درخت حوزه‌های تخصصی

ژک رانسیر با به چالش کشیدن نظام های سلسله مراتبی در هنر و سیاست، منطق پارادوکسیکال مبتنی بر اجماع و توزیع امر محسوس را رد می کند. او با تأکید بر منطق رژیم استتیک و با به میان آوردن مفهوم عدم اجماع، اختلال، و بازتوزیع امر محسوس، هنجارها و پیش فرض های زیربنایی نظام سلسله مراتبی بازنمایی را به پرسش می کشد. رویکرد رانسیر با رد رژیم بازنمایانه و رژیم اخلاقی تصاویر و تأکید بر رژیم استتیک، پیوند نزدیکی با فرم اجرایی تئاتر پست دراماتیک دارد و می توان ویژگی های تئاتر و اجرای پست دراماتیک را همسو با بازتوزیع امر محسوس دانست. شاید رانسیر در نوشته های خود بیشتر به فرم های دیگر هنری پرداخته باشد اما رابطه میان مخاطب و اثر هنری که در تئاتر و اجرا از اهمیت بسیاری برخوردار است، در نوشته های او در باب استتیک شأن محوری دارد. به باور رانسیر با جای دادن تماشاگر در صحنه اجرا و با از میان برداشتن شکاف صحنه و تماشاگر و رهایی از دراماتورژی تحمیق گر بازنمایانه، رؤیت پذیری و کنش مندی تماشاگر اجراگر امکان پذیر می شود. تعیین حدود امور رؤیت پذیر و رؤیت ناپذیر، شنود پذیر و شنودنا پذیر، تصورپذیر و تصورناپذیر، امکان پذیر و امکان ناپذیر وجه اشتراک مهم «استتیک» و «سیاست» از منظر رانسیر است و او با تحلیل این اشتراکات، پیوند ذاتی میان این دو موضوع را آشکار می کند. هدف از انجام پژوهش حاضر برقراری نسبتی میان سیاست استتیک ژک رانسیر و تئاتر و اجرای پست دراماتیک است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که به رغم اینکه رانسیر در تأملات خود به ندرت به طور مشخص به تئاتر معاصر می پردازد، آرای او در تئاتر و اجرا متضمن قسمی انحراف رادیکال از دراماتورژی سنتی است و تئاتر را به عنوان نوعی تجربه زنده، تعاملی، پویا و چندوجهی در اولویت قرار می دهد و به نظر می رسد این دیدگاه همسو با فرم اجرایی تئاتر پست دراماتیک است، اصطلاحی که هانس-تیس لمان در دهه 1990 میلادی آن را به نحوی نظام مند تبیین کرد اگرچه دشوار می توان آپاراتوس مفهومی مشخصی را به آن نسبت داد. مؤلفه ها و اسلوب های تئاتر پست دراماتیک مانند رد سلسله مراتب ها، برهم زدن هنجارهای مرسوم، محوکردن مرزهای اجرا، تمرکز حسی و تجربی بر بدن پدیداری، تکثر معنا در مخاطب-اجراگر و اختلال در منطق بازنمایانه را می توان هم راستا با مفهوم بازتوزیع امر محسوس مطرح شده از جانب رانسیر قلمداد کرد.

این پژوهش به تحلیل تطبیقی مفاهیم قربانی گری، خشونت و اسطوره در سینمای یورگوس لانتیموس می پردازد و آنها را در پرتو نظریات ژرژ باتای بررسی می کند. مسئله اصلی پژوهش، واکاوی چگونگی بازنمایی قربانی گری به مثابه کنشی آیینی، ساختارشکن و معنا ساز در فیلم های لانتیموس و کارکرد آن در نقد ساختارهای قدرت، اخلاق و جنسیت است. پرسش محوری آن است که لانتیموس چگونه با بهره گیری از مؤلفه های بصری، روایت های اسطوره ای و زبان سرد و آیینی خود، مفاهیم خشونت و قربانی گری را بازآفرینی می کند و در دل مناسبات اجتماعی مدرن بازمی نشاند؟ پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی و رویکرد تطبیقی انجام شده است و سه فیلم دندان نیش (2009)، خرچنگ (2015) و کشتن گوزن مقدس (2017) را بر اساس مفاهیم فلسفی، روان کاوانه و اسطوره شناختی تحلیل می کند. در این بررسی، چارچوب نظری باتای که بر پیوند میان میل، مرگ، امر مقدس و امر ممنوع تأکید دارد، مبنای تحلیل قرار گرفته است. از منظر او، قربانی گری لحظه ای است که در آن جامعه با خشونت تماس مستقیم می یابد و از خلال آن به بازتولید نظم و معنا می پردازد؛ لحظه ای که مرز میان امر مقدس و امر ممنوع درهم می شکند و تجربه ای از رهایی و گناه توأمان شکل می گیرد. یافته های پژوهش نشان می دهد لانتیموس با تکیه بر منطق آیینی و مفاهیم کلیدی باتای، ازجمله «خشونت مقدس»، «میل و مرگ» و «امر ممنوع»، قربانی گری را در سه سطح خانوادگی، اجتماعی و آیینی بازنمایی می کند. در دندان نیش، خانواده به مثابه نظامی بسته و پدرسالار، آزادی و میل را قربانی می کند تا نظم دروغین خود را حفظ کند. در خرچنگ، جامعه تمامیت خواه، فردیت و عشق را قربانی می سازد تا انسجام ظاهری خود را بازتولید نماید. و در کشتن گوزن مقدس، قربانی گری به سطحی آیینی و متافیزیکی ارتقا می یابد که در آن مرگ، نه تنها تنبیه بلکه ضرورت حفظ نظم اخلاقی تلقی می شود. لانتیموس با بهره گیری از زیبایی شناسی سرد، نورپردازی تخت، میزانسن های متقارن و گفتارهای آیینی، خشونت را از سطح واقعیت روزمره به سطحی اسطوره ای و مقدس ارتقا می دهد؛ سطحی که در آن مفاهیم گناه، عدالت، جنسیت و قدرت به چالش کشیده می شوند. نتیجه آنکه سینمای او نه صرفاً بازتاب خشونت، بلکه بازاندیشی فلسفی و آیینی درباره مرگ، میل و رهایی است. در پرتو نظریات باتای، می توان گفت جهان سینمایی لانتیموس، تلاشی برای بازخوانی امر مقدس در بطن مدرنیته و آشکار ساختن پیوند پنهان میان قربانی، اسطوره و ساختارهای اجتماعی معاصر است.

