توجهی منتشر شده، اما در زمینه مراکز تولید آن ها، شناخت کم تری وجود دارد. همین امر بیان گر ضرورت انجام پژوهشی علمی با هدف شناخت مراکز تولید آثار چوبی ایران در دوران اسلامی است. نظر به گستردگی موضوع، برای انجام این پژوهش صرفاً دوره ی صفوی مد نظر قرار گرفت و در این دوره نیز تنها صندوق های چوبی مقابر مورد مطالعه قرار گرفتند. مهم ترین پرسش های پژوهش حاضر متمرکز بر این هستند که چه مرکز یا مراکزی در زمینه تولید صندوق های چوبی مقابر در طول دوره ی صفوی نقش داشتند؟ و این که هنرمندان مرتبط با تولید این آثار، بیش تر در سطح محلی مشغول به فعالیت بوده اند یا مناطق دیگر را نیز پوشش می دادند؟ این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی صورت گرفته و شیوه گردآوری اطلاعات در آن بر پایه مطالعات کتابخانه ای و تا حدودی میدانی، انجام گرفته است. در نتیجه این پژوهش تعداد 49 صندوق چوبی متعلق به برخی ابنیه آرامگاهی مورد شناسایی قرار گرفتند که روی آن ها اسامی هنرمندان نجار همراه با ذکر نام برخی از شهرها یا مناطق، نگاشته شده بود. بر همین اساس، اسامی مراکز متعددی همچون اصفهان، لواسان، لاهیجان، ساری، کاسوا و خوانسار، شناسایی شدند که در این مناطق و طی این دوره به تولید چنین آثاری مشغول بودند. در این میان هنرمندان برخی شهرها همچون اصفهان، شناخته شده تر بوده و تولیدات آن ها در بسیاری از مناطق ایران شناسایی شدند، اما برخی هنرمندان نیز صرفاً در محدوده محلی خود به تولید چنین آثاری مشغول بودند؛ از آن میان می توان به نجاران سجاس یا اقلید اشاره کرد.

باباحیدر، روستای دیروز و شهر امروز واقع در استان چهارمحال و بختیاری، یکی از قطب های بافت قالی و قالیچه های متنوع در گذشته بوده است که امروزه به دلایل مختلف و مؤلفه های متنوع، رونق و پویایی خویش را در حرفه و هنر بومی قالی بافی و تولید قالیچه های اصیل از دست داده و به صورت بسیار محدود و به دور از طرح های اصیل گذشته، قالی هایی به سفارش بافته می شوند. پژوهش حاضر که از وجه نظری کم-تری برخوردار بوده و استوار بر مطالعات میدانی و جستجو در پایگاه های معتبر جهانی می باشد و تصور می رود نخستین پژوهش مبسوط درباره ی قالی باباحیدر است، بر آن است تا مجموعه ای از نمونه های اصیل و بازمانده از دوران درخشان قالی بافی باباحیدر را که در گذشته بافته شده و هم اکنون در مجموعه ی معتبر نایین تِردینگ (Nain Trading) نگهداری می شوند، شناسایی و معرفی نماید. بر این مبنا، تعداد 20 تخته از طرح-های متنوع این کانون بافندگی معرفی، مطالعه و تحلیل می شوند. بنابراین، پرسش مطروحه این است که: انواع طرح های قالی باباحیدر، ابعاد فنی و زیباشناختی آن ها کدامند؟ یافته های حاکی از مطالعه ی نمونه ها شامل موارد زیر هستند: ماهیت طرح های قالی باباحیدر شکسته و نیمه شکسته و رج شمار 20 تا 30 رج با گره متقارن (ترکی) و دو پود می باشد. این قالی شامل طرح های خشتی، بیدمجنون، محرابی درختی، دو و سه حوض (ترنج)، ترنج در ترنج، کف ساده ی ترنج دار، افشان، عشایری، لچک و ترنج درختی و طرح های اقتباسی از قالیچه های ارمنی (به واسطه ی حُسن هم جواری و همسایگی) است؛ همچنین نقش مایه های نمادین درخت زندگی(سرو و کاج، بید مجنون)، گل فرنگ (گل سرخ ایرانی)، انار، بُته جقه، ترنج صلیبی، محراب، طاووس، گل های وارونه ی اقتباسی از طرح های ارمنی و اسلیمی های غریب و نامتعارف. رنگ های به کاررفته در این نمونه ها به صورت کلی شامل ترکیبی از رنگ های گرم و سرد و طیف میانه ی این دو ساحت است. این تحقیق از نوع کیفی و توسعه ای و روش انجام آن توصیفی تحلیلی بوده و شیوه ی گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای و جستجو در پایگاه های معتبر می باشد.

