درخت حوزه‌های تخصصی

مقدمه: مسجد و قدمگاه توران پشت، دارای محرابی سنگی است که اکنون در گالری فریر آمریکا نگهداری می شود. این محراب سنگی، دارای کتیبه هایی به خط کوفی و ثلث است. با توجه به تاریخی که در این محراب سنگی نوشته شده، این اثر متعلق به سال (۵۴۹ ه .ق) و دوره سلجوقی است. می توان گفت که دوره سلجوقی یکی از دوره هایی است که تنوع طراحی و توجه به جزییات در کتیبه های کوفی به اوج شکوفایی رسید. کتیبه کوفی این محراب سنگی، شامل آیات (۱۷) تا (۱۹) سوره آل عمران است. سؤال پژوهش پیش رو این است که نقشه طراحی و کاربرد تناسبات در این کتیبه کوفی چگونه است؟ این پژوهش با هدف یافتن نقشه طراحی به تحلیل تناسبات و اصول طراحی در کتیبه کوفی محراب سنگی مسجد و قدمگاه توران پشت می پردازد.روش پژوهش: این پژوهش به بررسی اصول طراحی و سیستم های تناسبات حاکم بر کتیبه کوفی محراب سنگی دوره سلجوقی (۵۴۹ ه.ق/۱۱۵۴ م) در مسجد و قدمگاه توران پشت یزد می پردازد. با استفاده از روش های کیفی و تاریخی-تحلیلی، یک نقشه طراحی ساختاریافته مبتنی بر واحدهای تناسبی (۱/۴۴ و ۱/۵۶) شناسایی شد که چیدمان، فرم حروف و نقوش گیاهی کتیبه را نظام مند می کند.یافته ها: در طراحی یا اجرای کتیبه کوفی محراب مسجد و قدمگاه توران پشت هنرمند کتیبه نگار از نقشه طراحی بر پایه تناسبات استفاده کرده است. که این موضوع بر بکارگیری ویژگی های بصری آن نیز تاثیر گذار بوده است.نتیجه گیری: تحلیل های پژوهش نشان می دهد که کتیبه کوفی محراب سنگی مسجد و قدمگاه توران پشت دارای نقشه طراحی است و این نقشه طراحی با توجه به تناسبات پایه ای  و  شکل گرفته است. براساس این تناسبات، خطوط راهنمای اصلی، خطوط راهنمای میانی و جدول بندی ها این کتیبه کوفی به صورت قاعده مند و با توجه به تناسبات پایه ای به اجرا در آمده است. طراحی و اتصالات حروف نیز براساس این نقشه طراحی صورت گرفته و هیچ کلمه ای خارج از این نقشه، طراحی نشده است.

فرهنگ و هنر ژاپن بسان همه فرهنگ های اصیل، دارای مؤلفه های منحصربه فرد است، اما آن چه ژاپن را از دیگر فرهنگ ها متمایز می کند، دستاورد اصیل آن، در جریان فراز و نشیب ها و مواجهه های تاریخی، دینی و فلسفی است. نقاشی یکی از قدیمی ترین انواع هنر ژاپنی است و شامل طیف گسترده ای از گونه ها است. در نقاشی ژاپن، دوره های کاماکورا و آشیکاگا به دلیل تأثیر مکتب های ذن و ذن بودیسم اهمیت بسزایی دارند. اهمیت این موضوع، ضرورت پژوهشی درباره تطبیق مبانی نظری نقاشی، به لحاظ مضمون و شیوه، مبتنی بر بودیسم و ذن بودیسم را نشان می دهد. هدف از این پژوهش، تبیین ویژگی های صوری و محتوایی نقاشی های قرون ۱۲ تا ۱۶ ژاپن (کاماکورا و آشیکاگا) است. بر این اساس، پرسش اصلی در این پژوهش عبارت است از: ویژگی های صوری و محتوایی در نقاشی کاماکورا و آشیکاگا مبتنی بر بودیسم و ذن بودیسم چگونه است؟ در این پژوهش، روش گردآوری اطلاعات، اسنادی و مشاهده تصاویر و روش تحلیل، فرمی-کیفی است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که قدرت تفکر ذن بودیسم در دوران کاماکورا اولویت هایی چون لزوم پرداختن به مضامین و روایت های مربوط به بودا، بیان اندیشه های دینی و تاکید بر روایت انسانی را ایجاد کرده است. در نقاشی آشیکاگا، قدرت تفکر ذن، عشق به طبیعت، ستایش زیبائی، احساسات و غیره را تقویت کرده است. همچنین این هنر، نتیجه وحدت میان انرژی های معنوی و تجربه عملی است. نمایش فضاهای خالی، سکون و سکوت و تأکید بر موضوعات انتزاعی و غیر واقعی از ویژگی های هنر این دوران است. در نتیجه موضوعات روایی و حتی مذهبی در این دوره کاهش یافته است.

