حسین کمندلو

دوران قاجار را می توان آخرین دوره ی به کارگیری گسترده ی مضامین ادبی، تاریخی و مذهبی در کاشی کاری ایران دانست؛ در این دوران طراحان کاشی با بهره گیری از داستان های حماسی، غنایی، مذهبی و روایات تاریخی، سطوح بناهای مذهبی و غیرمذهبی را آراسته و مفاهیم فرهنگی و سیاسی را منتقل می کردند. نمونه ای شاخص از این آثار، قاب های کاشی دیواره ی شرقی و جنوبی حیاط کاخ گلستان است که صحنه ی نبرد سوارکار با ببر و شیر را نشان می دهد. این نقش که ریشه در کهن الگوهای تمدن های بین النهرینی دارد، در هنر ایرانی با عنوان نبرد بهرام با شیر شناخته می شود و شرح آن در منابع تاریخی و ادبیات حماسی و غنایی به تفصیل آمده است. با توجه به ارزش و جایگاه مفهومی آن، این شمایل تا عصر قاجار به صورت های گوناگون توسط هنرمندان ایرانی اجرا شده است. قاب کاشی بزرگ دیواره ی شرقی، که حدفاصل عمارت اصلی و ساختمان شمس العماره قراردارد، علاوه بر جنبه ی تزیینی احتمالاً حاوی پیامی خاص بوده است. هدف اصلی پژوهش علاوه بر معرفی و شناخت مجلس نبرد بهرام با شیر در قاب کاشی دیواره ی شرقی حیاط کاخ گلستان، تحلیل و تفسیر آن بر اساس اسناد و منابع تاریخی برای دست یابی به ارزش های نمادین پنهان آن است. سؤال اصلی پژوهش این است که مجلس روایی نبرد بهرام با شیر در قاب کاشی دیواره شرقی حیاط کاخ گلستان چه ویژگی هایی داشته و حاوی چه ارزش های نمادینی است؟ این پژوهش با بهره گیری از الگوی سه گانه ی توصیف، تحلیل و تفسیر آیکونولوژیک اروین پانوفسکی، و به روش کتابخانه ای و میدانی انجام شده است. یافته های پژوهش نشان می دهند که مضمون نبرد بهرام با شیر در هنرهای تزیینی قاجار، به ویژه از عصر فتح علی شاه، با اهداف سیاسی و نظامی و به منظور مشروعیت بخشی به سلطنت به کار گرفته شده است. این مفهوم نمادین به تدریج در متون تاریخی نیز بازتاب یافت و لقب بهرام و اشاره به نبرد او با شیر، به تدریج برای توصیف و ستایش فتح علی شاه و برخی دیگر از شاهان قاجار مورد استفاده قرار گرفت.

بافت فرش در ناحیه سنگسر به دلیل زندگی چادرنشینی، قدمتی کهن دارد. بافندگان سنگسری فرش های متنوعی را در ابعاد مختلف با طرح هایی همچون چهارفصل، لچک وترنج، زیرخاکی، بته ای، محرابی، تابلوفرش و مواردی مانند این ها، براساس نقشه و یا با الگوبرداری از پشتِ فرش های شهری در ابعاد مختلف، می بافند. در میان بافته های سنگسری، فرشی در ابعاد کوچک با نقوش متنوع جانوری و گیاهی بافته می شود که پُشتی نام دارد. نقوشی که بر روی پُشتی ها بافته می شود برخلاف آنچه در بین ایلات و عشایر مرسوم است، برگرفته از عناصر و تزیینات شهری است که مواردی مانند سرو، گلدان، محراب، گوزن، آهو یا پرنده را شامل می شود. بنابر آنچه بیان شد، سؤال های مطرح در پژوهش این است که بافندگان ایل سنگسر چه نوع ترکیب هایی از این نقش مایه ها را بر روی پُشتی های عشایری و روستایی ایجاد می کنند؟ و خاستگاهِ نمادین نقوش پُشتی های ایل سنگسر مربوط به کدام منطقه یا دوران تاریخی است؟ این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی و مطالعه میدانی و اسنادی صورت گرفته است. هدف از انجام آن، دستیابی به خاستگاه نقوش موجود در پُشتی های سنگسری است. یافته ها نشان می دهند الگوی اصلی این نقش، گلدان بوده که عموماً با سه گلدان بافته شده اما تعداد و اندازه سرو متغیر بوده است. بقیه نقوش، جانبی بوده و به تناسب کم و زیاد شده اند. اولین نمود سرو و گلدان، در یک نقشِ برجسته آشوری مشاهده شده که بعدها در دوره هخامنشیان و بعد از اسلام در هنرهای مختلف به ویژه فرش در دوره صفوی، از آن استفاده شده است. نقش مایه گوزن و پاژن در آثار یافت شده از عیلام، املش، حسنلو، زیویه، لرستان، کلاردشت و هنرهای سکایی و هخامنشی نیز، به کار رفته است. الگوی نقش مایه جانوری در کنار درخت زندگی، از تمدن سومری تا عصر قاجار در آثار صناعی دیده می شود. این احتمال که بافندگان عشایری و روستایی سنگسر به این الگوها دسترسی داشته اند بسیار کم است. شاید با تأثیرپذیری از مناطق شهرهایی همچون اصفهان، کاشان یا کرمان، این نقوش در بافته هایشان رواج یافته است. این نیز ممکن است که بافندگان عشایری و روستایی ساکن در این نواحی، الگوی اصلی به ویژه نقش گوزن و قوچ را در مناطق خود یا جنگل های استان مازندران دیده و به طراحان مناطق شهری مورد اشاره، سفارش داده اند.

