هنرهای صناعی اسلامی

تولیدات چوبی در ایرانِ دوران اسلامی از جمله آثار شاخص و شناخته شده ای محسوب می شوند که همچنان ابهامات بسیاری در مورد آن ها وجود دارد. در ارتباط با شاخصه ها و ویژگی های تزئینی این آثار اطلاعات قابل توجهی منتشر شده، اما در زمینه مراکز تولید آن ها، شناخت کم تری وجود دارد. همین امر بیان گر ضرورت انجام پژوهشی علمی با هدف شناخت مراکز تولید آثار چوبی ایران در دوران اسلامی است. نظر به گستردگی موضوع، برای انجام این پژوهش صرفاً دوره ی صفوی مد نظر قرار گرفت و در این دوره نیز تنها صندوق های چوبی مقابر مورد مطالعه قرار گرفتند. مهم ترین پرسش های پژوهش حاضر متمرکز بر این هستند که چه مرکز یا مراکزی در زمینه تولید صندوق های چوبی مقابر در طول دوره ی صفوی نقش داشتند؟ و این که هنرمندان مرتبط با تولید این آثار، بیش تر در سطح محلی مشغول به فعالیت بوده اند یا مناطق دیگر را نیز پوشش می دادند؟ این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی صورت گرفته و شیوه گردآوری اطلاعات در آن بر پایه مطالعات کتابخانه ای و تا حدودی میدانی، انجام گرفته است. در نتیجه این پژوهش تعداد 49 صندوق چوبی متعلق به برخی ابنیه آرامگاهی مورد شناسایی قرار گرفتند که روی آن ها اسامی هنرمندان نجار همراه با ذکر نام برخی از شهرها یا مناطق، نگاشته شده بود. بر همین اساس، اسامی مراکز متعددی همچون اصفهان، لواسان، لاهیجان، ساری، کاسوا و خوانسار، شناسایی شدند که در این مناطق و طی این دوره به تولید چنین آثاری مشغول بودند. در این میان هنرمندان برخی شهرها همچون اصفهان، شناخته شده تر بوده و تولیدات آن ها در بسیاری از مناطق ایران شناسایی شدند، اما برخی هنرمندان نیز صرفاً در محدوده محلی خود به تولید چنین آثاری مشغول بودند؛ از آن میان می توان به نجاران سجاس یا اقلید اشاره کرد.

منبت گلپایگان سبک و سیاق منحصر بفردی دارد که علت این سبک خاص را باید در ویژگی های فرهنگی و اقلیم منطقه جستجو کرد. هدف این پژوهش بررسی تأثیر اقلیم و فرهنگ بومی گلپایگان بر نقوش مورداستفاده در منبت این شهرستان است. از این منظر به دنبال پاسخ به این پرسش است که ویژگی منبت گلپایگان چه بوده و عوامل محیطی، بومی و فرهنگی مؤثر بر نقوش متنوع منبت گلپایگان چیست؟ یافته ها حاکی از آن هستند که آنچه در هنر منبت گلپایگان عرضه می شود، نتیجه ی فرهنگ، باور و اعتقادات مردم این ناحیه است. همچنین اقلیم و شرایط آب و هوایی گلپایگان، وجود باغ های گردو و گلابی که دسترسی به چوب های مناسب برای منبت را آسان کرده، وجود منطقه ی محافظت شده ی موته که محل زندگی گونه های مختلف حیوانات و پرندگان بوده و همچنین گیاهان دارویی رشته کوه های زاگرس، از دلایل اصلی استفاده از نقوش متنوع در منبت کاری این منطقه است. از دلایل منبت روی آثار چوبی می توان به زیبایی بخشیدن و جلوه دادن به اشیائی اشاره کرد که در زندگی روزمره مورد بهره برداری بوده و بیش تر جنبه ی کاربردی دارند. روش گردآوری مطالب این پژوهش به صورت کتابخانه ای و میدانی بوده و از طریق مصاحبه با اساتید صاحب نام و نیز عکاسی از آثار این منطقه صورت گرفته است. روش پژوهش بنیادی و از نوع توصیفی-تحلیلی با رویکرد مردم شناسی می باشد.