آنچه در نگاره های معراج نامه میرحیدر حائز اهمیت است، توصیف تصویری دنیایی است که نگارگر تلاش کرده با بهره گیری از روایت کلامی، القای مضامین ماورایی آن را ممکن سازد. در مورد مضامین و شخصیت های آن، پژوهش های متعددی شکل گرفته است؛ اما فضایی که این عناصر بر پیکر آن نقش بسته و سهم نگارگر در بازتاب این فضای ماوراءطبیعی، مورد التفات پژوهش های پیشین واقع نشده است. هدف از این پژوهش: کشف تفاوت های فضا در متن کلامی و فضاسازی در متن تصویری معراج نامه میرحیدر و شناسایی سهم نگارگر به واسطه تفسیر وی در خلق اثر است. سؤال پژوهش عبارت است از: با مطالعه بینانشانه ای فضا در متن کلامی و متن تصویری معراج نامه میرحیدر چه تفاوت هایی را می توان یافت که حاصل تفسیر نگارگر است؟ پژوهش حاضر به لحاظ هدف کاربردی و روش گردآوری داده ها به شیوه اسنادی و مطالعات کتابخانه ای با روش تطبیق و تحلیل بینانشانه ای و با رویکرد ترامتنیت ژنت صورت گرفته است. این رویکرد به دلیل خوانش و طبقه بندی روابط میان دو متن در تفکیک سهم مصوِّر از مؤلف رویکردی کارآمد است. نتایج نشان می دهد، نگارگر با تفسیر خویش از متن کلامی، خلق فضا در متن تصویری را با کاهش یا افزایش عناصر توأمان کرده و منجر به تراگونگی در بیش متنیت شده است. حاصل تفسیر نگارگر در قالب عناصر فضاساز در راستای بازسازی قصد مؤلف با افزودن بخش های متکی به حافظه بصری و فرهنگی او باعث شده، دریافت و ادراک سایر مخاطبین هدایت و کنترل گردد. سهم نگارگر در گونه جایگشت با تکثیری جدی در فضایی جدید، منتج به تبیین و توصیف متن کلامی، ماندگاری مفاهیم و ادراک بخش های ناپیدای متن کلامی گشته است.

     بانوی نقاش معاصر آمریکایی، آندره آ کوچ، که با نمادگرایی و نوعی رئالیسم جادویی شناخته شده است؛ غالبا با نقاشی های روایت گونه و داستانی به ترسیم خاطرات، مفاهیم و دغدغه های ذهنی خویش می پردازد. عنصر اصلی آثار وی زنانی هستند که با یکدیگر و همچنین با دیگر عناصر غیرانسانی در تعامل هستند. کوچ در کنار این زنان به کرات به بازنمایی طبیعت سرزمین مادری خویش چون مزارع ، دشت ها ، حیوانات و پرندگان  از جمله کلاغ  بنحوی نمادین در آثارش بویژه نقاشی مهمانی عصرانه پرداخته است. این پژوهش بر آن بوده است که با بهره گیری از مراتب سه گانه شمایل شناسی اروین پانوفسکی به توصیف پیشاشمایل نگارانه، تحلیل شمایل نگارانه و تفسیر شمایل شناختی نماد کلاغ ، در  این اثر به این پرسش ها پاسخ دهد که معنا و مفهوم و سبقه نماد کلاغ در اثر مهمانی عصرانه آندره آ کوچ چیست؟ و زمینه های فرهنگی، اجتماعی و تاریخی آن کدام است؟ این پژوهش با استفاده از اسناد مکتوب و مشاهده و اینترنتی گردآوری و با بهره گیری از روش توصیفی – تحلیلی انجام شده است. یافته های تحقیق مبین آن است که، کلاغ برخلاف سویه نه چندان مثبت در اقوام مختلف، در اثر مهمانی عصرانه آندره آ کوچ با توجه به نگاه هنرمند که وامدار فرهنگ بومیان سرزمین خویش (سرخپوستان) است، نماد خیر و مثبت و راهنمایی نویدبخش است که انسان را در جهت تغییر و دگرگونی در مسیر شخصی خویش یاری می دهد.