در طی حکومت قاجاریان (1343 1210 ق/1925 1796) بر ایران، برخی از هنرها از جمله فرش به دلایل متعددی همچون نبود رقیب خارجی و برپایی چند نمایشگاه از فرش های ایرانی در کشورهای غربی، اوجی دوباره می یابد. بازرگانان و تجار ایرانی به خصوص تبریزی ها با توجه به شناختی که از سلیقه ی مردمان مغرب زمین پیدا می کنند، در اکثر نقاط ایران از جمله مشهد، کارگاه های بافت فرش تأسیس کرده بودند. شایان ذکر است علاوه بر منابع موجود در این زمینه، برخی از بافته های موزه ی فرش آستان قدس رضوی، کمک فراوانی به شناخت بهتر شیوه ی بافت فرش در مشهد می نمایند. مهم ترین پرسش های پژوهش این است که هنر صنعت فرش از چه زمانی در مشهد رونقی دوباره یافته است؟ و با توجه به آثار موجود در گنجینه ی فرش رضوی، فرش های مشهد عصر قاجار چه ویژگی های داشته اند؟ هدف این پژوهش، شناخت بهتر فرش بافی مشهد در عصر قاجار است. در این پژوهش، خصوصیات بافت، طراحی و رنگ بندی فرش مشهد مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

فرش های ایرانی در طول تاریخ با طرح ها و نقش های هندسی و یا گردان تزیین شده اند. بافندگان قالی در مناطق شهری و یا روستایی، در نهایت مهارت و ظرافت آثار منحصر به فردی را خلق می کنند که نمایشگر بخشی از تاریخ و فرهنگ آنها بوده است. نقشمایه هایی که در بافته های عشایری بکار می روند با وجود تفاوت های فرهنگی یا جغرافیایی علاوه بر شباهت دارای عناصر مشترکی هستند و این امر بر واحد بودن ریشه های عناصر تزیینی در نواحی مختلف ایران بزرگ گواهی می دهد. ترکمن ها از بزرگترین ایلهای عشایری هستند که کوشش بسیاری برای حفظ فرهنگ اصیل خود داشته اند، آنها با تکیه بر این پشتوانه غنی و با توجه به پراکندگی در نواحی مختلفی از ایران، افغانستان، ترکمنستان، ترکیه و ... توانسته اند بافته های نفیس و زیبایی از خود به یادگار بگذارند. با مشاهده بافته های این اقوام می توان نقاط مشترک بسیاری را در نوع رنگ بندی و نقشمایه ها مشاهده نمود، با اینحال ترکیب بندی کلی بکار رفته در بافته های هر طایفه متفاوت است. با اینکه ترکمن ها در حفظ سنت ها و باورهای قبیله ای بسیار کوشا بوده اند، اما گاهی در میان طرح های ترکمنی بافته هایی مشاهده می شود که اسامی آنها برگرفته از فرهنگ و آیین غیر ترکمنی است، یکی از این طرح های جالب و منحصر به فرد طرح ظهیر شاه، اوغانی یا بازوبندی است، که بهترین نوع آن توسط اقوام تِکه ساکن در نواحی خراسان شمالی بافته می گردد. الگوی بکار رفته در این بافته ها تلفیقی از ترکیب بندی های شهری همراه با نقوش سنتی ترکمنی است و نام آن نیز یادآور آخرین شاه افغانستان است. در این نوشتار به روش توصیفی تحلیلی، علاوه بر معرفی این گونه از نقشمایه ها خاستگاه اصلی آن نیز معرفی خواهد شود. همچنین تا حد امکان علت بافت نقش ظهیر شاه توسط اقوام تِکه ساکن در ایران که به حفظ سنت های اصیل ترکمنی شهرت دارند، بررسی خواهد شد.