درخت حوزه‌های تخصصی

صنایع دستی سنتی ایران را می توان حائز دانش بومی و سرمایه ی فرهنگی دانست، اما در بازار معاصر با مسائلی در حوزه ی نوآوری و تبیین پایداری در طراحی مواجه هستند. مطالعه ی حاضر با تمرکز بر سوزن دوزی بلوچ و با تکیه بر رویکرد تفکر طراحی، تلاشی است برای شناخت و عملیاتی سازی شاخص های طراحی پایدار در یک زمینه ی بومی مشخص. در این پژوهش دو پرسش اصلی مطرح بوده که عبارت اند از: کدام شاخص های ارزشی طراحی پایدار را در سوزن دوزی بلوچ تعریف می کنند؟ و این شاخص ها چگونه در یک فرایند طراحی مشارکتی قابل تقویت هستند؟ مطالعه ی حاضر با روش کیفی انجام پذیرفته و از نوع موردی بوده است. داده های تحقیق از طریق مشاهدات میدانی ومصاحبه ی نیمه ساختاریافته با ۲۸ صنعتگر و کارآفرین بلوچ جمع آوری شدند و در ادامه با روش کدگذاری باز و محوری تحلیل شدند. بر پایه ی تحلیل داده ها، ۱۴ شاخص استخراج و در چهار بُعد شامل اقتصادی–اجتماعی، فرهنگی و انتقال دانش بومی، محیط زیستی، و زیبایی شناختی–نوآورانه سازمان دهی شدند. این چارچوب مبنایی شد برای برگزاری یک کارگاه مشارکتی طراحی که در طی آن پنج نمونه محصول توسعه یافت. در ادامه نیز این محصولات بر اساس همین شاخص ها ارزیابی شدند. یافته های حاصل از تحقیق پیش رو نشان می دهند استقرار این شاخص ها در چرخه ی تکرارشونده ی تفکر طراحی، همزمان منجر به تقویت ابعاد فرهنگی، اجتماعی و زیباشناختی در سطح محصول می شود. در این چارچوب، پنج اصل مفهومی شامل اصالت، مشارکت، حساسیت به مواد، روایت و تداوم به عنوان سازوکارهای تنظیم کننده ی طراحی تبیین شدند. هدف از این پژوهش ارائه ی یک مدل ارزش محور زمینه مند برای توسعه ی طراحی پایدار در سوزن دوزی بلوچ بوده و با در نظرداشتن ماهیت موردی مطالعه، نتایج در چارچوب این زمینه ی فرهنگی تفسیر می شوند.

شاهنامه شاملو، نسخه ای نویافته از سده یازدهم هجری است که 44 نگاره بدون امضا در صفحات مختلف، دو سرلوح مذهب در ابتدای کتاب، و دو لچکی در صفحه انجامه دارد. یکی از موضوعات مهم در نگاره های شاهنامه شاملو، حضور پررنگ زنان، در تعدادی از نگاره های این شاهنامه است. با توجه به تکثر نگاره های زنان در این شاهنامه، شش نگاره که در آن زنان نقش پررنگ و متنوعی دارند، انتخاب و مورد بررسی قرار گرفت. هدف اصلی این پژوهش واکاوی جایگاه اجتماعی زنان در نگاره ها و تأثیر آن بر نوع پوشش و تزیینات لباس زنان در شاهنامه شاملو است. از اهداف فرعی این پژوهش، بررسی پوشش، نقوش و زیورآلات زنان در شاهنامه شاملو و معرفی و شناخت بیشتر این شاهنامه است. این پژوهش، توصیفی-تحلیلی، و روش جمع آوری اطلاعات آن به صورت مطالعه اسناد و منابع کتابخانه ای است. پوشش زنان در شاهنامه شاملو شامل پیراهن یا قمیص (زیرپیراهن و پیراهن رو)، ردا یا قبا و شال کمر است. پارچه های به تصویر درآمده در پوشش زنان، بدون نقش، و در مواردی از نقوش گیاهی و حیوانی همچون گل پنج پر و نقش مرغابی استفاده شده است. نگارگران با توجه به مؤلفه هایی همچون پوشش، نقوش و تزیینات لباس، رنگ ، پیکره های بزرگ و همچنین موقعیت قرارگیری آنها در نگاره، جایگاه اجتماعی زنان را به تصویر درآورده اند. بر این اساس زنان شاهنامه شاملو به چهار دسته زنان فرمانروا، همسران پادشاهان، شاهدختان و همسران پهلوانان، زنان درباری طبقه بالا و زنان درباری طبقه متوسط و فرودست دسته بندی شده اند.

یکی از نقاشان مشهور دوره معاصر میرزا آقا امامی بوده که در زمینه های مختلف نگارگری از جمله گل ومرغ سازی فعالیت داشته است. آثار گل و مرغ میرزا آقا نمایشی از دو شیوه گل ومرغ سازی دوره قاجار و معاصر بوده است. پژوهش حاضر تلاش نموده تا با شناخت ویژگی های بصری آثار گل و مرغ میرزا آقا امامی تمایزات دو شیوه گل ومرغ سازی در آثار وی را شناسایی نماید. با توجه به مطالب ذکر شده در بالا این سؤال مطرح است که ویژگی های بصری نقوش گل و مرغ در آثار میرزا آقا در دو دوره قاجار و پهلوی چیست؟ روش تحقیق توصیفی تحلیلی و روش گردآوری مطالب کتابخانه ای و میدانی بوده؛ از نتایج به دست آمده چنین می نماید که فرم، رنگ و ترکیب بندی در دو شیوه گل ومرغ سازی وی تفاوت هایی داشته که این دو شیوه اجرا را از یکدیگر متمایز کرده است. عناصر به کاررفته در گل و مرغ های میرزا آقا به شیوه قاجار درشت تر و رنگ ها محدود به رنگ های نقاشی دوره قاجار بوده، در زمینه ترکیب بندی موازنه ای میان شکل و زمینه و دارای فضاهای خالی میان عناصر گل و مرغ بوده و روی وسایل کاربردی نقاشی شده است. اما شیوه اجرای دوم گل و مرغ میرزا آقا از نظر فرم عناصر ریزنگارانه تر، رنگ ها متنوع تر و فاصله عناصر با یکدیگر کمتر است و ترکیب بندی در قالب بیضی شکل گرفته است و کمتر روی وسایل کاربردی نقاشی شده بلکه بیشتر به صورت تابلو بوده که به دیوار آویزان شده است.