طراحی محصول علاوه بر انطباق با نیاز های جامعه کاربری، نمایشگر سبک زندگی ایشان و به گونه ای روایتگر فرهنگ زمانه ی خود است. با شروع قرن جدید طراحی صنعتی از طراحی محصول صرف به سمت گونه ای کنشگری در جامعه حرکت نموده است و ظهور و رشد گرایش هایی مانند مدیریت طراحی و رویکردهای فرهنگی-اجتماعی از نتایج همین روند کلان طراحی صنعتی جهان است. به همین ترتیب، در پی رشد مطالعات پسااستعماری در هنر و طراحی، پژوهش در طراحی ملل و کشورهای پیرامونی به تعبیر ویکتور پاپانک جایگاه ویژه ای در مطالعات دانشگاهی طراحی صنعتی یافته است. لذا با عنایت به مبانی نظری جهانی شدن، نوعی رابطه ی دیالکتیکی در قالب طراحی جهانی به مثابه ی امر عام و طراحی بومی، ملّی و محلی به عنوان امر خاص طراحی است. هدف پژوهش حاضر بررسی و شناسایی الگوها و رویکردهای هویت یابی کنشگران (طراحان، مورخین و نظریه پردازان طراحی صنعتی) کشورهای پیشرو و در حاشیه ی طراحی در مواجهه با الزامات عام و جهان شمول طراحی جهانی است. این پژوهش با رویکردی تفسیری و به روش تحلیل اسنادی و روش شناسی کیفی انجام شده و در تجزیه وتحلیل داده های اسنادی از روش کدگذاری موضوعی استفاده شده است. پژوهش حاضر، در چگونگی تعامل و تقابل نظریه پردازان و مورخین طراحی ملّی در قاره های مختلف، چهار الگوی کلی مواجهه همراهی کامل، خلاقانه، چندگانه و التقاطی با طراحی را شناسایی نموده که همگی در مجموعه تجربیات جهانی-محلی گرایی قرار گرفته و الگوی فرضی محلی گرایی محض از طریق رد کامل آموزه های طراحی جهانی دیده نمی شود. به نظر می رسد که دلیل آن، برتری فناورانه روش تولید و مواهب غیرقابل انکار آن در دنیای معاصر است. بخش عمده ی تمایزسازی طراحی ملّی نیز با توجه به شرایط فرهنگی-اجتماعی و از طریق بهره گیری از نمادهای بومی، فرم های کلاسیک تثبیت شده و ارزش های فرهنگی بومی و با اولویت در زیبایی شناسی طراحی محصول جلوه گر شده است.

الکساندر گورلیزکی از جمله هنرمندان اروپایی است که در سال های اخیر با تأثیر از نگارگری هند، دست به خلق آثار متعددی زده است. مدیریت زمان یکی از نقاشی های فیگوراتیو این هنرمند بریتانیایی است که به لحاظ فرمی و نشانه های به کار رفته در آن، به نظر می رسد بیانگر فضای ذهنی هنرمند می باشد و قابلیت هایی برای نقد و مطالعه بیشتر را دارا است. جهت گردآوری اطلاعات دراین پژوهش ازمصاحبه شخصی نگارنده با الکساندرگورلیزکی، منابع کتابخانه ای، منابع معتبر اینترنتی و همچنین مقالات چاپ شده در نشریات علمی پژوهشی استفاده شده است. این پژوهش از نظر شیوه پردازش اطلاعات پژوهشی، توصیفی-تحلیلی است و در جهت پاسخ دادن به این پرسش صورت گرفته است که در اثر مدیریت زمان به عنوان یک نظام نشانه ای، هرکدام از عناصر تصویری به طور مستقل و در ارتباط با یکدیگر بر چه چیزی دلالت دارند؟ همچنین در اثر مدیریت زمان ساختار و فرم اثر چه ارتباطاتی را می تواند با این نظام نشانه ای داشته باشد؟ اثر مدیریت زمان از میان آثار نقاشی فیگوراتیو گورلیزکی که از سال 2014 تا 2015 میلادی در نمایشگاهی با عنوان ما یکی هستیم در گالری اریک موشه به نمایش گذاشته شده اند، به این منظور انتخاب شده است که به خوبی نمایانگر سبک شخصی هنرمند در نقاشی های فیگوراتیو او است.  

از مهم ترین شاخصه های هنر پاپ رویکرد انتقادی آن نسبت به زیبایی شناسی ایدئالیستی است؛ علاوه بر این برخی نشانه ها حاکی از آن اند که می توان بین این جریان هنری و مکتب فلسفی پراگماتیسم قایل به نسبت هایی بود. با توجه به اینکه پراگماتیسم به دنبال پیامد های عملی امور است و معیار ارزیابی را وابسته به نتایج می داند، به نظر می رسد که بتوان آن را با خصوصیت های کارکردی هنر پاپ درنسبت دانست. پژوهش حاضر در هدف به دنبال شناخت و تحلیل نسبت های میان هنر پاپ و پراگماتیسم است؛ بر این اساس داده های ضروری به روش اسنادی گردآوری شده اند که در نهایت بعد از توصیف به روش کیفی مورد تحلیل قرار می گیرند. تلاش شده است تا در تحلیل داده ها، میان شاخصه های پراگماتیسم و هنر پاپ مطابقت صورت گیرد. براساس نتایج می توان چنین اذعان داشت که هنر پاپ به عنوان یکی از مهمترین جریان های هنری نیمه دوم سده بیستم علاوه بر مبانی نظری، از سیر ایده پردازی و انتخاب موضوع تا نوع متریال و کیفیات فرمی و اجرایی آثار در نسبتی مشخص با اندیشه پراگماتیستی است. نکته ی دیگر اینکه با توجه به نظریه ی هنر پراگماتیستی و تاثیرپذیری هنر پاپ از آن، همزمان نقد هنر هم از نقد ارزشی و داورانه گذر کرده و رویه ای نسبیت گرا و توصیفی اتخاذ می کند.