با ورود مدرنیته به ادبیات فارسی در آغاز قرن چهاردهم خورشیدی، بازنمایی زن ایرانی در نمایشنامه‌ها دگرگون شد. نخستین جلوه‌های این تصویر نو در آثاری دیده می‌شود که به‌طور مستقیم از الگوهای اروپایی تأثیر گرفته یا از آن‌ها اقتباس شده بودند. زن دیگر چهره‌ای قدسی و فرازمینی نداشت و در مقام شخصیتی زمینی و اجتماعی حضور می‌یافت. در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه، زنان در نمایشنامه‌ها آزادی بیشتری در ابراز عواطف و کنش فردی نشان می‌دادند. اما با افول آرمان‌های مشروطیت، تصویر زن به سوی واقع‌گرایی اجتماعی حرکت کرد و اغلب در موقعیت‌های خانوادگی و تنش‌های مربوط به روابط زناشویی ترسیم شد. با آغاز دورۀ تجدد آمرانه در عصر رضا پهلوی، الگویی تازه از زن آرمانی بازتولید شد؛ الگویی که با سیاست‌های ملت‌سازی حکومت همسو بود و چهره‌ای از «مادر مدرن» را تثبیت می‌کرد؛ زنی که همچنان نقش همسر و مادر فداکار را بر عهده داشت، اما این بار بی‌حجاب و در مقام نمادی از مدرنیته. این مقاله تلاش دارد این دگرگونی‌ها را با بهره‌گیری از نظریۀ بازتاب گئورگ لوکاچ بررسی کند؛ جایی که ادبیات و نمایشنامه‌ها نه بازنمایی ساده، بلکه انعکاسی از تمامیت روابط اجتماعی تلقی می‌شوند. تمرکز بر صدیقه دولت‌آبادی (۱۲۶۱–۱۳۴۰) است؛ نویسنده و کنشگری که در کنار فعالیت‌های اجتماعی خود، برای همسویی با سیاست‌های فرهنگی رسمی، به نگارش نمایشنامه نیز پرداخت. در این چارچوب، نمایشنامۀ حس مادری یا زندگی تاریک به‌مثابه متنی نمونه‌وار تحلیل می‌شود تا روشن شود چگونه سیاست‌های رضا پهلوی دربارۀ زنان در سطح هنری بازتاب یافته و تصویری تازه از زن ایرانی تثبیت شده است.

در مطالعات مربوط به پیوند شعر و موسیقی، به موضوع برش شعر در موسیقی آوازی ایران چندان توجه نشده است. مقاله حاضر، درپی معرفی شیوه و الگوی برش شعر در ردیف آوازی عبدالله دوامی است. روش گردآوری داده های این مقاله کتابخانه ای و روش پژوهش نیز توصیفی-تحلیلی و مبتنی بر دیدگاه امید طبیب زاده درباره وزن شعر عامیانه است. می توان گفت عبدالله دوامی در برش اشعار، بیش از همه تابع شیوه خوانش عامیانه آنهاست. خوانش عامیانه شعرهای عروضی یا کلاسیک فارسی، موجب می شود تا وزن شعر عامیانه بر این اشعار تحمیل، و تعیین جایگاه های برش شعر نیز همسو با این وزن انجام شود. این شیوه برش، بیش از آنکه در گرو معنای شعر باشد، تابع وزن تکیه ای-هجاییِ شعر به منزله یک ویژگیِ صوری است. این الگو به سادگی می تواند تمامی برش های نامعمولی را توجیه کند که بی توجه به معنای شعر، گاه یک واژه یا عبارت را به یک یا چند بخش کاملاً بی معنا تقسیم می کنند. نقش این الگو را در برخی توازی ها و تکرارهای خاص ملودیک در ردیف آوازی دوامی نیز می توان دید؛ چنان که توازی های ملودیک در ردیف دوامی، میان پاره هایی شکل می گیرند که حاصل برش بر مبنای خوانش عامیانه شعرند. به نظر می رسد این الگو می تواند رویکردی جدید در برابر رویکردهای معنامحورِ کنونی در حوزه پیوند شعر و موسیقی محسوب شود.