شناخت تأثیرات مفاهیم فرهنگی- دینی در قالی ایرانی با مطالعه و تامل در آموزه های باستانی و دینی میسر است. لذا تنوع طرح ها و نقش مایه های قالی ایرانی به عنوان بخش مهمی از هنرهای سنتی، این امکان را فراهم می سازد تا انتقال مفاهیم فرهنگی در ادوار مختلف انجام پذیرد. این پژوهش با هدف شناخت ساختار متنوعی از طرح های چندگانه قالی ایرانی به مطالعه مفهوم طرح باغی بر اساس آموزه های دینی پرداخته است؛ چراکه امکان بازخوانی بهتر نقوش قالی با شناخت مفاهیم بنیادین میسر گردد. در این راستا در پی پاسخ به این سؤال اصلی که تطبیق طرح های باغی در قالی ایران با آموزه های دینی چگونه نمود تصویری یافته است؟ با روش کتابخانه ای و اسنادی و به شیوه تاریخی- تحلیلی به مطالعه جهت تطبیق طرح باغی قالی ایرانی با آموزه های دینی پرداخته است. نتایج پژوهش نشان می دهد تأثیرات مبانی آموزه های دینی بر قالی ایرانی را باید از دوران باستان تا بعد از ورود دین مبین اسلام رهیابی نمود. چراکه وجه اشتراک هنرهای ایرانی پیوند بین مفاهیم و بنیان های هنری در قبل و بعد از اسلام می باشد. کارکرد نمادین نقش مایه های قالی ایرانی بازتابی از اعتقاد به مفهومی ازلی از عناصر طبیعت و نیروی خیر و شر بوده که همگی بازنمودی از دنیای فرازمینی و غیرمادی هستند. لذا بازنمود تصویری این مبانی فکری در اعتقاد به باغ و بهشت ازلی (فردوس) منتهی می شود. انواع متنوع نقش مایه های قالی ایرانی در قالب طرح باغی در اشکال مختلفی همچون طرح های شکارگاه، لچک و ترنج، قاب قابی، محرابی، افشان هرکدام به نوعی تأکید بر اندیشه واحدی چون باغ بهشت ازلی دارند.

منبت گلپایگان سبک و سیاق منحصر بفردی دارد که علت این سبک خاص را باید در ویژگی های فرهنگی و اقلیم منطقه جستجو کرد. هدف این پژوهش بررسی تأثیر اقلیم و فرهنگ بومی گلپایگان بر نقوش مورداستفاده در منبت این شهرستان است. از این منظر به دنبال پاسخ به این پرسش است که ویژگی منبت گلپایگان چه بوده و عوامل محیطی، بومی و فرهنگی مؤثر بر نقوش متنوع منبت گلپایگان چیست؟ یافته ها حاکی از آن هستند که آنچه در هنر منبت گلپایگان عرضه می شود، نتیجه ی فرهنگ، باور و اعتقادات مردم این ناحیه است. همچنین اقلیم و شرایط آب و هوایی گلپایگان، وجود باغ های گردو و گلابی که دسترسی به چوب های مناسب برای منبت را آسان کرده، وجود منطقه ی محافظت شده ی موته که محل زندگی گونه های مختلف حیوانات و پرندگان بوده و همچنین گیاهان دارویی رشته کوه های زاگرس، از دلایل اصلی استفاده از نقوش متنوع در منبت کاری این منطقه است. از دلایل منبت روی آثار چوبی می توان به زیبایی بخشیدن و جلوه دادن به اشیائی اشاره کرد که در زندگی روزمره مورد بهره برداری بوده و بیش تر جنبه ی کاربردی دارند. روش گردآوری مطالب این پژوهش به صورت کتابخانه ای و میدانی بوده و از طریق مصاحبه با اساتید صاحب نام و نیز عکاسی از آثار این منطقه صورت گرفته است. روش پژوهش بنیادی و از نوع توصیفی-تحلیلی با رویکرد مردم شناسی می باشد.