در جریان شیوع ویروس کرونا و دوران قرنطینه، هنرمندانی همچون کامبیز درم بخش و سید مسعود شجاعی طباطبایی، روایت های فردی خود را از این فاجعه به تصویر کشیده اند تا در آینده نزدیک و دور برای مطالعات مختلف در دسترس باشد. در فرآیند تحقیق در آثار کرونانگاری هنرمندان ایرانی آثار کامبیزدرمبخش و سیدمسعود شجاعی طباطبایی بیشترین مشابهت و تطبیق را با هم داشتند و نشانه های تصویری آثارشان، گفتمانی را در متن و ذهن مخاطب ایجاد نموده که به شکل گیری مفهومی مشترک از کرونا کمک می کند. نشانه شناسی با هرچه که نشانه تلقی می شود سر و کار دارد، واژه ها، صداها، تصاویر، ایماها، ژستها، اشارات و نظایر اینها می توانند نشانه باشند. مسئله مورد پژوهش در این مقاله، مطالعه نشانه ها، تحلیل و تطبیق معانی آثار کرونانگاری این دو هنرمند با استفاده از رویکرد نظری امبرتو اکو در کاربست هنر در جامعه آماری معین است و هدف مقاله حاضر، تحلیل فرایند شکل گیری معنا به واسطه مطالعه نشانه ها از طریق رمزگان تصویری اکو در آثار کامبیزدرمبخش و سیدمسعود شجاعی طباطبایی است و این سوال ها دنبال می شود که: 1- در آثار کرونانگاری درم بخش و شجاعی نشانه ها چگونه در تعامل با یکدیگر گفتمان ایجاد کرده اند؟ و 2- آثار کرونانگاری درم بخش و شجاعی در لایه های زیرین معنایی خود، چه مناسباتی را بازگو می نماید؟ مقاله حاضر به روش نشانه شناسی است و گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای صورت گرفته است و با انطباق رمزگان دهگانه اکو با جزئیات تصویر 8 اثر کرونانگاری از درم بخش و شجاعی، نگاه گفتمانی را که این نشانه ها ارائه می دهند، بازگو می نماییم. نتایج تحقیق نشان می دهد که کرونا نگاری های دو هنرمند مذکور با زبان کاریکاتور که کوتاه ترین وسیله پیام رسانی جهان است، در بازنمایی کرونا، نگاهی اجتماعی، شمایلی و توصیفی را متأثر و مؤکد بر ریشه های فرهنگی و اجتماعی ارائه داده اند و می توان بیان نمود نشانه های لایه ای و رمزگان بصری امکان خوانش ویژه ای را برای مخاطب فراهم نموده است که با قرار دادن نشانه ها در کنار یکدیگر، معنا را در این فرایند گفتمان ایجاد کند.

کاربردپذیری یکی از مفاهیم اصلی حوزه ی طراحی تعاملی و طراحی کاربرمحور و معیاری برای ارزیابی میزان مقبولیت سامانه ها و محصولات توسط کاربران است. تا کنون مدل ها و تعاریف مختلفی برای این مفهوم ارائه شده است؛ اما مدل جامعی با پوشش اکثر عوامل تأثیر گذار بر فرایند تعامل بین کاربر و محصول، ارائه نشده است. لذا هدف پژوهش حاضر، نگرشی جامع به مفهوم کاربردپذیری و ارائه یک مدل جامع در این خصوص است. این پژوهش بنیادی به شیوه فراترکیب و با این سوال اصلی آغاز شد که چگونه می توان مدل های کاربردپذیری را در قالب یک مدل جامع ادغام نمود و چه مشخصاتی خواهد داشت؟ بدین منظور مدل های کاربردپذیری از ادبیات پژوهش استخراج شده و اغلب عوامل موثر بر فرایند تعامل، شناسایی شدند. سپس با سنتز مولفه های مرتبط، مولفه های محوری مدل کاربردپذیری تعیین گردید. در نتیجه، یک مدل جامع ارائه شد که ارتباط مولفه های کاربردپذیری را با کاربر، محصول و مراحل فرایند تعامل معرفی می کند. در این مدل، کاربردپذیری یک ویژگی منحصر به سامانه ها و محصولات نیست، بلکه یک ویژگی از فرایند تعامل بین کاربر با سامانه یا محصول، در یک زمینه مشخص تعریف می شود. این مدل می تواند برای طراحی سامانه ها و محصولات تعاملی مختلف و یا به منظور ارزیابی کاربردپذیری آنها مورد استفاده قرار گیرد.