سیمور چتمن با فاصله‌ای دوهزارساله از دوران باستان و از روایت‌شناسان دورۀ متأخر، در سال 1978 کتاب داستان و گفتمان را منتشر کرد و در آن با عبور از روایت‌شناسی داستان به سینما پرداخت. چتمن نظریۀ روایی را به دو بخش داستان و گفتمان تقسیم کرد و سپس عناصر وجودی روایت را در سینما تفکیک و به بیان دیدگاه خود پرداخت. او از اصطلاح داستان برای اشاره به بخش محتواییِ روایت استفاده کرد و شیوۀ بیان روایت را نیز با واژه گفتمان تعریف کرد. این تقسیم‌بندی که به‌وضوح ساختار اصلی انواع هنرهاست راه را برای بررسی روایت در رسانه‌های دیگر می‌گشاید؛ برای نمونه نمایش عروسکی بونراکو، روایت نمایشنامه‌هایی با بازیگران عروسکی است که هر عروسک ـ شخصیت توسط سه بازی‌دهنده جان‌بخشی می‌شوند. در این گونۀ ویژه، صدا از صحنه جدا شده و در گوشه‌ای مستقر می‌شود. راوی، روند بیان داستان شخصیت‌ها را با طیفی از احساسات به‌تنهایی بیان می‌کند. بااین‌حال، تئاتر عروسکی نیازمند باورپذیری است؛ پس چگونه روایت را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ در این مقاله تلاش می‌شود تا به شیوۀ تحلیلی ـ توصیفی از نظریات چتمن الگوبرداری شده و عناصر وجودی گفتمان را در تئاتر عروسکی بونراکو استخراج و سپس با پرداختن به محدودیت عروسک‌ها نظام روایی میان سه جنبۀ بصری، آوازی و موسیقایی صورت‌بندی شود.

مقاله حاضر به واکاوی ارتباط تماشاگر/شرکت کنندگان با اجراگر در بستر تئاتر واقعیت ترکیبی یا دیجیتال می پردازد؛ ارتباطی که با وساطت فناوری های دیجیتال شکل می گیرد و تجربه ی تماشاگر را به طور بنیادین دگرگون می سازد. این دگرگونی ضرورت بازاندیشی نسبت بدن و فناوری را پیش می کشد. برای این منظور مقاله حاضر ضمن بررسی ارتباط وساطت یافته با فناوری این پرسش را پیش می کشد که هم حضوری بدن و فناوری چه نوع «باهم بودنی» را ممکن می سازد؟ بدین منظور مقاله حاضر با بهره گیری از رهیافت پساپدیدارشناسانه و با اتکا به مفاهیم پدیدارشناسانه ای چون شاکله بدنی و ادراک حسی، به تحلیل شیوه های نوین مواجهه ی تماشاگر با اجرا در فضای دیجیتال می پردازد. نمونه ی موردی پژوهش، اجرای ریموت x اثر گروه آلمانی «ریمینی پروتکل» است که با استفاده از هدفون و صدای هدایتگر درون آن، مرز میان واقعیت و مجاز را به چالش می کشد. تماشاگر در این فرایند در فضایی چندلایه میان ادراک محیط فیزیکی و درگیری با عناصر مجازی پیوسته جابه جا می شود. با وساطت هدفون بدن اجراگر (صدای درون هدفون) در بدن تماشاگر تجسد می یابد و «بدنی دورگه» خلق می شود که در آن مرز میان تماشاگر و اجراگر فرومی ریزد. در این حالت، تماشاگر نه صرفاً تماشاگر که اجراگر هم است. بدین ترتیب، تجربه این اجرا صحنه ای تازه برای درهم تنیدگی بدن واقعی و دیجیتال فراهم می آورد و امکانی است برای بازاندیشی در زیست جهان فناورانه و شیوه های نوین باهم بودن در اجراهای دیجیتال