هنر شماره دوزی از انواع سوزن دوزی به شمار آمده و در ایل سنگسر برای تزئین لباس های سنتی، مکنه، سراگیره، روبالشی، رومیزی و... اغلب منسوجات جهاز عروس انجام می شود. بسیاری از نقوشِ این هنر که اغلب برگرفته از آیین ها و باورهای سنتی می باشند، دیرزمانی است که از منظر فرم و معنی رو به فراموشی گذاشته اند. با توجه به اینکه پژوهش های معاصر در خصوص معنی این نقش مایه های کهن می تواند به عمر آنها افزوده و به رونقشان کمک نماید، پژوهش حاضر در پی آن است تا نقش بال شاهین در سوزن دوزی ایل سنگسر را مورد تجزیه وتحلیل آیکونولوژیک قرار دهد. بدین ترتیب سؤال اصلی عبارت است از: در پس نقش بال شاهین در سوزن دوزی ایل سنگسر چه مضامین کلامی و روایی وجود دارد و چگونه می توان آنها را بر بستر باورهای اعتقادی مردمان سنگسر معنی کرد؟ همراهی این موتیف با موتیف های دیگر در پی القای چه مفاهیمی است؟ تحقیق بنیادی حاضر به منظور نیل به این هدف، از روش تحلیل لایه های معنایی پانوفسکی بهره برده، به گردآوری داده ها از طریق شیوه کتابخانه ای پرداخته و سپس به کمک روش توصیفی-تحلیلی اجزای تشکیل دهنده موتیف بال شاهین را مورد تحلیل قرار داده است. بنا بر نتیجه، این نقش مایه در لایه اول معنایی پانوفسکی یا شناخت ابتدایی و توصیفی، به صورت ترکیبی از فرم های هندسی و ارگانیک با رنگ های درخشان شناسایی می شود و یادآور نقشی گیاهی شامل یک گل مرکزی با برگ هایی کناری است؛ در لایه دوم معنایی پانوفسکی/ شناخت قراردادی و روایی، این نقش یادآور بال شاهین/فروهر/ خورشید بالدار؛ و در لایه سوم معنایی یا تفسیر ژرف معنایی و فلسفی، به عنوان نقشی که ریشه در باورهای دینی مردمان سنگسر دارد، نهایتاً برای کسی که آن را به همراهش داشته باشد، مفهوم جاودانگی و محافظت از نیروی شر را دارد.

هنر چاپ باتیک و قلمکار از اصیل ترین هنرهای سنتی ایران هستند که با نقش مایه های متنوع در زمره ی صنایع دستی قرار می گیرند. در این راستا، هدف پژوهش حاضر، معرفی، طبقه بندی و مقایسه ی انواع نقش مایه های به کاررفته در دو هنر مذکور و بهره گیری از این نقوش ارزشمند در طراحی لباس بانوان است؛ تا ضمن حفظ اصالت نقوش، در آثار نوین احیاء شوند. ضرورت این پژوهش از آن جا ناشی می شود که قبلاً پژوهشی با رویکرد طبقه بندی و مقایسه ی نقوش دو چاپ مذکور انجام نشده است تا مورد استفاده ی هنرمندان ایرانی و طراحان خلاق لباس قرار گیرد. مقاله ی حاضر به طرح این پرسش ها می پردازد که شاخص ترین نقش مایه های چاپ باتیک و چاپ قلمکار ایران کدامند و چه شباهت ها و تفاوت هایی بین نقوش آن ها وجود دارد؟ و چگونه می توان از هنر چاپ و نقوش آن ها با رویکردی مدرن برای طراحی مجموعه لباس بانوان ایرانی بهره جست؟ پژوهش حاضر از نوع تحقیقات کاربردی و به روش کتابخانه ای-میدانی و جمع آوری اطلاعات نیز بر اساس مشاهده ی مستقیم آثار در کارگاه های چاپ است. نتایج به دست آمده از پژوهش نشان داد که نقش مایه های به کاررفته در چاپ های مذکور، بسیار متنوع بوده و شامل نقوش گیاهی، گیاهی-حیوانی، حیوانی، انسانی، انتزاعی و هندسی می باشند. نقوش گیاهی در این دو هنر گران بها بسیار مورد توجه هنرمندان قرار گرفته اند، به طوری که بسیاری از نقوش را دربرمی گیرند؛ از این رو، نقوش شاخص در هر دو هنر نیز از نقوش گیاهی اند. آرایه های تزئینی مذکور با توجه به گوناگونی و تنوع، دارای پتانسیل بالایی جهت به کارگیری در طراحی لباس ِبانوان ایرانی هستند.

باباحیدر، روستای دیروز و شهر امروز واقع در استان چهارمحال و بختیاری، یکی از قطب های بافت قالی و قالیچه های متنوع در گذشته بوده است که امروزه به دلایل مختلف و مؤلفه های متنوع، رونق و پویایی خویش را در حرفه و هنر بومی قالی بافی و تولید قالیچه های اصیل از دست داده و به صورت بسیار محدود و به دور از طرح های اصیل گذشته، قالی هایی به سفارش بافته می شوند. پژوهش حاضر که از وجه نظری کم-تری برخوردار بوده و استوار بر مطالعات میدانی و جستجو در پایگاه های معتبر جهانی می باشد و تصور می رود نخستین پژوهش مبسوط درباره ی قالی باباحیدر است، بر آن است تا مجموعه ای از نمونه های اصیل و بازمانده از دوران درخشان قالی بافی باباحیدر را که در گذشته بافته شده و هم اکنون در مجموعه ی معتبر نایین تِردینگ (Nain Trading) نگهداری می شوند، شناسایی و معرفی نماید. بر این مبنا، تعداد 20 تخته از طرح-های متنوع این کانون بافندگی معرفی، مطالعه و تحلیل می شوند. بنابراین، پرسش مطروحه این است که: انواع طرح های قالی باباحیدر، ابعاد فنی و زیباشناختی آن ها کدامند؟ یافته های حاکی از مطالعه ی نمونه ها شامل موارد زیر هستند: ماهیت طرح های قالی باباحیدر شکسته و نیمه شکسته و رج شمار 20 تا 30 رج با گره متقارن (ترکی) و دو پود می باشد. این قالی شامل طرح های خشتی، بیدمجنون، محرابی درختی، دو و سه حوض (ترنج)، ترنج در ترنج، کف ساده ی ترنج دار، افشان، عشایری، لچک و ترنج درختی و طرح های اقتباسی از قالیچه های ارمنی (به واسطه ی حُسن هم جواری و همسایگی) است؛ همچنین نقش مایه های نمادین درخت زندگی(سرو و کاج، بید مجنون)، گل فرنگ (گل سرخ ایرانی)، انار، بُته جقه، ترنج صلیبی، محراب، طاووس، گل های وارونه ی اقتباسی از طرح های ارمنی و اسلیمی های غریب و نامتعارف. رنگ های به کاررفته در این نمونه ها به صورت کلی شامل ترکیبی از رنگ های گرم و سرد و طیف میانه ی این دو ساحت است. این تحقیق از نوع کیفی و توسعه ای و روش انجام آن توصیفی تحلیلی بوده و شیوه ی گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای و جستجو در پایگاه های معتبر می باشد.