یکی از نگاره های منصوب به سیاهقلم دو کاهن چینی را با کیفیتی کاریکاتوری به تصویرکشیده است. نمونه های چینی مشابه از تصویر این کاهنان در عصر سفر غیاث الدین به چین، در پایتخت وجود داشته است. جمع بندی های یعقوب آژند در خصوص یگانگی هویت این دو نقاش ایرانی و شباهت واضح نگاره مذکور و نقاشی های چینی موجود در پایتخت این فرض را پیش می نهد، که این نگاره در بازدید غیاث الدین از کارگاه یا گنجینه دربار مینگ از روی آثار نقاشان چینی نظیر یان هویی و شنگ شی به تصویر کشیده شده است. ازاین رو پژوهش حاضر به روش تاریخی با بررسی داده های مرتبط با نگاره مذکور سیاهقلم و نمونه های چینی و تطبیق آنها به لحاظ ساختار، موضوع، زمان و مکان اجرای آنها به این سوالات پاسخ می دهد که اساساً موضوع نگاره مزبور چیست؟ الگوی نگارگر در تصویرگری این اثر چه بوده است؟ این نگاره در کدام منطقه از چین و در چه مقطعی بازنمایی شده است؟ پاسخ به این سوالات هدف پژوهش را که تأکید بر یگانگی هویت محمد سیاهقلم و غیاث الدین نقاش است، تأمین می کند. نتایج بررسی نشان می دهد که این نگاره یک نسخه کپی و یا یک اثر با ترکیب بندی جدید از نگارگر ایرانی با الهام از آثار مشابه چینی در دربار سلسله مینگ می باشد.

نگارگران همواره تلاش نمودهاند تا معانی غنی در ادبیات را بسته به نوع نگاه و تخیلشان، به شکلی متفاوت، به زبان تصویر درآورند. این تفاوت در تجلیِ معنا، گاه یادآور هنرهای تصویریِ دیگری همچون هنر نمایش میباشد که خود وام دار ادبیات و روایت است. یکی از مهمترین نمونههای تصویرسازی شده که نمودی برای این مدعاست، نگارهی اردشیر و گلنار از شاهنامهی بایسنقری است که به دلیل فضاسازی منحصربفردی که در آن جریان دارد، به نظر میرسد دارای ساختاری نمایش گونه است. این فرضیه با دقت در نظریهی نیکلاس لومان دربارهی جایگاه مشاهده و ادراک در هنر میتواند قوت بیشتری پیدا کند، لومان بر این باور است که فرایند ادراکِ یک اثر هنری با سه مشاهدهگر فعال، یعنی سیستم هنر، هنرمند و مخاطب حاصل میگردد و مشاهده برآیند نشانهگذاری و تمایزات است، بدین صورت که وقتی چیزی مشاهده میشود، یک سوی تمایز از نظر پنهان میماند تا سویهی دیگر آن جلوه کند. به عقیدهی او مشاهدهی مرتبهی دوم، مشاهدهی تمایزاتی است که مشاهدهگر اول از آن استفاده کرده است اما توجهی به آن نکرده است. بر این اساس هدف از پژوهش حاضر، شناسایی و معرفی نظریهی مشاهدهی مرتبهی دوم لومان و تبیین ویژگیهای نمایشی نگاره اردشیر و گلنار با توجه به آن نظریه است و پرسش اصلی عبارتاست از: مولفههای هنر نمایش با توجه به نظریهی مشاهدهی لومان چگونه در نگارهی اردشیر و گلنار بازتاب داشته است؟ نتیجهی بنیادین این پژوهش، که به صورت توصیفی-تحلیلی و با بهرهگیری از منابع کتابخانهای انجام پذیرفته است، حاکی از آن است که کلیهی عناصر صحنهای از قبیل: عناصر طبیعت و معماری، نوع پوشش و طراحی لباس، نوع ایستایی وژستِ پیکرهها در قامت بازیگران همراه با زاویهی دید ناظران، با ایجاد ترکیببندی و فضاسازیِ متناسب، موجب انعکاسِ سکوتیِ رازآلود در اثر شده که یادآور صحنهای از یک نمایش در فضای باز است.

زیبایی در هر مکتب هنری و فلسفی بنا بر تعریف و شناخت آن مکتب از چیستی و چگونگی انسان و شرایط زیستش تعاریف و معیارهای متفاوتی پیدا می کند. این پژوهش بر آن است تا با بررسی سیر تغییرات زیبایی شناسی در انیمیشن های تجربی انجمن ملی فیلم کانادا، در سه طیف انیمیشن هایی انتزاعی، انیمیشن هایی به عنوان نقطه گذار از زیبایی شناسی مدرنیسم به سمت پاپ آرت و انیمیشن هایی که با توجه به مولفه های فرمی و محتوایی پاپ آرت در کنار نظریه های زیبایی شناختی جان دیویی به یک زیبایی شناسی مشترک رسیده اند، به چرایی و چگونگی تغییر شاخصه های زیبایی شناسی و تاثیر آن بر انیمیشن های تجربی انجمن بپردازد. این پژوهش با رویکردی توصیفی-تحلیلی پس از جمع آوری و مطالعه مطالبی پیرامون سیر شکل گیری پاپ آرت، قابلیت های انیمیشن های تجربی و بستر مساعدی که انجمن ملی فیلم کانادا در بکارگیری این قابلیت ها در کنار بازتعریفی که دیویی از تجربه زیبایی شناختی زندگی روزمره که منجر به اهمیت فرهنگ عامه می شود، فراهم آورده است، به تحلیل و بررسی آثار انجمن می پردازد و با مقایسه شاخصه های بصری و محتوایی آثار، میزان تاثیرگذاری پاپ آرت بر آنها را مشخص و معلوم می کند که هنر و زیبایی در دوران معاصر شامل ارتباط بی واسطه هنر با زندگی روزمره و تأکید بر تجربه انسانی و فرهنگ عامه به عنوان منبع اصلی هنر است.