با پیشرفت هنر کتاب آرایی در دوره ی اسلامی، ابزار و لوازم مرتبط با آن نیز دستخوش تحول شدند. از جمله ی این ابزارها می توان به قلمدان ها اشاره کرد که در انواع گوناگون سنگی، چوبی و فلزی ساخته می شدند. بخش قابل توجهی از قلمدان های برجای مانده از این دوره، قلمدان های فلزی هستند که بررسی و مطالعه ی آن ها ضرورت دارد. هدف از پژوهش حاضر شناسایی و تحلیل فرم و نقوش قلمدان های فلزی ایران از قرن چهارم تا پایان قرن هفتم ه .ق است. در راستای این هدف، دو پرسش اصلی مطرح می شود: قلمدان های فلزی ایران از نظر فرم در چه گروه هایی قابل طبقه بندی اند؟ قلمدان ها شامل چه نقوشی هستند؟ در این راستا، تحقیق پیش رو با روش توصیفی - تحلیلی انجام شده است و داده ها بر پایه ی منابع مکتوب و تصاویر موجود در مجموعه ها و موزه ها گردآوری شده اند. قلمدان ها بر اساس فرم کلی، قاب بندی و ترکیب بندی مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج نشان می دهد که این آثار از منظر سطح مقطع کف به دو گروه عمده تقسیم می شوند که عبارتند از فرم های مبتنی بر مستطیل (مانند مستطیل ساده و ترنجِ قلمدانی) و فرم های مبتنی بر مثلث (از جمله ذوزنقه ی کشیده و پنج ضلعی کشیده). نتایج به دست آمده، چنین است که در ادوار مختلف از همه ی سطح مقطع ها استفاده می شده، اما از این بین، ترنج قلمدانی استفاده بیش تری داشته است. در مبحث نقش مایه، نقوش در شش گروه گیاهی، نوشتاری، انسانی، هندسی، حیوانی و نجومی،تفکیک شدند. نقوش گیاهی، به صورت های اسلیمی و تلفیقی و پس از آن نقوش نوشتاری، با قلم های توقیع و کوفی بر سطح قلمدان ها به ترتیب بیش ترین کاربرد را داشته اند. نقوش انسانی در حالت های شکار، جنگ، نوازندگی و رقص با فراوانی کم تری نسبت به نقوش گیاهی و نوشتاری اجرا شده اند. در مرتبه ی بعد، نقوش جانوری در حالت های واقعی و اساطیری طراحی شده و پس از آن، نقوش هندسی در نوارهای حاشیه ای به کار رفته اند. کمترین کاربرد و تنوع نقوش متعلق به نقش مایه های نجوم است که تنها در یک مورد به کار رفته است.

پوشاک سنتی زنان بلوچ به عنوان سرمایه ای فرهنگی، بازتاب دهنده ی جلوه های بصری، هویت اجتماعی و ارزش های فرهنگی این قوم است. اصلی ترین خصیصه آن هنر سوزن دوزی است. بر اساس نظریه انتشار نوآوریِ راجرز، در فرآیند تصمیم گیری و گسترش یک محصول تازه، پنج عامل پیچیدگی، قابلیت سازگاری، رؤیت پذیری، قابلیت استفاده و مزیت نسبی نقش دارند. هدف این پژوهش بررسی نوآوری در پوشاک زنان بلوچ و میزان پذیرش آن در جامعه بر پایه نظریه ی انتشار نوآوریِ راجرز می باشد. پرسش اصلی آن است که راهکارهای مؤثر برای ترویج پوشاک بلوچ، در قالب فرم و سوزن دوزی، با رویکرد نظریه ی نوآوری راجرز چیستند؟ مطالعه ی پیش رو با روش تحلیلی توصیفی و تاریخی انجام شده و داده ها به شیوه ی اسنادی و کتابخانه ای گردآوری شده اند؛ از نظر هدف، پژوهش کاربردی و جامعه ی آماری پوشاک بانوان بلوچ است. پژوهش حاضر به دلیل فقدان مدل تحلیلی مبتنی بر نظریه ی انتشار نوآوری راجرز جهت تبیین فرآیند پذیرش طرح های احیا شده در پوشاک سنتی بلوچ ضروری است. این پژوهش با تأکید بر «تازه جلوه کردن» به عنوان محرک اصلی پذیرش، راهکارهای عملی برای گذار از میراث فرهنگی به محصول پایدار اقتصادی را ترسیم می کند و شکاف میان اصالت فرهنگی و الزامات بازار مدرن را پر می سازد. یافته ها نشان می دهند، میان ابعاد نوآوریِ راجرز در پوشاک بلوچ و پذیرش اجتماعی آن رابطه ای معنادار وجود دارد. ارزیابی پنج شاخص، برتری این پوشاک را از منظر کیفیت، اصالت و قابلیت هم نشینی با مد روز نشان می دهد. سازگاری فرهنگی، تطبیق آن با سلایق را ممکن ساخته و رؤیت پذیری با حمایت رسانه ای سبب شناخت عمومی می شود. تجربه پذیری فرصت تماس مستقیم مصرف کنندگان را فراهم می سازد و پیچیدگی تولید با فناوری های نو کاهش می یابد. پیوند هوشمندانه ی سنت و نوآوری می تواند این هنر را از سطح محلی به برند ملی و بین المللی ارتقا داده و موجب رونق فرهنگی و اقتصادی گردد.