کمال الدین بهزاد، از برجسته ترین نقاشان دوره ی تیموری و صفوی، در آثار خود از عنصر رنگ برای بیان بصری بهره گرفته است. یکی از مهم ترین نگاره های او، ساختن کاخ خورنق است. این اثر، به دلیل تنوع رنگ در لباس شخصیت ها، امکان مطالعه از دیدگاه روانشناسی رنگ ماکس لوشر را فراهم می کند. مسئله ی پژوهش حاضر تحلیل روانشناسی رنگ های به کاررفته در لباس پیکره های نگاره ی مذکور بر اساس نظریه ی فوق است. در این پژوهش، ابتدا نظریه ی روانشناسی رنگ ماکس لوشر به تفصیل شرح داده می شود و سپس اثر یادشده از این منظر تحلیل می شود. هدف پژوهش شناخت اندیشه های روانی بهزاد در ترسیم لباس پیکره های موجود در نگاره ی ساختن کاخ خورنق بر اساس نظریه ی روانشناسی رنگ ماکس لوشر است. این مقاله کوششی است برای پاسخ به این پرسش: رنگ های به کاررفته در لباس پیکره های موجود نگاره ی ساختن کاخ خورنق از لحاظ روانشناسی رنگ در اندیشه های بهزاد دارای چه مفاهیم روانی هستند؟ این پژوهش به لحاظ ماهیت و روش اجرا کیفی است و به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده است. گردآوری داده ها از طریق منابع کتابخانه ای و با استفاده از روش فیش برداری صورت گرفته است. روش نمونه گیری هدفمند و متناسب با تعدد حضور عنصر رنگ در لباس پیکره های نگاره ی مذکور در تطابق با نظریه ی حاضر تعیین شده است. یافته ها و نتایج پژوهش نشان می دهد که بهزاد بر اساس نظریه ی ماکس لوشر از سه گروه زوج رنگی بعلاوه، ضربدر و مساوی برای پوشش لباس پیکره ها استفاده کرده است. رنگ های آبی و سبز بیشترین کاربرد رنگی در نگاره ی حاضر را دارند که این از نظر روانشناسی رنگ جسارت و پشتکار بهزاد در بیان مفهوم رنگ ها را آشکار می کند. او دارای ویژگی های روانی همچون درک شرایط، آرامش طلبی و نشان دادن توانایی های خود به دیگران است.

دوران قاجار را می توان آخرین دوره ی به کارگیری گسترده ی مضامین ادبی، تاریخی و مذهبی در کاشی کاری ایران دانست؛ در این دوران طراحان کاشی با بهره گیری از داستان های حماسی، غنایی، مذهبی و روایات تاریخی، سطوح بناهای مذهبی و غیرمذهبی را آراسته و مفاهیم فرهنگی و سیاسی را منتقل می کردند. نمونه ای شاخص از این آثار، قاب های کاشی دیواره ی شرقی و جنوبی حیاط کاخ گلستان است که صحنه ی نبرد سوارکار با ببر و شیر را نشان می دهد. این نقش که ریشه در کهن الگوهای تمدن های بین النهرینی دارد، در هنر ایرانی با عنوان نبرد بهرام با شیر شناخته می شود و شرح آن در منابع تاریخی و ادبیات حماسی و غنایی به تفصیل آمده است. با توجه به ارزش و جایگاه مفهومی آن، این شمایل تا عصر قاجار به صورت های گوناگون توسط هنرمندان ایرانی اجرا شده است. قاب کاشی بزرگ دیواره ی شرقی، که حدفاصل عمارت اصلی و ساختمان شمس العماره قراردارد، علاوه بر جنبه ی تزیینی احتمالاً حاوی پیامی خاص بوده است. هدف اصلی پژوهش علاوه بر معرفی و شناخت مجلس نبرد بهرام با شیر در قاب کاشی دیواره ی شرقی حیاط کاخ گلستان، تحلیل و تفسیر آن بر اساس اسناد و منابع تاریخی برای دست یابی به ارزش های نمادین پنهان آن است. سؤال اصلی پژوهش این است که مجلس روایی نبرد بهرام با شیر در قاب کاشی دیواره شرقی حیاط کاخ گلستان چه ویژگی هایی داشته و حاوی چه ارزش های نمادینی است؟ این پژوهش با بهره گیری از الگوی سه گانه ی توصیف، تحلیل و تفسیر آیکونولوژیک اروین پانوفسکی، و به روش کتابخانه ای و میدانی انجام شده است. یافته های پژوهش نشان می دهند که مضمون نبرد بهرام با شیر در هنرهای تزیینی قاجار، به ویژه از عصر فتح علی شاه، با اهداف سیاسی و نظامی و به منظور مشروعیت بخشی به سلطنت به کار گرفته شده است. این مفهوم نمادین به تدریج در متون تاریخی نیز بازتاب یافت و لقب بهرام و اشاره به نبرد او با شیر، به تدریج برای توصیف و ستایش فتح علی شاه و برخی دیگر از شاهان قاجار مورد استفاده قرار گرفت.