لذت، احساسی است ناشی از یک تجربه حسی مثبت. استمرار لذت وعملکردی لذت بخش کاربر در طول چرخه عمر استفاده از محصول، برای طراحان حائز اهمیت است؛ چرا که سبب ایجاد پیوندی فرامادی بین کاربر و محصول طراحی شده می شود. زمان در این فرایند نقشی محوری دارد که همواره مورد توجه اندیشمندان بوده است. در این پژوهش با اتخاذ تعریف زمان اصیل و زمانمندی از دو فیلسوف شهیر قرن بیستم، برگسون و هایدگر، به بررسی اثر زمان بر تجربه و درک لذت ناشی از کنش محصول از سوی کاربر می پردازیم. پژوهش کیفی به روش توصیفی- تحلیلی انجام شد. پس از بررسی مطالعات انجام شده در سه حوزه زمان، نیاز و تجربه لذت به روش مطالعات اسنادی، سه نمونه از محصولات موفق طراحی شده از منظر هم سویی با زمان، ورای تعریف خطی آن، مطالعه شدند. نتایج حاکی از آن است که چنان چه طرح محصول، با تفکر طراحی مناسبی حمایت شود و این اندیشه در جوهره طرح انعکاس یابد به ذات اصیل کاربر (و به تعبیر فلاسفه، دازاین یا موجود متفکر) نزدیک شده و تجربه زمان اصیل را برای مخاطب خود، فارغ از زمان هندسی و فیزیکی فراهم می کند تا در جهت معنا دادن به زندگی خود حرکت کند.  

بررسی ساختار جداول در نسخه های خطی تولید شده در دوره تیموری و صفوی نشان می دهد که با تکیه بر تعداد جدول زر، سبک های مختلفی از جدول کشی قابل شناسایی هستند. بر این اساس، سبک شناسی جداول زرین در سده های مذکور، به عنوان پژوهشی که تا به امروز انجام نپذیرفته است، ضروری می نماید. همچنین کمک به دقیق تر شدن تخمین تاریخ نسخه های بی تاریخ از طریق سبک شناسی جداول از دیگر الزامات انجام تحقیق حاضر است. هدف مقاله حاضر، شناسایی سبک های مختلف جدول کشی بر اساس ساختار تشکیل دهنده آنها از سده نهم تا دوازدهم و خوانش نظام های حاکم بر ساختارهای جدول کشی است. سؤالات پژوهش عبارت اند از: 1- سبک های مختلف جدول کشی در سده های نهم تا دوازدهم کدام سبک ها هستند؟ 2- چه قوانینی حاکم بر سنت جدول کشی های زرین بوده است؟ در مقاله حاضر، به روش توصیفی- تحلیلی، جداول بالغ بر 450 نسخه تمام مُجدول، بررسی و تحلیل شده اند و شیوه جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و اسنادی صورت گرفته است. بر اساس تعداد جدول زر، سبک های پایه به این ترتیب از یکدیگر تفکیک شدند: جداول یک زر، دواله (دو زر )، مرصّع (سه زر ) و چهار زر. در مرحله دوم بر اساس نوع تحریر جدول زر و تعداد و نحوه چینش جداول رنگین اعم از لاجورد و سبز و سرخ در کنار جداول زر، سبک های جدول کشی بدین ترتیب شکل گرفتند: هشت سبک با جدول یک زر، هشت سبک با جدول دواله، سه سبک با جدول مرصع و دو سبک با جداول چهار زر. همچنین بررسی ها، قوانین حاکم بر جدول کشی را نیز عیان ساخت: 1- ترسیم جدول زرِ مادر (آخرین جدول زر) با ضخامتی بیش از دیگر جداول زر. 2- الویت ترسیم تحریر غیر قرینه (سه تایی) برای جدول زرِ مادر 3- نشاندن جدول لاجورد به عنوان آخرین جدول در ساختارهای جدول کشی. 4- تأکید بر استفاده از رنگ های متضاد و مکمل در ساختار جداول چندخطی.