ارتباط میان انسان و اشیاء دور از ذهن می نماید؛ اما در طول تاریخ میان انسان و غیرانسان تعاملی برقرار بوده است. انسان به واسطه نیازهایش دست به خلق مصنوعات زده و آفریده هایش به تدریج خصوصیات خود را به زندگی او داده اند. از این گذر اهمیت بافته های حصیری به مثابه شبکه ای غیرانسانی در شکل دهی به زندگی مردم بافق مهم می نماید؛ یعنی اشیاء حصیری کاربردی اجزایی مؤثر و معنابخش از کل منسجم فرهنگ سنتی بافق بوده و به مثابه نمادی کلیدی در هویت بافق درک می شوند؛ بنابراین، پرسش این است که چگونه فرآورده های حصیری بافق در دادوستد با انسان، زیست هویتی او را شکل داده اند؟ تعامل بافته های حصیری و مردم بافق به چه نحو منجر به تبدیل مصنوعات به نشان های هویتی شده است؟ هدف از پژوهش حاضر، درک جایگاه بافته های حصیری در تعیین هویت زیستی مردم بافق است. در ضمن طبقه بندی مصنوعات حصیری بر اساس لیف نخل؛ پیسک، مغ و سیس نیز دغدغه ی پژوهش خواهد بود. به نظر می رسد میان بافته های حصیری و شکل گیری هویت فرهنگی مردم بافق ارتباط معناداری وجود دارد. به بیانی دیگر، مصنوعات حصیری بافق در شکل دهی به هویت اشخاص در اقلیم گرم و خشک کویر مرکزی ایران مؤثر بوده اند. پژوهش کیفی حاضر در دسته بنیادی قرار می گیرد و با روشی توصیفی_تحلیلی به مطالعه ی بافته های حصیری بافق بر اساس ماده ی اولیه و مبتنی بر رویکرد کنشگر- شبکه می پردازد. شیوه ی گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی بوده است. ابزار تحقیق در بخش کتابخانه ای فیش برداری و در قسمت میدانی، مشاهده و مصاحبه های به دست آمده از سفر به بافق است. نتیجه آن که، بافته های حصیری بافق حاصل پیوند دانش بومی در طراحی و ساخت محصول و شناخت نیازهای اساسی مردم هستند. انسان در تعامل با محیط طبیعی و بر اساس مؤلفه ی اقلیم به آفرینش پرداخته و در نهایت، ویژگی های جغرافیایی موجب بافت مصنوعات حصیری اقلیمی شده و در طول تاریخ خصوصیات بافته ها به انسان منتقل شده اند.