در تاریخ نگارگری ایران، تصویرگری شاهنامه از جایگاه ویژه ای برخوردار است. بازخوانی شاهنامه نگاری از دریچه ی روانشناسی از سه منظر مولف، اثر هنری و مخاطب قابل تامل است. این مقاله شاهنامه نگاری را با تمرکز بر روانشناسی خودِ اثر هنری بررسی می کند. این پژوهش به بررسی ناخودآگاه فردی در شخصیت های آثار شاهنامه نگاری معاصر ایران با استفاده از نظریه ی تحلیل رفتار متقابل می پردازد. مسئله ی اصلی این پژوهش، تحلیل فرم و محتوای روانشناختی آثار همایش بین المللی شاهنامه نگاری سال 1387 بر اساس الگوی حالت های ایگو (Ego States) در روانشناسی T.A است. در این راستا، هشت نمونه از آثار این همایش تجزیه و تحلیل شده اند. هشت اثر انتخاب شده به صورت هدفمند و با تمرکز بر غنای محتوایی و برخورداری از لایه های معنایی و روان شناختی انتخاب شده اند. هدف از این مقاله دستیابی به رموز معنایی پنهان در شاهنامه نگاری معاصر ایران است. این پژوهش از لحاظ روش کیفی است و به شیوه ی توصیفیِ تحلیل محتوا انجام شده است. در جمع آوری اطلاعات این پژوهش از منابع کتابخانه ای بهره گرفته شده است. یافته ها نشان می دهند که ترکیب بندی شخصیت های نگاره ها به عنوان کدهای بصری عمل کرده اند و بر کارکرد روانی و بار معنایی نگاره ها انجامیده اند. هم راستایی معنادار میان ساختار بصری و وضعیت های روانی شخصیت ها بر هماهنگی میان فرم و محتوا در شاهنامه نگاری های فوق دلالت دارد و از دستاوردهای مهم این تحلیل محسوب می شود. این پژوهش نشان می دهد که آثار روایی فوق، علاوه بر پیروی از ساختارهای داستانی، واجد زبانی تصویری هستند که بر اساس روابط قدرت و کنش های روانی طراحی شده اند. این فضای روان شناختی در نگارگری ها بازتابی از تعاملات روانی در ساختار این آثار است که در موقعیت مکانی شخصیت ها بازتاب یافته است. این پژوهش نتیجه می گیرد که شاهنامه نگاری های معاصر مفاهیم حالت های نفسانی T.A را از طریق ترکیب بندی به خوبی بازنمایی کرده اند. این پژوهش درک ما را از روانشناسی هنر غنی تر می سازد و بر پتانسیل روابط متقابل هنر و روانشناسی تأکید می کند.

در ایران پس از انقلاب، پس از سه گفتمان انقلاب، جنگ و سازندگی، با دال های مرکزی کنش جمعی، صدور انقلاب و مشروعیت، گفتمان جدیدی در نقاشی دیواری ظهور کرد که از طرفی تحت تأثیر ارزش های دینی و از طرف دیگر وابسته به ارزش های آزادی خواهی بود. رشد آزادی های فردی، تکثرگرایی و توجه به مفهوم تمدن ایرانی، سبب گستردگی ابزارهای فرمی و محتوای نقاشی دیواری در سبک، مصالح و مضامین گردید. به این ترتیب، مفاهیم گسترده تری از مؤلفه ها و ابعاد هویت ملی در نقاشی دیواری ظهور یافتند که می توان آن ها را در قالب گفتمان هویت ملی مورد بررسی و تحلیل قرار داد. سؤال اصلی پژوهش حاضر این است که زمینه های تشکیل گفتمان هویت ملی در آثار نقاشی دیواری معاصر تهران چیست؟ و سؤال فرعی این که عناصر، ویژگی ها و شاخص های هویت ملی در آثار نقاشی دیواری معاصر تهران کدامند؟ پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی بوده و با بهره گیری از روش تحلیل گفتمان لاکلا و موفه به انجام رسیده است. جامعه ی آماری پژوهش کلیه ی نقاشی های دیواری تهران از سال 1376 تاکنون یعنی تعداد چهارهزار اثر است که از میان ان ها تعداد 200 اثر به روش غیرتصادفی و به صورت هدفمند انتخاب شده اند. یافته های پژوهش نشان می دهد که دال های شناور «مردم»، «ایدئولوژی»، «نگارگری»، «خوشنویسی»، «نمادها و نشانه ها»، «قهرمانان ملی» و «المان های ملی» در نظام معنایی این گفتمان، پس از غیریت سازی با دلالت های جدیدی برجسته سازی شده و دلالت های آن ها در سه گفتمان پیشین، در حوزه ی گفتمان گونگی به حاشیه رفته و زنجیره های هم ارزی گفتمان های رقیب، از هم گسسته شدند. سپس دال های برجسته سازی شده با دال های شناور نوظهور «مضامین حماسی»، «رسوم ایرانی»، «مصالح غیرمعمول»، «انتزاع»، حول دال مرکزی «هویت ملّی» مفصل بندی شده و زنجیره ی هم ارزی را تشکیل دادند. با هژمونیک شدن این دال ها، گفتمان هویت ملی در نقاشی دیواری تهران نیز هژمونیک گردید.