بازتعریف کارکرد ژانرهای تلفیقی در سینمای ایران در دوره همه گیری کرونا و پس از آن (۱۳۹۹–۱۴۰۲)، به یکی از مسائل محوری در تحلیل گفتمان سینمایی بحران تبدیل شده است. این پژوهش با طرح این سؤال که ژانرهای تلفیقی در سینمای ایرانِ دوره بحران کرونا چگونه توانسته اند تجربه زیسته جمعی را بازنمایی کنند؟» به بررسی ساختارهای روایت، فرم های زیبایی شناختی و ابعاد ایدئولوژیک در سه فیلم شاخص این دوره می پردازد. روش پژوهش کیفی و مبتنی بر تحلیل محتوای انتقادی است. سه فیلم منتخب دشت خاموش، موقعیت مهدی و مرد بازنده از منظر چگونگی تلفیق ژانر، کارکردهای روایی، بازتاب تجربه زیسته بحران، و ظرفیت های معنایی مورد تحلیل قرار گرفته اند. یافته های پژوهش نشان می دهد که در این آثار، تلفیق ژانرها صرفاً راهکاری فرمی نبوده، بلکه پاسخی فرهنگی به اضطراب، سوگ و گسست های اجتماعی ناشی از بحران کرونا بوده است. در دشت خاموش، ساختار ایستا و مینیمالیستی با زیبایی شناسی سکوت و حذف کنش، تعلیق روانی و ترومای جمعی را بازنمایی می کند. موقعیت مهدی با بهره گیری از فرم بیوگرافی-حماسی-ملودرام، خاطره ملی را با تجربه سوگ و فقدان شخصی تلفیق می کند. مرد بازنده نیز با درهم آمیزی ژانر پلیسی، اجتماعی و روان شناختی، جامعه ای بی اعتماد و پریشان را در دل روایتی گسسته و ذهن محور به تصویر می کشد. این پژوهش نشان می دهد که ژانرهای تلفیقی در سینمای بحران، به مثابه میانجی هایی میان فرم و محتوا، توانسته اند زبانی روایی خلق کنند که برای بازنمایی تجربه های پیچیده، گنگ، چندلایه و متزلزل دوره کرونا مناسب است. تلفیق ژانری نه تنها به بازنمایی بحران یاری رسانده، بلکه بستری برای مقاومت زیبایی شناختی و بازاندیشی فرهنگی در زیست اجتماعی فراهم کرده است.

پرسش اصلی این پژوهش به تأثیر ژانرهای مختلف موسیقی در برساخت هویت مهاجران افغانستانی مقیم ایران می پردازد. این پژوهش با رویکرد کیفی، به بررسی نقش موسیقی در هویت یابی نسل دوم مهاجران افغانستانی ساکن ایران می پردازد. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و مبتنی بر گردآوری داده ها از طریق منابع کتابخانه ای، کار میدانی و مصاحبه های عمقی است. گردآوری داده های میدانی به شیوه نمونه گیری گلوله برفی و از طریق برقراری ارتباط با هنرمندان و موسیقی دانان افغان فعال در ایران انجام شده؛ مشاهده مشارکتی در محیط دیاسپورایی و مصاحبه با اعضای گروه های موسیقی همچون گروه رپ «قلم» و گروه راک «اریکین» شکل گرفته است. جامعه مورد مطالعه، نسل دوم و سوم مهاجران افغانستانی متولد یا بزرگ شده ایران هستند که اغلب تجربه مستقیم مهاجرت نداشته اما با مسائل هویتی و فرهنگی پیچیده مواجه اند. یافته ها نشان می دهد نسل نخست مهاجران با تأکید بر موسیقی فولکلور سعی در حفظ هویت سنتی خود دارند، درحالی که نسل دوم با تکیه بر ژانرهای جهانی نظیر پاپ، راک و رپ هویت ترکیبی و متمایز خود را شکل می دهند. برای نسل دوم، موسیقی تبدیل به ابزاری جهت بیان مقاومت، خودابرازگری و جستجوی جایگاه اجتماعی شده است. همچنین، میل به مهاجرت به کشورهای ثالث و عدم تعلق کامل به جامعه میزبان به وضوح در نگرش و آثار موسیقایی آنها دیده می شود.

در دهه پنجاه و سال های پیش از انقلاب، برخی نویسندگان دست به خلق آثاری زدند که فضایی معناباخته و متأثر از عاطفه ملال در آنها حاکم بود. علت و چرایی این مسأله نیازمند پژوهشی عمیق و متفاوت است اما به نظر می رسد نارضایتی از شرایط سیاسی و فرهنگی در میان برخی نویسندگان که امیدی به بهبود وضع موجود نداشتند، در آثارشان با عنصر ملال بازنمایی شده است. بهمن فرسی از جمله این نویسندگان است که برخی از آثار او با مؤلفه های معناباختگی، واجد عنصر ملال نیز هست. ملال در تعریف اگزیستانسیالیستی خود همواره حاوی عنصری انتقادی است و الزاماً نشان از عدم رضایت از موقعیت مشخص یا کل هستی ندارد. ملال در فلسفه اگزیستانسیالیسم، به وضعیتِ بنیادین بشر اشاره دارد که همواره در جستجوی معنای وجودی و هستی شناختی خویش است. از این رو در این پژوهش با تحلیل نمایشنامه آرامسایشگاه از بهمن فرسی، ریشه های ملال بر اساس تعریف اگزیستانسیالیستی آن تحلیل شده است. چرا که بهمن فرسی در این اثر، به وضعیت مردمانی پرداخته است که از نارضایتی وضع موجود (جهان ماشینی) به جنون گرفتار شده اند و ملال زندگی آن ها را احاطه کرده است. با بررسی کنش شخصیت های این نمایشنامه، ملال موجود از نوع خلاقانه ارزیابی می شود و افراد برای رهایی از وضعیت بی معنایی که در آن گرفتارند، به دنبال راه حل می گردند.