داستان های دینی همواره فضای مناسبی برای بازآفرینی در بستر هنر و فرهنگ یک ملت بوده اند. از جمله ی این داستان ها، ماجرای معراج است که شاخص ترین نمونه ی آن معراج حضرت محمد (ص) در دین اسلام است که هدف بسیاری از هنرمندان برای بازآفرینی گشته است. این قضیه به دین اسلام محدود نیست و در ادیان مختلف از جمله دین مسیحیت، جایگاه ویژه ای دارد؛ از نمونه های آن می توان به کمدی الهی دانته که تا حدودی برگرفته از فضای معراج در اسلام است اشاره کرد. از عناصر مهم پرداخته شده در معراج نامه ها تصویرگری زنان است. زنان در دوزخ، به عنوان نمودی از گناه و در حال عذاب، و در بهشت به عنوان نمودی از تقدس و نور تصویر شده اند. پژوهش حاضر سعی دارد با رویکردی تطبیقی به مطالعه و تحلیل تصویر زن، در دو نسخه از معراج نامه های دینی، معراج نامه ی میرحیدر و کمدی الهی دانته اثر گوستاو دوره بپردازد. روش جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای، آرشیوی و آنلاین بوده و نوع انتخاب داده ها به صورت هدفمند و غیرتصادفی و از میان نگاره های دو نسخه، نگاره هایی هستند که در آن ها زنان در دوزخ ترسیم شده اند. برای پیشبرد اهداف مقاله از نظریه ی نگاه مردانه ی جان برجر، و نظریه ی جنسیتی و فمینیستی لیندا ناکلین در مورد بازنمایی تصویر زن در هنر دینی، بهره گرفته شده است. و هدف از آن بیان جایگاه زن به عنوان عنصری مهم و تأثیرگذار در هنر دینی و چگونگی بازآفرینی اوست. سؤالی که مطرح می شود، تفاوت های بازنمایی زنان در دوزخ دو اثر مذکور تحت تأثیر چه عوامل فرهنگی و دینی است؟ یافته های پژوهش حاکی از آن است، با این که دو نسخه در بازنمایی نقش زنان در دوزخ تفاوت های اساسی، آن هم به خاطر تفاوت در نوع نگرش جامعه و دین، با یکدیگر دارند، ولی در مواردی نظیر نوع گناهان انجام شده توسط زنان، نوع نگاه و رفتارهای نسبت داده شده به آن ها، هدفی که نقاش از بازنمایی دوزخ و عنصر زن در جامعه ی روزگار خود داشته با یکدیگر اشتراکاتی دارند و این اشتراکات حاصل از یکسانی در روح دین و هنر قدسی است که با تفاوت در بستر و بازنمایی هم شباهت های خود را به نمایش می گذارد.

سکه های ایلخانی سلطان محمد خدابنده (اولجایتو) فراتر از کارکرد اقتصادی عمل کرده اند. عملکرد این سکه ها در واقع همانند رسانه ای تأثیرگذار بوده که حکومت از طریق آن ها نظام گفتمانی قدرتی، هویتی و دینی خود را به نمایش گذاشته و در زمان خود مدیریت کرده است. پرسش اصلی این پژوهش آن است که چگونه تنش های بنیادین آن دوره از جمله کشمکش بین ریشه های مغولی حاکمان و گرایش به هویت ایرانی-اسلامی، و نیز تضاد بین سنت و نوآوری در کتیبه ها (نوشته ها و نقش ها) روی همین سکه ها بازتاب یافته و مهار شده اند. هدف، بررسی نشانه شناختی این تقابل ها به عنوان اجزای شکل دهنده ی نظام گفتمانی حاکمیتی است که با خط و با تصویر بیان می شود. روش کار بر پایه ی نظریه ی نشانه -معناشناسی گریماس پیش رفته و با تکیه بر تحلیل روایت و مدل مربع معنایی، پنج سکه ی نقره از ضرب تبریز مربوط به سال های ۷۰۹، ۷۱۰ و ۷۱۴ قمری، به عنوان نمونه های شاخص انتخاب و با دقت بررسی شدند. داده ها شامل تصاویر دقیق از سکه ها و نیز منابع کتابخانه ای بودند که براساس رویکرد نشانه-معناشناختی گریماس پردازش و تحلیل گردیدند. یافته ها روایت سه گانه ی این تحول را نشان می دهند که در سال های نخست (۷۰۹-۷۱۰ ق)، سکه ها دو چهره ی متضاد، از یک سو خط اویغوری و از سوی دیگر متون شیعی، را همزمان حفظ می کنند. این دوگانگی عمدی، نشان از راهبرد احتیاط آمیز حکومت در آغاز راه دارد. سپس، نمادهای احساسی مانند نقش قلب های درهم تنیده، بار عاطفی پیام را تقویت می کنند، اما در مرحله ی پایانی (۷۱۴ ق)، دیگر اثری از خط اویغوری نیست. متون یکدست شیعی و نقوش هندسی منظمی مانند گل های هفت پر، گفتمانی یکپارچه و تثبیت شده را تشکیل می دهند. نتیجه ی بنیادی این است که سکه ها تنها آینه ی تحولات نبوده اند، بلکه عرصه ای فعال برای نمایش و در نهایت مهار تنش ها به سود روایت رسمی قدرت بوده اند. این روند، استراتژی هوشمندانه ی ایلخانان را برای تثبیت مشروعیت جدید خود از طریق پیوند با فرهنگ ایرانی-اسلامی آشکار می کند.