پوشاک سنتی زنان بلوچ به عنوان سرمایه ای فرهنگی، بازتاب دهنده ی جلوه های بصری، هویت اجتماعی و ارزش های فرهنگی این قوم است. اصلی ترین خصیصه آن هنر سوزن دوزی است. بر اساس نظریه انتشار نوآوریِ راجرز، در فرآیند تصمیم گیری و گسترش یک محصول تازه، پنج عامل پیچیدگی، قابلیت سازگاری، رؤیت پذیری، قابلیت استفاده و مزیت نسبی نقش دارند. هدف این پژوهش بررسی نوآوری در پوشاک زنان بلوچ و میزان پذیرش آن در جامعه بر پایه نظریه ی انتشار نوآوریِ راجرز می باشد. پرسش اصلی آن است که راهکارهای مؤثر برای ترویج پوشاک بلوچ، در قالب فرم و سوزن دوزی، با رویکرد نظریه ی نوآوری راجرز چیستند؟ مطالعه ی پیش رو با روش تحلیلی توصیفی و تاریخی انجام شده و داده ها به شیوه ی اسنادی و کتابخانه ای گردآوری شده اند؛ از نظر هدف، پژوهش کاربردی و جامعه ی آماری پوشاک بانوان بلوچ است. پژوهش حاضر به دلیل فقدان مدل تحلیلی مبتنی بر نظریه ی انتشار نوآوری راجرز جهت تبیین فرآیند پذیرش طرح های احیا شده در پوشاک سنتی بلوچ ضروری است. این پژوهش با تأکید بر «تازه جلوه کردن» به عنوان محرک اصلی پذیرش، راهکارهای عملی برای گذار از میراث فرهنگی به محصول پایدار اقتصادی را ترسیم می کند و شکاف میان اصالت فرهنگی و الزامات بازار مدرن را پر می سازد. یافته ها نشان می دهند، میان ابعاد نوآوریِ راجرز در پوشاک بلوچ و پذیرش اجتماعی آن رابطه ای معنادار وجود دارد. ارزیابی پنج شاخص، برتری این پوشاک را از منظر کیفیت، اصالت و قابلیت هم نشینی با مد روز نشان می دهد. سازگاری فرهنگی، تطبیق آن با سلایق را ممکن ساخته و رؤیت پذیری با حمایت رسانه ای سبب شناخت عمومی می شود. تجربه پذیری فرصت تماس مستقیم مصرف کنندگان را فراهم می سازد و پیچیدگی تولید با فناوری های نو کاهش می یابد. پیوند هوشمندانه ی سنت و نوآوری می تواند این هنر را از سطح محلی به برند ملی و بین المللی ارتقا داده و موجب رونق فرهنگی و اقتصادی گردد.

فلزکاری به عنوان یکی از شاخص ترین هنرها در دوره ی پیش از اسلام شمرده می شد. با نفوذ اسلام در ایران و بنا به دستورات مؤکد دین جدید، هنر فلزکاری شرایط متفاوتی را نسبت به سایر هنرها طی کرد. با توجه به شعائر و اصول دین اسلام نسبت به ساده زیستی و پرهیز از تجمل گرایی، تغییرات بنیادی در خلق آثار فلزی رخ داد، اما با این حال، هنرمندان ایرانی مسلمان نسبت به سنت های گذشته ی خود در ساخت اشیا فلزی وفادار ماندند. یکی از این مجموعه ها ظروف سیمین موجود در موزه ی ملی ایران است؛ گنجینه بی نظیر از هنر فلزکاری دیلمیان که گفته شده متعلق به امیری دیلمی مربوط به قرن چهارم هجری و شامل 11 قطعه ظروف کاربردی برای استفاده ی روزانه بوده است. این پژوهش با هدف شناسایی فنآوری ساخت و تزیین این مجموعه آثار صورت گرفته است. بر این اساس، پژوهش حاضر قصد دارد به بررسی تکنیک ساخت و تزیین این مجموعه اشیا بپردازد. سؤال اصلی این پژوهش عبارتند از: ساخت و تزیین مجموعه ظروف سیمینه بر مبنای چه شیوه هایی (تکنیک های ساخت و تزیین) شکل گرفته است؟ برای رسیدن به پاسخ این پرسش ها از روش تاریخی و توصیفی_تحلیلی بهره گرفته شده است. روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و میدانی از طریق مراجعه به موزه ی ملی ایران و عکس برداری از آثار است. روش تجزیه و تحلیل با توجه به موضوع تحقیق کیفی است. نتایج تحقیق نشان می دهد این آثار شامل مجموعه ای از ظروف کاربردی سیمین هستند که با روش چکش کاری سرد ساخته شده و تکنیک های تزیین آن ها شامل کنده کاری و سیم سوخته با نقوش نوشتاری به زبان عربی و خط کوفی می باشد.

نقوش هندسی یکی از مهم ترین جلوه های بصری هنر اسلامی به شمار می آیند که با بهره گیری از قواعد دقیق ریاضی و اصول ترکیب بندی منظم، نقش بسزایی در خلق زیبایی و نظم بصری ایفا می کنند. این نقوش در شاخه های مختلف هنرهای اسلامی از جمله معماری، کاشی کاری، گره چینی و به ویژه نگارگری، حضوری پررنگ و ماندگار داشته اند. در نگارگری ایرانی، بهره گیری از آرایه های هندسی خصوصاً از دوره تیموری به بعد افزایش یافته و در دوره صفوی به اوج خود رسید. نسخه مصور شاهنامه طهماسبی به عنوان یکی از نفیس ترین نسخه های شاهنامه، نمونه ای برجسته از تلفیق روایت های اسطوره ای با جلوه های بصری هنر اسلامی است که در بهره گیری از نقوش هندسی در فضاهای معماری نگاره ها تجلی یافته است. این پژوهش با هدف شناسایی، طبقه بندی و تحلیل انواع گره های هندسی موجود در نگاره های داستان زال و رودابه انجام شده است. جامعه آماری این پژوهش شامل 19 نگاره است که 13 نگاره به صورت هدفمند متناسب با موضوع و از بین آن ها، 6 نگاره نمونه های مورد مطالعه به صورت گزینشی انتخاب شده اند. این پژوهش توصیفی- تحلیلی است و داده ها به شیوه کتابخانه ای گردآوری شده اند. روش تحلیل داده ها در این پژوهش بازشناسی گره ها و بازطراحی به شیوه خطی با نرم افزار فتوشاپ است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که نقوش هندسی به کاررفته عمدتاً مبتنی بر ساختارهای سه ضلعی، چهار ضلعی و شش ضلعی اند و تکنیک های آجرکاری و کاشی کاری در شبیه سازی آنها به کار رفته است. این نقوش افزون بر کارکرد تزیینی، بازتاب دهنده نظام نمادین و هندسی در هنر اسلامی نیز هستند.