با اینکه پژوهش های آزمایشگاهی و مبتنی بر داده های کمی در مطالعات سینما کمتر شناخته شده اند، اما این رویکردها به سرعت در حال گسترش و پیشرفت هستند. این مقاله نیز با همین رویکرد، مدل طیف معنایی را به عنوان جایگزینی برای روش های قطعی و مرزبندی شده فعلی در توضیح معنای تمهیدات سینمایی معرفی می کند. فرضیه این پژوهش بیان می کند که نسبت دادن یک معنای مشخص به هر تمهید سینمایی در چهارچوبی قطعی و مرزبندی شده، روشی ناقص برای تبیین معنای تمهیدات است. در عوض، مدل طیف معنایی به عنوان روشی جامع تر و دقیق تر پیشنهاد می شود که در آن چند معنا با وزن های متفاوت برای هر تمهید در نظر گرفته می شود. برای آزمون این فرضیه، هفده تمهید سینمایی از دو کتاب داستان گویی سینمایی و دکوپاژهای مرجع 3 انتخاب شده و معنای هریک از آن ها در قالب پرسشنامه ای چهارگزینه ای از مخاطبان پرسیده شد. سوالات به دو گروه تقسیم شدند؛ گروه اول براساس روش فعلی و گروه دوم با استفاده از مدل طیف معنایی طراحی شدند. 69 نفر در این آزمایش شرکت کردند و نتایج نشان داد که مدل طیف معنایی توانسته گرایش مخاطبان را به گزینه منطبق با تمهید 33 درصد افزیش دهد. این نتایج نشان می دهد که مدل طیف معنایی قادر به پر کردن خلأ موجود در روش های فعلی برای تبیین معنای تمهیدات سینمایی است.

هدف از این پژوهش تبیین تأثیر نمایش خلاق در آموزش مهارت های کلامی به نوجوانان 1۳ تا 1۵ سال است. پژوهش به روش توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی صورت پذیرفت. تحقیقِ حاضر مطالعه ای نیمه تجربی با رویکرد کمی است. جامعه آماری شامل ۹۵ دانش آموز پسر از دو مدرسه در شهرستان رباط کریم است که به دو گروه آزمون (۵۵ نفر) و شاهد (۴۰ نفر) تقسیم شدند. برای جمع آوری داده ها، از پرسشنامه بومی شده سنجش مهارت ارتباطی بارتون استفاده شد. پس از برگزاری ۱۲ جلسه آموزش نمایش خلاق برای گروه آزمون، پیش آزمون و پس آزمون از هر دو گروه اخذشده و به کمک نرم افزار SPSS-21 داده ها در سطح توصیفی و تحلیل کوواریانس مورد تجزیه وتحلیل قرار گرفتند. نتیجه پژوهش نشان می دهد که نمایش خلاق تأثیر مثبت و معناداری بر توسعه مهارت های کلامی در نوجوانان دارد. مهارت هایی نظیر اعتمادبه نفس، رعایت ادب در کلام، پرهیز از به کاربردن تکیه کلام، کوتاهی و وضوح کلام، کنترل صدا، توجه به زبان بدن، گوش دادن فعال و سکوت هوشمندانه؛ در گروه آزمون پذیر به صورت چشمگیری نسبت به گروه شاهد بهبود یافت. در نهایت یافته های پژوهش نشان می دهد که نمایش خلاق می تواند به عنوان رویکرد آموزشی مؤثری برای تقویت مهارت های کلامی و ارتباطی نوجوانان در نظام آموزشی مورد استفاده قرار گیرد.

در تاریخ تئاتر، نمایشنامه‌های بسیاری با محوریت دادگاه و مسائل حقوقی نگارش شده‌ است، بااین‌حال، درخصوص درام دادگاهی پژوهش‌های چندانی صورت نگرفته. بنابراین، پرداختن به درام دادگاهی به‌عنوانِ گونه‌ای محبوب از تئاتر موضوعِ اصلی این پژوهش است. این مطالعه، ضمن تبیینِ بهترِ ظرفیت‌های نمایشی دادگاه و درام دادگاهی، می‌تواند در خلق آثاری جدید در این زمینه راهگشا باشد. در این مسیر، از نظریۀ نمایشی اروین گافمن به‌عنوانِ چارچوب مطالعاتی استفاده شده است. در این نظریه، زندگی روزمره همچون صحنۀ نمایش در نظر گرفته می‌شود. درواقع، نظریۀ موردبحث بستری فراهم آورده که بتوان در آن دادگاه را با فرض در نظر گرفتن فرم اجتماعی‌اش به‌مثابه درام (اجرا) با شاخصه‌های مطرح در این نظریه تطابق داد. به‌علاوه، پژوهش با هدف ارزیابی وجه‌های نمایشیِ دادگاه نیز از نظریۀ اجرای ریچارد شکنر استفاده کرده است که از اصلی‌ترین و جامع‌ترین منابع موجود در حوزه اجرا و نمایش است. این دو بررسی نشان که دادگاه به‌عنوان یک پدیدۀ اجتماعی منبع خامی مناسب برای خلق نمایش و اجرا به حساب می‌آید. به‌عنوانِ نمونه‌های مطالعاتی، از دسته درام‌های دادگاهی، دو نمایشنامۀ قضیۀ رابرت اوپنهایمر و پرترۀ یک زن انتخاب شده است زیرا هر دو نمایشنامه محاکمه‌های جنجالی و مهم روز را دستمایه قرار داده، چالش‌های اخلاقی زمانه را منعکس کرده، و دارای تأثیرگذاری اجتماعی بوده‌اند. بررسی نمایشنامه‌های موردبحث با تکیه‌بر نظریات گافمن، شکنر و تطبیق با اصول درام ارسطویی نشان داد که دادگاه به‌عنوان یک پدیدۀ اجتماعی تا اندازۀ زیادی اصول درام‌ ارسطو را داراست.