کتاب هزار و یک شبعبداللطیف طسوجی یا هزار افسان از متون کهن پهلوی است که پس از اسلام به عربی ترجمه و با افزودن افسانه هایی به آن، با نام عربی الف لیله و لیله شناخته شد. این کتاب توسط ابوالحسن غفاری ملقب به (صنیع الملک) تصویرگری شده است. کتاب هم در روایت داستانی و هم در تصویرگری ها دربرگیرنده ویژگی های نمادین در بافت روایت هاست.پژوهش پیش رو با کاربست روش آیکونوگرافی در یک تحقیق توصیفی- تحلیلی به بررسی ویژگی های ظاهری و فراواقعی دیوها در داستان های هزار و یک شب و میزان وفاداری تصویرگر کتاب به متن می پردازد. در این راستا پس از شناسایی ویژگی های ظاهری و فراواقعی دیوها در نمونه های تصویری و داستانی به تطبیق و دسته بندی آن ها خواهیم پرداخت؛ سپس ارتباط بیانی میان ویژگی های فراواقعی دیوها و خصوصیات رفتاری دیوها را در چهارچوب مبانی نظری تحقیق بررسی کنیم. همچنین برآنیم تا با استناد به شواهد تصویری و کلامی به ارزش گذاری (مثبت و منفی) دیو بر اساس شناسایی نمادین آن ها بپردازیم. نتایج تحقیق نشان می دهد؛ دیو، غول ،عفریت و اجنه و پریان همه از یک خانواده محسوب می شوند و بنا بر موقعیت های مختلف جایگاه آن ها تغییر می کند. ظاهر این موجودات در هیچ روایتی ویژگی های یکسان ندارد؛ این موجودات افسانه ای قابلیت تغییر چهره دارند. 

مقدمه: نقوش اساطیری در طراحی لوگوهای پیام رسان ها به دلیل وجود تجارب مشترک میان جوامع مختلف، می توانند در تسهیل تعامل و درک بهتر کاربران مؤثر باشند. یکی از این نقوش، استفاده از تصویر پرندگان است که در طراحی لوگوهای پیام رسان ها به چشم می خورد. این پژوهش به دنبال یافتن پاسخ به دو سؤال اصلی است: ۱. چه ارزش های نمادینی در آیکونوگرافی پرندگان اساطیری در لوگوها دیده می شود؟ ۲. چرا از تصاویر پرندگان اساطیری در طراحی این لوگوها استفاده شده است؟ هدف این مطالعه، بررسی آیکون های موجود در لوگوهای شش پیام رسان به نام های هدهد، سروش، درنا، توییتر، کوبی و بت است.روش پژوهش: پژوهش حاضر از نوع توصیفی- تحلیلی است و جمع آوری اطلاعات از طریق منابع کتابخانه ای صورت گرفته است. در این تحقیق با استفاده از روش نمونه گیری هدف دار، آیکون پرنده در شش لوگو انتخاب شده و تجزیه و تحلیل داده ها با روش کیفی و آیکونوگرافی پانوفسکی انجام گرفته است.یافته ها: آیکونوگرافی پرندگان اساطیری در طراحی لوگو می تواند ارزش های نمادین متنوعی را نمایان سازد که به فرهنگ هر برند و شرکت وابسته است. پرندگان اساطیری معمولاً نماد آزادی، ارتباط، سرعت و کارآمدی، و ارتباط با دنیای روحانی در اساطیر مختلف جهان هستند. این نمادها با توجه به معنا و ارزشی که انتقال می دهند، در طراحی لوگوها به کار رفته اند.نتیجه گیری: تحلیل شش لوگو نشان می دهد که اگرچه هر کدام از نظر آیکونوگرافیک ویژگی های خاص خود را دارند، اما تفاوت های بصری چندانی با هم ندارند و بیشتر نشانه های جانبی به متمایز ساختن آن ها کمک می کند. با این حال، همه این لوگوها پیامی مشترک را به نمایش می گذارند که درک جهانی از آن را تسهیل می کند. به طور کلی، استفاده از پرندگان اساطیری در لوگوها، ارزش های نمادینی چون پیام آوری، روشنایی، اعتماد و پیوند با هویت فرهنگی را منتقل کرده و ارتباط عاطفی میان برند و مخاطب را تقویت می کند.