نگارگری سنتی برای بقای خود نیازمند تعامل با نگارگری معاصر است، از سویی دیگر نگارگری معاصر نیز اصول و مبانی خود را وام دار مکاتب سنتی این هنر می داند. این پیوند موجب شده است که در مطالعه ی نگارگری معاصر، مفهوم مثنی برداری به عنوان یکی از شاخه های آن مورد توجه قرارگیرد. مثنی برداری به فرایندی اطلاق می شود که در آن اصول و موازین مکاتب سنتی حفظ شده و در عین حال، امکان خلق آثار خلاقانه نیز فراهم می آید. دوسالانه های نگارگری به عنوان مجموعه هایی مصور از آثار معاصر، بستری مناسب برای مطالعه ی روندهای جدید در این هنر محسوب می شوند. ازاین رو، پژوهش حاضر با تمرکز بر یازدهمین دوسالانه ی نگارگری ایران (۱۴۰۱) انجام شده است. در این دوسالانه، ۴۸ اثر از ۲۷ زن نگارگر ارائه شد. از میان این آثار، ۱۱ اثر به روش نمونه گیری هدفمند انتخاب شدند. معیارهای انتخاب شامل وضوح ارتباط با نگاره ی مرجع، تکرار عناصر فرمی و میزان بازآفرینی ساختارهای بصری بوده است. این پژوهش با رویکرد توصیفی-تحلیلی و بر مبنای سبک شناسی تطبیقی انجام شده است. گردآوری داده ها از طریق مطالعه ی کتابخانه ای درباره ی اصول و ویژگی های مکاتب نگارگری و بررسی تطبیقی آثار معاصر با نمونه های سنتی انجام شده است. این روش پژوهش، شناخت دقیق تری از فرایند مثنی سازی ارائه داده و جایگاه آن را در حفظ سنت، بازآفرینی مفاهیم و نوآوری در نگارگری معاصر مشخص می سازد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که آثار زنان نگارگر معاصر همچنان پیوند عمیقی با مکاتب سنتی دارند و این ارتباط در دو رویکرد اصلی قابل مشاهده است: نخست: مثنی سازی مستقیم که در آن ساختارهای بصری و سبک شناختی مکاتب گذشته به طور عینی بازآفرینی شده اند؛ دوم، بازآفرینی خلاقانه که در آن هنرمندان با الهام از نمادها و مؤلفه های معنایی مکاتب سنتی، آثاری نوآورانه خلق کرده اند. این دو رویکرد به صورت هم زمان در جریانند و مثنی سازی نه تنها به عنوان ابزاری برای حفظ سنت عمل می کند، بلکه زمینه ای برای نوآوری و گسترش زبان تصویری نگارگری معاصر نیز فراهم می آورد.

با تفکیک نقد هنری و تاریخ هنر از یکدیگر، نقد هنری در دوران معاصر در سایه ی رویکردها در پارادایم های مختلف رشد نموده و با نظریه ها و روش ها در علوم انسانی پیوند یافته است. عدم وجود دستگاه نظری در نقد هنری، بر ضرورت تقاضا برای بهره گیری از رویکرد ها در منابع فلسفی بومی تأکید می نماید. کتب فلسفی صدرا که تحت الگویی پژوهشی، آغاز و انجام نفس را در حرکت ذاتیه ی جوهریه در چهار سفر توضیح می دهد، پیوندی است میان روش عقلانی و سلوک عرفانی، در معرفت شناسی صدرا و نمونه ی مناسبی جهت رفع این نیاز می باشد. هدف پژوهش حاضر نیز ارائه ی یک مدل علمی از نقد هنری (نقاشی) است که در آن اثر هنری (نقاشی) حرکت در جوهر را از محسوس به معقول و از کثرت به وحدت در بستر نقد آغاز نموده و در نهایت مورد ارزیابی در فرم و محتوا قرار می گیرد. پژوهش حاضر به چگونگی استخراج الگوی نقد ارزیابانه ی برون نگر از آراء صدرا در اسفار اربعه، خواهد پرداخت. پژوهش کیفی حاضر با استفاده از روش توصیفی تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای به انجام رسیده است. الگوی نقد نقاشی (ارزیابانه ی برون نگر) بر مبنای الگوی پژوهشی صدرا، در مرحله ی اول (امور عامه) به تشریح ماهیت کلی ذاتی و عرضی و نیز علل ناقصه و در مرحله ی دوم مطابق با سفر دوم (علم طبیعی)، به مقولات کَم، کیف، وَضع، اَین، مَتی، ملک، اَن یفعل، اَن ینفعل در اثر نقاشی پرداخته و در مرحله ی سوم به تحلیل دستاورد های مراحل پیشین و حصول علم و ایجاد و انشاء ماهیت به نحو قیام صدوری با حصول به «فرضیه ی وحدت بخش» و کشف «غایت» در اثر می پردازد. در مرحله ی چهارم به ارزیابی اثر در ارتباط با فرضیه ی وحدت بخش و غایت پرداخته و هر آنچه در اثر دارای ارزش است آشکار شده و به این ترتیب، ارزش دریافتی مخاطب با ارزش دستاوردی اثر، برابر یا نزدیک خواهد شد.