انتخاب ساختار روایی همواره از مهم ترین دغدغه های نظریه پردازان اقتباس بوده است و در این میان نمایشنامه های شکسپیر با این اقبال مواجه بوده اند که هنرمندان هنرهای دراماتیک بتوانند انواع فرم های روایی را در اقتباس از آنها تجربه کنند. این مقاله قصد دارد با تحلیل عناصر روایی غیر کلاسیک در اقتباس هایی از دو نمایش نامه شکسپیر ویژگی های اقتباسی آنها را بررسی کند. در این پژوهش از رویکرد نئوفرمالیستی و آرای دیوید بوردول استفاده شده که در آن به تبیین انواع روایت و بررسی هنجارهای هر یک از آنها پرداخته است. بوردول در تبیین روایت فرم های روایی غیر کلاسیک تأکید دارد که به لحاظ تاریخی، این فرم ها در تقابل با روایت کلاسیک شکل گرفت و در چهارچوب سنت های ملی کشورهای گوناگون رشد و پرورش یافت و با تأثیرپذیری از تئاتر و ادبیات نوگرا ادامه پیدا کرد. در این پژوهش دو فرم روایی هنری و پارامتریک مورد بررسی قرار گرفته و چگونگی به کارگیری عناصر روایی آنها در دو فیلم اقتباسی اوفلیا کلود شابرول و شاه لیر ژان-لوک گدار بررسی شده است. پژوهش می کوشد نشان دهد که در فرایند اقتباس های غیرکلاسیک تنها وفاداری یا برداشت آزاد به متن اصلی راهگشا نبوده و نوع فرم روایی که هنرمند برمی گزیند نیز با الزامات و محدودیت های خود را بر متن اصلی تأثیر می گذارد.

مفهوم «آلودگی» در نظریه ی ژولیا کریستوا به عنوان تهدیدی برای مرزهای هویتی سوژه در مواجهه با عناصر طردشده تعریف می شود. این مفهوم ریشه در گسست کودک از بدن مادر دارد و در برخورد با پدیده هایی مانند جسد، خون، ترشحات بدنی و بدن زن به مثابه غیرِ مرد نمود می یابد. پژوهش حاضر از نوع کاربردی است و با روش تحلیل محتوای نشانه شناسانه انجام شده است. ابزار تحلیل شامل کدگذاری نشانه ها بر اساس مؤلفه های نظریه ی آلودگی کریستوا بوده است؛ به ویژه در تحلیل بازنمایی عناصر طردشده، مرزهای روانی و اجتماعی و بدن زن به عنوان عامل بحران در ساختار روایی و تصویری آثار. پنج فیلم از آثار شاخص دیوید کراننبرگ، رعشه ها، هار، فرزندان، اسکنرها و ویدئودروم، به عنوان نمونه های منتخب ژانر وحشت جسمانی بررسی شده اند. یافته ها نشان می دهند که در این آثار، بدن زن صرفاً سوژه ای در معرض آلودگی نیست، بلکه عاملی فعال در فروپاشی مرزهای روانی، اجتماعی و نمادین به تصویر کشیده شده است. بدن زن در این فیلم ها بستر بحران، تخریب نظم پدرسالار و انتقال ترس است. نتیجه گیری این پژوهش نشان می دهد که نظریه ی آلودگی کریستوا نه فقط ابزاری برای تحلیل مفاهیم انزجار و طرد به شمار می رود، بلکه چارچوبی مؤثر برای فهم نحوه ی بازنمایی بدن زن در سینمای وحشت نیز فراهم می آورد. این چارچوب به ویژه در تبیین چگونگی فروپاشی مرزهای روانی، اجتماعی و نمادین از طریق بدن زن در آثار کراننبرگ مؤثر بوده است. پژوهش حاضر با تمرکز بر پیوند میان جنسیت، خشونت و هویت در ژانر وحشت، به گسترش تحلیل های میان رشته ای در تقاطع روان کاوی و مطالعات سینمایی کمک می کند.