در ایران پس از انقلاب، پس از سه گفتمان انقلاب، جنگ و سازندگی، با دال های مرکزی کنش جمعی، صدور انقلاب و مشروعیت، گفتمان جدیدی در نقاشی دیواری ظهور کرد که از طرفی تحت تأثیر ارزش های دینی و از طرف دیگر وابسته به ارزش های آزادی خواهی بود. رشد آزادی های فردی، تکثرگرایی و توجه به مفهوم تمدن ایرانی، سبب گستردگی ابزارهای فرمی و محتوای نقاشی دیواری در سبک، مصالح و مضامین گردید. به این ترتیب، مفاهیم گسترده تری از مؤلفه ها و ابعاد هویت ملی در نقاشی دیواری ظهور یافتند که می توان آن ها را در قالب گفتمان هویت ملی مورد بررسی و تحلیل قرار داد. سؤال اصلی پژوهش حاضر این است که زمینه های تشکیل گفتمان هویت ملی در آثار نقاشی دیواری معاصر تهران چیست؟ و سؤال فرعی این که عناصر، ویژگی ها و شاخص های هویت ملی در آثار نقاشی دیواری معاصر تهران کدامند؟ پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی بوده و با بهره گیری از روش تحلیل گفتمان لاکلا و موفه به انجام رسیده است. جامعه ی آماری پژوهش کلیه ی نقاشی های دیواری تهران از سال 1376 تاکنون یعنی تعداد چهارهزار اثر است که از میان ان ها تعداد 200 اثر به روش غیرتصادفی و به صورت هدفمند انتخاب شده اند. یافته های پژوهش نشان می دهد که دال های شناور «مردم»، «ایدئولوژی»، «نگارگری»، «خوشنویسی»، «نمادها و نشانه ها»، «قهرمانان ملی» و «المان های ملی» در نظام معنایی این گفتمان، پس از غیریت سازی با دلالت های جدیدی برجسته سازی شده و دلالت های آن ها در سه گفتمان پیشین، در حوزه ی گفتمان گونگی به حاشیه رفته و زنجیره های هم ارزی گفتمان های رقیب، از هم گسسته شدند. سپس دال های برجسته سازی شده با دال های شناور نوظهور «مضامین حماسی»، «رسوم ایرانی»، «مصالح غیرمعمول»، «انتزاع»، حول دال مرکزی «هویت ملّی» مفصل بندی شده و زنجیره ی هم ارزی را تشکیل دادند. با هژمونیک شدن این دال ها، گفتمان هویت ملی در نقاشی دیواری تهران نیز هژمونیک گردید.