بررسی نسبتِ نشانه های زبانی و تصویری یکی از موضوعات مهم دانشِ نشانه شناسی در بیش از نیم قرن گذشته بوده است. تا جایی که برخی نشانه شناسانِ ساخت گرا را بر آن داشته تا با الگو قرار دادن نظامِ نمادینِ زبان و نقش های ارتباطی آن، به مطالعه متونی چون عکس بپردازند؛ رویکردی که به دلیل اهمیتِ مسئله بازنمایی بصری در فرهنگ معاصر به کانون پژوهش های نشانه شناختی راه یافته است. یکی از مفاهیمی که در موازنه نشانه شناختیِ زبان و تصویر تاکنون بدان پرداخته نشده، «نشان داری معنایی» است که به عنوان روشی معنی شناختی اجازه می دهد مؤلفه های معنایی یک عکس را، در «ارجاع» به واقعیت یا «انحراف» از آن به بررسی بنشینیم. جستار حاضر با فرضِ همانندیِ «نشان داری معنایی» و «دلالت ضمنی» در پژوهش های بلاغی عکس و ذکر شواهدی بر آن ، ضمن بازخوانی نشان داری معنایی در مطالعات زبان شناختیِ ادبیات، برای نخستین بار از این نظریه در مطالعه عکس های روایی دوئین مایکلز بهره برده است. طبق نتایج حاصله از این پژوهش، که به روش تحلیلی-تطبیقی و با استفاده از داده های کتابخانه ای انجام گرفته است، عکس های مایکلز، در عین استفاده از تمهیداتِ «عکاسی مستقیم»، با بهره گیری از برخی مؤلفه های معنایی و به نوعی فاصله انداختن میان مدلول و مصداقِ عکس، هم در محور جانشینی و هم در محور هم نشینی واقعیت «بی نشان» را نشان دار و دلالت های ضمنی جدید ایجاد می کنند.

تاریخ هنر و معماری ایران دارای اسنادی تصویری با ویژگی های منحصربه فرد است. یکی از این اسناد که می تواند اطلاعات مهمی را در خصوص نحوه بازنمایی معماری گذشته ارائه دهد نگارگری است. برای فهم این آثار و سپس خوانش فضاهای معماری در گذشته نیاز است ابتدا اصول حاکم بر نگارگری ها را شناخت و سپس با استفاده از اصول حاکم بر فضای معماری به بررسی چگونگی خلق فضا در آثار خالقان این هنر پرداخت. هدف از پژوهش بازنمایی ویژگی های معماری، شامل ساختار فضای معماری و عناصر به کار رفته در نگاره های کاخ های شاهنامه طهماسبی است. در این راستا سوال پژوهش این گونه مطرح می گردد که: چگونه ساختار فضا و عناصر معماری در آثار نگارگری بازنمایی شده است؟ روش تحقیق در این پژوهش از نوع توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات در آن به صورت استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی بوده که انتخاب تصاویر براساس موضوع مورد بررسی یعنی بازنمایی معماری در کاخ ها در نگاره های سلطان محمد و میرمصور از شاهنامه طهماسبی صورت گرفته است و یافته ها با استفاده از تحلیل کیفی و با استفاده از جداول، تجزیه و تحلیل شده اند. یافته های پژوهش نشان می دهد نگارگران ایرانی با پیروی از اصول موجود در معماری ایرانی و به صورت آگاهانه، با استفاده از شیوه های مرسوم در نگارگری، آن ها را به تصویر کشیده اند. همچنین آن ها با استفاده از اصول موجود در معماری یعنی ساختار فضایی معماری که شامل محوربندی فضایی، سلسله مراتب و سیالیت فضاست و عناصر معماری که شامل عناصر تلفیقی و تزئینی است، سعی در بازنمایی کاخ ها در نگاره های خود داشته اند و تفاوتی که بین نحوه بازنمایی معماری در نگاره های این دو نگارگر وجود داشته است هم در ساختار فضا و هم در عناصر معماری کاخ ها یعنی اصل سیالیت فضا و اصل نشانه گرایی است.

هماهنگ سازی بین عناصر یک بیان هنری، عامل مهمی است که می تواند در نسبت میان زبان ادبی و تصویری و تقویت نقش رسانه ای آن ها نمود یابد. در این میان، گرافیک در قالب زبان تصویری، با وام گرفتن از برخی خصوصیات ادبیات، از قبیل برقراری نسبت با اشکال بیان و انواع ادبی، قابل توجه است؛ منظور از اشکال بیان، مقوله های اقتباسی از انواع علم بیان چون مجاز، تشبیه، استعاره و کنایه می باشد و روایت تصویر نیز در انواع ادبیِ حماسی، غنایی، نمایشی و تعلیمی قابل تعبیر بوده که از جمله وجوه اشتراک بین ادبیات و گرافیک به نظر می رسد. پژوهش حاضر با هدف تبیین ویژگی های گرافیک به مثابه اثر ادبی، پرسش از چگونگی هماهنگ سازی میان فرم های کلامی و تصویری دارد. لذا به روش توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع مکتوب و اسناد تصویری به شیوه کیفی و گزینش هدفمند، در تبیین نسبت میان گرافیک و ادبیات در هماهنگ سازیِ الگوهای تداعی معانی با اشکال بیان و انواع ادبی در قالب پوسترهای سینمایی اهتمام می ورزد. نتایج نشان می دهد که ابعاد روایی ایراد معنا در انواع ادب حماسی، غنایی، نمایشی و تعلیمی به ترتیب در هماهنگی با اشکال بیان چون الگوهای تباین، مجاورت، مشابهت و تداعی آزاد نمود یافته و گویی گرافیک به مثابه اثری ادبی لب به سخن می گشاید.