تن زیبایی شناسی، به عنوان یک فلسفه نوین، توسط ریچارد شوسترمن، فیلسوف پراگماتیست آمریکایی در دهه ۱۹۹۰ و در برابر متافیزیک ایده و دوگانه انگاری کلاسیک «ذهن بدن» در سنت فلسفی غرب مطرح شده است. تن زیبایی شناسی داعیه بازگشت به «تن» و اعاده مشروعیت به «ادراک حسی» در سنت زیبایی شناسی غربی را دارد. تن زیبایی شناسی با الهام از ایده «فلسفه به مثابه هنر زیستن»، فلسفه پراگماتیسم، سنت های تنانه دیگر فرهنگ ها (به ویژه سنت های شرقی) و روش های درمانی روان تنی مدرن غربی، شالوده خود را بر پرورش بهبودبخش بدن (به عنوان کانون ادراک حسی) و خودبهبودی خلاقه استوار ساخته است. تن زیبایی شناسی از حوزه زیبایی شناسی فراتر رفته و بسیاری از حوزه های دانش را درگیر کرده و زمینه گسترده ای را برای تحقیقات مشارکتی، میان رشته ای و فرافرهنگی گشوده است. تن زیبایی شناسی، به واسطه رویکرد ویژه اش به بدن، نه تنها در تئاتر معاصر، بلکه در هنرهایی که به نظر نسبت وثیقی با بدن ندارند، با استقبال گسترده ای روبه رو شده است. مقاله حاضر، به شیوه توصیقی تحلیلی و با هدف مطالعه نتایج و پیامدهای گسترش تن زیبایی شناسی و رویکردهای معرف آن در تئاتر معاصر نگارش یافته است. پرسش اصلی این است که «اشاعه تن زیبایی شناسی و رویکردهای معرف آنچه پیامدهای کلانی در تئاتر معاصر داشته است؟» یافته های این پژوهش نشان می دهد، گسترش آگاهی تن زیبایی شناختی و استقبال از رویکردهایی که ذیل تن زیبایی شناسی تعریف می شوند، ۱. چرخش مفهومی عناصر تئاتر (در راستای طرح چرخش ادراکی تنانه)، ۲. تقویت و تکثیر الگوهای تئاتری روان تنی، ۳. تغییر پارادایمیک الگوهای آموزش تئاتر، ۴. تقویت پیوند تئاتر با سایر حوزه های دانش و ۵. تعامل میان بدن و فناوری های نوین را زمینه سازی کرده است.

سینمای امروز جهان به دنبال مطالعه و تحلیل ساختار و محتوای سینما در دوران پیش از خود است. سینما در بسیاری از زمینه ها وام دار فیلم ها و فیلم سازانی است که در دوران سینمایی خود نسبت به سایرین متفاوت عمل کرده اند. ظهور فیلم سازانی که اغلب توانسته اند در بازنمایی فرهنگ و تاریخ اجتماعی این کشورها به خوبی عمل کنند. سینمای آفریقا در خلال دهه های 1960 و 1970 میلادی با دیدگاه های متفاوت ایدئولوژیک و جهان پسااستعمار، روبه رو شد که این دیدگاه ها در زمینه های مختلف ادبی و هنری وارد شدند. سینما نیز از تحولات فرهنگی و اجتماعی جدا نیست. کارگردان های آفریقایی مانند عثمان سمبن در طی آن سال ها  از این ویژگی ها و تحولات در فیلم های خود بهره بردند. این مقاله به مقوله سینمای ضد استعمار عثمان سمبن در فیلم ماندابی می پردازد. عثمان سمبن در فیلم ماندابی ، با استفاده از زبان سینما در دو جنبه محتوایی و فرم، به تصویرسازی نگرش مورد   مطالعه در این مقاله می پردازد که درنهایت ویژگی های فرهنگ ضد استعمار و پسااستعمار را با استفاده از ویژگی های سینمایی به مخاطب نشان می دهد.

مقاله «غرابت نگران کننده» نوشته زیگموند فروید در سال 1919، پژوهشی روانکاوانه است که تجربیات مواجهه با تظاهراتی ناآشنا، هراس انگیز و نگران کننده را تفسیر می نماید. چنین تظاهراتی برحسب استدلال فروید به دو منشأ عقده های کودکی و باورهای ابتدایی یا خرافی در ناخودآگاه منسوب می شوند و به عنوان واقعیت روانی، واقعیت مادی را متأثر از خود می گردانند. پژوهش کیفی حاضر با اتکا به روش توصیفی تحلیلی و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و الکترونیکی، کوششی است باهدف تحلیل چگونگی ایجاد برخی از این تظاهرات در فیلم سایه های بلند باد (1357) که با موقعیت هایی نظیر همزاد، آنیمیسم (باور جاندارانگارانه بر اشیاء) و خانه اشباح در متن فروید، توصیف می شوند. سایه های بلند باد ، اقتباس بهمن فرمان آرا از داستان معصوم اول نوشته هوشنگ گلشیری، روایتی روستایی با درون مایه ای غیر واقع گرایانه است که نشان می دهد مترسک روستا توسط شخصیت اصلی فیلم عبدالله، به مثابه همزاد وی تغییر هویت می یابد و همچون موجودی زنده و هراس انگیز در باور مردم پدیدار می گردد. از سویی، ساختارِ بنای متروک روستا در پوشش بصری فیلم، نمادی از تبلور فضاییِ غرابت نگران کننده شده است. یافته های پژوهش با رویکردی روانکاوانه و بهره گیری از مقاله فروید، مؤید آن است که از خلال تمرکز بر ساختار روایی و تحلیل فرم بازنماییِ سه موقعیت فوق در فیلم، غرابت نگران کننده همچون تظاهری از ناخودآگاه فردی و جمعی، بر نحوه درک واقعیت مادی، اثر نهاده است.