شناخت تأثیرات مفاهیم فرهنگی- دینی در قالی ایرانی با مطالعه و تامل در آموزه های باستانی و دینی میسر است. لذا تنوع طرح ها و نقش مایه های قالی ایرانی به عنوان بخش مهمی از هنرهای سنتی، این امکان را فراهم می سازد تا انتقال مفاهیم فرهنگی در ادوار مختلف انجام پذیرد. این پژوهش با هدف شناخت ساختار متنوعی از طرح های چندگانه قالی ایرانی به مطالعه مفهوم طرح باغی بر اساس آموزه های دینی پرداخته است؛ چراکه امکان بازخوانی بهتر نقوش قالی با شناخت مفاهیم بنیادین میسر گردد. در این راستا در پی پاسخ به این سؤال اصلی که تطبیق طرح های باغی در قالی ایران با آموزه های دینی چگونه نمود تصویری یافته است؟ با روش کتابخانه ای و اسنادی و به شیوه تاریخی- تحلیلی به مطالعه جهت تطبیق طرح باغی قالی ایرانی با آموزه های دینی پرداخته است. نتایج پژوهش نشان می دهد تأثیرات مبانی آموزه های دینی بر قالی ایرانی را باید از دوران باستان تا بعد از ورود دین مبین اسلام رهیابی نمود. چراکه وجه اشتراک هنرهای ایرانی پیوند بین مفاهیم و بنیان های هنری در قبل و بعد از اسلام می باشد. کارکرد نمادین نقش مایه های قالی ایرانی بازتابی از اعتقاد به مفهومی ازلی از عناصر طبیعت و نیروی خیر و شر بوده که همگی بازنمودی از دنیای فرازمینی و غیرمادی هستند. لذا بازنمود تصویری این مبانی فکری در اعتقاد به باغ و بهشت ازلی (فردوس) منتهی می شود. انواع متنوع نقش مایه های قالی ایرانی در قالب طرح باغی در اشکال مختلفی همچون طرح های شکارگاه، لچک و ترنج، قاب قابی، محرابی، افشان هرکدام به نوعی تأکید بر اندیشه واحدی چون باغ بهشت ازلی دارند.

سکه های ایلخانی سلطان محمد خدابنده (اولجایتو) فراتر از کارکرد اقتصادی عمل کرده اند. عملکرد این سکه ها در واقع همانند رسانه ای تأثیرگذار بوده که حکومت از طریق آن ها نظام گفتمانی قدرتی، هویتی و دینی خود را به نمایش گذاشته و در زمان خود مدیریت کرده است. پرسش اصلی این پژوهش آن است که چگونه تنش های بنیادین آن دوره از جمله کشمکش بین ریشه های مغولی حاکمان و گرایش به هویت ایرانی-اسلامی، و نیز تضاد بین سنت و نوآوری در کتیبه ها (نوشته ها و نقش ها) روی همین سکه ها بازتاب یافته و مهار شده اند. هدف، بررسی نشانه شناختی این تقابل ها به عنوان اجزای شکل دهنده ی نظام گفتمانی حاکمیتی است که با خط و با تصویر بیان می شود. روش کار بر پایه ی نظریه ی نشانه -معناشناسی گریماس پیش رفته و با تکیه بر تحلیل روایت و مدل مربع معنایی، پنج سکه ی نقره از ضرب تبریز مربوط به سال های ۷۰۹، ۷۱۰ و ۷۱۴ قمری، به عنوان نمونه های شاخص انتخاب و با دقت بررسی شدند. داده ها شامل تصاویر دقیق از سکه ها و نیز منابع کتابخانه ای بودند که براساس رویکرد نشانه-معناشناختی گریماس پردازش و تحلیل گردیدند. یافته ها روایت سه گانه ی این تحول را نشان می دهند که در سال های نخست (۷۰۹-۷۱۰ ق)، سکه ها دو چهره ی متضاد، از یک سو خط اویغوری و از سوی دیگر متون شیعی، را همزمان حفظ می کنند. این دوگانگی عمدی، نشان از راهبرد احتیاط آمیز حکومت در آغاز راه دارد. سپس، نمادهای احساسی مانند نقش قلب های درهم تنیده، بار عاطفی پیام را تقویت می کنند، اما در مرحله ی پایانی (۷۱۴ ق)، دیگر اثری از خط اویغوری نیست. متون یکدست شیعی و نقوش هندسی منظمی مانند گل های هفت پر، گفتمانی یکپارچه و تثبیت شده را تشکیل می دهند. نتیجه ی بنیادی این است که سکه ها تنها آینه ی تحولات نبوده اند، بلکه عرصه ای فعال برای نمایش و در نهایت مهار تنش ها به سود روایت رسمی قدرت بوده اند. این روند، استراتژی هوشمندانه ی ایلخانان را برای تثبیت مشروعیت جدید خود از طریق پیوند با فرهنگ ایرانی-اسلامی آشکار می کند.