قالی های مناطق غرب و جنوب غرب افغانستان، به ویژه در استان های هرات، فراه، نیمروز، بادغیس، غور و هلمند، از مهم ترین نمودهای هنر مردمی این سرزمین به شمار می آیند. این نواحی که در مجاورت مرز ایران و حوزه ی فرهنگی خراسان قرار دارند، از دیرباز محل سکونت طایفه ها و قبایل گوناگونی همچون بلوچ ها، تیموری ها، ابدالی ها و صافی ها بوده اند و تنوع قومی و فرهنگی آن ها نقش مؤثری در شکل گیری سنت های قالی بافی داشته است. قالی های این مناطق با بهره گیری از نقوش هندسی، گیاهی، انسانی و حیوانی و با ساختارهایی عمدتاً انتزاعی، بازتابی از تجربه های تاریخی، معیشت سنتی، مهاجرت و تحولات اجتماعی معاصر به شمار می آیند. هدف از نگارش پژوهش حاضر، تحلیل ابعاد هنری و زیبایی شناختی طرح و نقش قالی های غرب و جنوب غرب افغانستان و شناسایی لایه های نمادین و فرهنگی نهفته در آن هاست. در واقع نگارندگان در پی پاسخ به این پرسش هستند که این قالی ها چگونه توانسته اند ضمن حفظ اصالت های سنتی، بازتابی از شرایط تاریخی و اجتماعی معاصر را در ساختار بصری خود جای دهند؟ ضرورت انجام پژوهش از آن جا ناشی می شود که مطالعات پیشین عمدتاً بر جنبه های فنی و اقتصادی قالی افغانستان متمرکز بوده و کم تر به تحلیل هنری و نمادین قالی های این محدوده ی جغرافیایی پرداخته اند؛ از این رو، شکاف معناداری در مطالعه ی ابعاد بصری و فرهنگی این دست بافته ها وجود دارد. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است و گردآوری داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای، بررسی میدانی و مشاهده ی مستقیم نمونه های قالی مربوط به هفتاد سال اخیر صورت گرفته است. نمونه گیری به صورت هدفمند انجام شده و ۱۷ تخته قالی بر اساس معیارهایی چون اصالت بافت، وضوح نقش مایه ها، تعلق جغرافیایی معتبر و قدمت قابل استناد انتخاب شده اند. یافته ها نشان می دهند که قالی های منطقه را می توان در سه الگوی اصلی شامل قالی های بلوچی، قالی های جنگی و قالی های تصویری (ادرسکند، ارادت و جنگی) طبقه بندی کرد؛ الگویی که بیانگر نقش قالی به عنوان حامل معنا، حافظه ی تاریخی و هویت فرهنگی است.

حاشیه نگاری در فرهنگ تصویری ایران دارای جایگاه و اهمیت ویژه ای است. در تمامی آثار هنری شاهد حضور این عنصر بصری هستیم؛ از جمله در نقوش برجسته، ظروف سفالی و فلزی، فرش، پوشاک، منسوجات، معماری و تزیینات وابسته به آن مانند کاشی کاری و به ویژه در هنر کتاب آرایی ایران. حاشیه نگاری در آثار هنری ایران دارای هویت مستقل و کارکردهای گوناگون بوده و در دوره های مختلف تحولاتی داشته است. هدف از انجام این پژوهش دستیابی به قابلیت های زیباشناسانه ی حاشیه نگاری در سنت کتاب آرایی عصر اسلامی ایران و به ویژه در هنر کتاب آرایی دوره های ایلخانی، تیموری و صفوی است و در پی پاسخ به این پرسش است که با بررسی تطبیقی حاشیه نگاری در سنت کتاب آرایی دوره های ایلخانی، تیموری و صفوی چه قابلیت های زیباشناختی را می توان شناسایی کرد؟ این پژوهش به لحاظ هدف از نوع بنیادی است و با رویکردی تحلیلی_تطبیقی انجام شده و همچنین گردآوری اطلاعات آن به روش اسنادی و کتابخانه ای است. نتایج حاصل از بررسی ها حاکی از آن است که حاشیه نگاری یک مفهوم زیباشناسانه و یکی از عناصر مهم هنر ایران است که برگرفته از اصول و اندیشه های حکمی و عرفانی آن است و ریشه در باورها و جهان بینی شرقی دارد. از جمله ی این مفاهیم و شاخص ها می توان به ایجاد حریم امن، برجسته کردن موضوع و تأکید بر آن و معطوف کردن نگاه بیننده به درون قاب اشاره کرد. همچنین با بررسی ویژگی های این عنصر بصری به پایبندی هنرمند به اصولی چون اصل نحوست تربیع، اصل سلسله مراتبی و پیروی از نظام رنگی خاص پی بردیم که همگی از اصول زیباشناسانه ی هنر ایران اند و هدف از به کارگیری آن ها همانا بهتر دیده شدن اثر، آماده کردن نگاه مخاطب برای ورود به متن اصلی، ایجاد فضایی برای سکون و سکوت بصری و رابط و اتصال دهنده ی نگاه بیننده و اثر بوده است.