قالی های مناطق غرب و جنوب غرب افغانستان، به ویژه در استان های هرات، فراه، نیمروز، بادغیس، غور و هلمند، از مهم ترین نمودهای هنر مردمی این سرزمین به شمار می آیند. این نواحی که در مجاورت مرز ایران و حوزه ی فرهنگی خراسان قرار دارند، از دیرباز محل سکونت طایفه ها و قبایل گوناگونی همچون بلوچ ها، تیموری ها، ابدالی ها و صافی ها بوده اند و تنوع قومی و فرهنگی آن ها نقش مؤثری در شکل گیری سنت های قالی بافی داشته است. قالی های این مناطق با بهره گیری از نقوش هندسی، گیاهی، انسانی و حیوانی و با ساختارهایی عمدتاً انتزاعی، بازتابی از تجربه های تاریخی، معیشت سنتی، مهاجرت و تحولات اجتماعی معاصر به شمار می آیند. هدف از نگارش پژوهش حاضر، تحلیل ابعاد هنری و زیبایی شناختی طرح و نقش قالی های غرب و جنوب غرب افغانستان و شناسایی لایه های نمادین و فرهنگی نهفته در آن هاست. در واقع نگارندگان در پی پاسخ به این پرسش هستند که این قالی ها چگونه توانسته اند ضمن حفظ اصالت های سنتی، بازتابی از شرایط تاریخی و اجتماعی معاصر را در ساختار بصری خود جای دهند؟ ضرورت انجام پژوهش از آن جا ناشی می شود که مطالعات پیشین عمدتاً بر جنبه های فنی و اقتصادی قالی افغانستان متمرکز بوده و کم تر به تحلیل هنری و نمادین قالی های این محدوده ی جغرافیایی پرداخته اند؛ از این رو، شکاف معناداری در مطالعه ی ابعاد بصری و فرهنگی این دست بافته ها وجود دارد. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است و گردآوری داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای، بررسی میدانی و مشاهده ی مستقیم نمونه های قالی مربوط به هفتاد سال اخیر صورت گرفته است. نمونه گیری به صورت هدفمند انجام شده و ۱۷ تخته قالی بر اساس معیارهایی چون اصالت بافت، وضوح نقش مایه ها، تعلق جغرافیایی معتبر و قدمت قابل استناد انتخاب شده اند. یافته ها نشان می دهند که قالی های منطقه را می توان در سه الگوی اصلی شامل قالی های بلوچی، قالی های جنگی و قالی های تصویری (ادرسکند، ارادت و جنگی) طبقه بندی کرد؛ الگویی که بیانگر نقش قالی به عنوان حامل معنا، حافظه ی تاریخی و هویت فرهنگی است.

باباحیدر، روستای دیروز و شهر امروز واقع در استان چهارمحال و بختیاری، یکی از قطب های بافت قالی و قالیچه های متنوع در گذشته بوده است که امروزه به دلایل مختلف و مؤلفه های متنوع، رونق و پویایی خویش را در حرفه و هنر بومی قالی بافی و تولید قالیچه های اصیل از دست داده و به صورت بسیار محدود و به دور از طرح های اصیل گذشته، قالی هایی به سفارش بافته می شوند. پژوهش حاضر که از وجه نظری کم-تری برخوردار بوده و استوار بر مطالعات میدانی و جستجو در پایگاه های معتبر جهانی می باشد و تصور می رود نخستین پژوهش مبسوط درباره ی قالی باباحیدر است، بر آن است تا مجموعه ای از نمونه های اصیل و بازمانده از دوران درخشان قالی بافی باباحیدر را که در گذشته بافته شده و هم اکنون در مجموعه ی معتبر نایین تِردینگ (Nain Trading) نگهداری می شوند، شناسایی و معرفی نماید. بر این مبنا، تعداد 20 تخته از طرح-های متنوع این کانون بافندگی معرفی، مطالعه و تحلیل می شوند. بنابراین، پرسش مطروحه این است که: انواع طرح های قالی باباحیدر، ابعاد فنی و زیباشناختی آن ها کدامند؟ یافته های حاکی از مطالعه ی نمونه ها شامل موارد زیر هستند: ماهیت طرح های قالی باباحیدر شکسته و نیمه شکسته و رج شمار 20 تا 30 رج با گره متقارن (ترکی) و دو پود می باشد. این قالی شامل طرح های خشتی، بیدمجنون، محرابی درختی، دو و سه حوض (ترنج)، ترنج در ترنج، کف ساده ی ترنج دار، افشان، عشایری، لچک و ترنج درختی و طرح های اقتباسی از قالیچه های ارمنی (به واسطه ی حُسن هم جواری و همسایگی) است؛ همچنین نقش مایه های نمادین درخت زندگی(سرو و کاج، بید مجنون)، گل فرنگ (گل سرخ ایرانی)، انار، بُته جقه، ترنج صلیبی، محراب، طاووس، گل های وارونه ی اقتباسی از طرح های ارمنی و اسلیمی های غریب و نامتعارف. رنگ های به کاررفته در این نمونه ها به صورت کلی شامل ترکیبی از رنگ های گرم و سرد و طیف میانه ی این دو ساحت است. این تحقیق از نوع کیفی و توسعه ای و روش انجام آن توصیفی تحلیلی بوده و شیوه ی گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای و جستجو در پایگاه های معتبر می باشد.