دلیل از انجام این پژوهش درک چگونگی نقش تحولات فناوری بر بازنمایی خشونت و تغییر آن در تاریخ سینما براساس پدیدارشناسی دن آیدی می باشد. در این پژوهش که به روش توصیفی-تحلیلی صورت پذیرفته است، می توان خشونت بازنمایی شده در تاریخ سینما را به چهار دوره تقسیم کرد که هرکدام با یک تحول اساسی فناوری در این حوزه از گذشته خود جدا       می شود. سینمای صامت، ناطق شدن سینما، رنگی شدن فیلم های سینمایی و دیجیتالی شدن سینما ، که هرکدام تحولی اساسی را در بازنمایی خشونت به وجود آورده اند. برای درک اثر تحولات فناورانه سینما از آراء «دن آیدی» جهت تبیین رابطه کنش خشن، به عنوان یک کنش انسانی با فناوری استفاده شده است. آیدی با بیان اینکه فناوری واسطه ادراک انسان از جهان است، چهار نوع رابطه ای که انسان در حضور فناوری با جهان برقرار می کند را معرفی می کند. یافته های این پژوهش نشان می دهد که فناوری ها ضمن دگرگونی بازنمایی خشونت ، خود نیز جزئی از کنش خشن بازنمایی شده می باشند. همچنین مقایسه بازنمایی خشونت در دوره های مختلف، مطابق آراء آیدی، نشان دهنده روند نزدیکی نسبی آنچه توسط فناوری سینما بازنمایی می شود با زمانی که کنش خشن در غیاب فناوری سینما رخ می دهد، می باشد.

بازنمایی پلات درونی، یکی از مؤلفه های اصلی مفهوم «تراوئراشپیل» از منظر والتر بنیامین است که ساختاری متفاوت و همسان با تعریف «پیرنگ تراژدی» دارد. در تفسیر والتر بنیامین از تراوئراشپیل دو پلات اصلی و درونی وجود دارد. پلات درونی به صورت موازی یا متضاد با پلات اصلی و به شیوه بازی در بازی بازنمایی می شود. پلات درونی کنشی است که توسط شهید/قهرمان مطرح می شود تا نقشه دسیسه گر را برملا سازد. پژوهش حاضر، یک پژوهش کیفی با رویکرد توصیفی تحلیلی است که به بررسی مؤلفه بازنمایی پلات درونی بر نمایشنامه های مرگ یزدگرد، مجلس ضربت زدن اثر بهرام بیضائی، خواب در فنجان خالی، شکلک اثر نغمه ثمینی می پردازد. دلیل انتخاب چهار اثر نمایشی، تأکید بر رویدادهای تاریخی و سیاسی از طریق پیوند زمان گذشته و حال و بازنمایی رویدادهای سیاسی در پلات درونی است. پلات درونی در چهار متن نمایشی، از طریق زمان ذهنی کاراکترها و تکرار تاریخ، جابه جایی نقش ها، نقلی بودن روایت، پیوند و همسان سازی دو موقعیت گذشته و حال، به شیوه بازی در بازی در پلات اصلی بازنمایی می شود. این آثار با به هم زدن توالی زمانی و مکانی در روایت، از ساختار پیرنگ ارسطویی فاصله می گیرند و به جای تمرکز بر سرنوشت فردی، به بازنمایی مسائل تاریخی_ اجتماعی می پردازند. در نتیجه، پلات درونی به عنوان ساختاری خلاقانه می تواند جایگزینی برای نگارش متون نمایشی باشد.

تحلیل محتوایی یک اثر هنری در رسانه ای به اسم سینما مورد توجه بسیاری از پژوهش ها قرارگرفته است. به دلیل قدرت تأثیرگذاری سینما در دنیای امروز، نقد فیلم به خصوص از لحاظ محتوا جایگاه ویژه ای دارد. در این مقاله هدف آن است که به وسیله دو رویکرد، مدل پروپاگاندا و صنعت   فرهنگ، به تحلیل محتوایی یکی از فیلم های سینمای ایران به نام دیدن این فیلم جرم است به عنوان نمونه مطالعاتی پرداخته شود. مدل پروپاگاندا پیشنهادشده توسط هرمان و چامسکی از مدل های مطرح در دنیا برای تحلیل رسانه هاست؛ این مدل در رابطه با جهت دهی افکار عمومی رسانه های حال حاضر و چگونگی کارکرد آن هاست. تئوری صنعت- فرهنگ، اثر مشهور تئودور آدورنو فیلسوف مطرح مکتب فرانکفورت است که به نقد آثار فرهنگی و هنری با دیدی انتقادی در دنیای مدرن پرداخته است. دیدن این فیلم جرم است به کارگردانی رضا زهتابچیان و محصول سال 1397 است. در این پژوهش به تحلیل محتوایی فیلم مذکور از دید این دو رویکرد و سپس انطباق دو تحلیل پرداخته شده است. درنهایت مشخص شده است که هر دو بینش توانسته اند تحلیلی درخور از فیلم مذکور را داشته باشند و هرکدام نوری بر جنبه های تاریک فیلم مذکور افکنده اند. با توجه به تشابهات و تمایزهای در نقد هر یک از  این دو رویکرد، نمی توان هیچ یک از دو رویکرد را بهتر از دیگری دانست.