صنایع دستی سنتی ایران را می توان حائز دانش بومی و سرمایه ی فرهنگی دانست، اما در بازار معاصر با مسائلی در حوزه ی نوآوری و تبیین پایداری در طراحی مواجه هستند. مطالعه ی حاضر با تمرکز بر سوزن دوزی بلوچ و با تکیه بر رویکرد تفکر طراحی، تلاشی است برای شناخت و عملیاتی سازی شاخص های طراحی پایدار در یک زمینه ی بومی مشخص. در این پژوهش دو پرسش اصلی مطرح بوده که عبارت اند از: کدام شاخص های ارزشی طراحی پایدار را در سوزن دوزی بلوچ تعریف می کنند؟ و این شاخص ها چگونه در یک فرایند طراحی مشارکتی قابل تقویت هستند؟ مطالعه ی حاضر با روش کیفی انجام پذیرفته و از نوع موردی بوده است. داده های تحقیق از طریق مشاهدات میدانی ومصاحبه ی نیمه ساختاریافته با ۲۸ صنعتگر و کارآفرین بلوچ جمع آوری شدند و در ادامه با روش کدگذاری باز و محوری تحلیل شدند. بر پایه ی تحلیل داده ها، ۱۴ شاخص استخراج و در چهار بُعد شامل اقتصادی–اجتماعی، فرهنگی و انتقال دانش بومی، محیط زیستی، و زیبایی شناختی–نوآورانه سازمان دهی شدند. این چارچوب مبنایی شد برای برگزاری یک کارگاه مشارکتی طراحی که در طی آن پنج نمونه محصول توسعه یافت. در ادامه نیز این محصولات بر اساس همین شاخص ها ارزیابی شدند. یافته های حاصل از تحقیق پیش رو نشان می دهند استقرار این شاخص ها در چرخه ی تکرارشونده ی تفکر طراحی، همزمان منجر به تقویت ابعاد فرهنگی، اجتماعی و زیباشناختی در سطح محصول می شود. در این چارچوب، پنج اصل مفهومی شامل اصالت، مشارکت، حساسیت به مواد، روایت و تداوم به عنوان سازوکارهای تنظیم کننده ی طراحی تبیین شدند. هدف از این پژوهش ارائه ی یک مدل ارزش محور زمینه مند برای توسعه ی طراحی پایدار در سوزن دوزی بلوچ بوده و با در نظرداشتن ماهیت موردی مطالعه، نتایج در چارچوب این زمینه ی فرهنگی تفسیر می شوند.

تنوع و پیشرفت در اجرای آرایه های آجرکاری، گچ بری و کاشی کاری عموماً در قرون میانی اسلامی به ویژه در دوره های سلجوقی و ایلخانی رخ می دهد. وجود انواع طرح های هندسی، گیاهی، اسلیمی و کتیبه به صورت مجزا یا در ترکیب با یکدیگر در بدنه ی بناهای مختلف این دوره ها اعم از بناهای مذهبی و غیرمذهبی حاکی از این ادعاست. مسجد جامع هفتشویه از جمله بناهای مهم قرون میانی اسلامی است که تاکنون در ارتباط با گونه شناسی آرایه های آن مطالعه ی منسجمی انجام نشده است؛ بنابراین در پژوهش حاضر تلاش شده است تا با استفاده از میراث نوشتاری، رجوع در محل به منظور مستندسازی، عکاسی و طراحی از آرایه ها و مطالعه ی تطبیقی با نمونه های مشابه به گونه شناسی آرایه های معماری آن پرداخته شود. سؤال مهم پژوهش حاضر عبارت است از: آرایه های معماری مسجد جامع هفتشویه به چندگونه تقسیم می شوند و گاه شناسی آن ها بر مبنای مطالعات تطبیقی چگونه تبیین می شود؟ نتایج پژوهش نشان می دهد که آرایه های کاشی کاری (پنج گونه)، آجرکاری (سه گونه) و گچبری (شش گونه) عمده ی آرایه های مسجد را به خود اختصاص داده اند و با توجه به مطالعات تطبیقی با نمونه های مشابه تاریخ گذاری آن ها عموماً به دوره ی ایلخانی و در مواردی از جمله برخی نمونه های آجرکاری به دوره ی سلجوقی و برخی نمونه های کاشی به دوره ی صفوی منسوب می شوند.