درخت حوزه‌های تخصصی

محراب یا نماز گاه یکی از جلوه گاه های معماری آیینی در دین اسلام به شمار می رود، به همین دلیل همواره سعی بر این بوده تا به بهترین صورت آذین یابند. هنرمندان طی اعصار مختلف با توجه به شرایط جغرافیایی و اقلیمی هر منطقه از مواد و مصالح مختلفی برای ساخت آن ها بهره جسته اند که ازجمله کمیاب ترین نمونه ها می توان به محراب های ساخته شده از چوب اشاره کرد. در حال حاضر تنها محراب تماماً چوبی برجا مانده در ایران، محراب مسجد جامع روستای ابیانه در نزدیکی کاشان است. درواقع هدف از انجام این پژوهش، ضمن معرفی، بررسی فنون ساخت و تزئین، تحلیل محتوایی کتیبه ها، همچنین مطالعه تناسبات و ترکیب بندی درِ محراب چوبی مسجد جامع ابیانه است. بر همین مبنا سؤال های پژوهش حاضر عبارت اند از: 1. از چه فنونی در ساخت و آرایه بندی محراب چوبی مسجد جامع ابیانه استفاده شده است؟ 2. تناسبات و کتیبه های به کاررفته در محراب مسجد جامع ابیانه به ترتیب دارای چه مؤلفه های بصری و محتوایی هستند؟ ازاین رو تلاش شد با روش تحلیلی- توصیفی به آن ها پاسخ داده شود. نتایج تحقیق نشان داد علی رغم گستردگی و تنوع به کارگیری نقوش گیاهی، به نظر می رسد سازنده با استفاده از نقوش هندسی و کتیبه هایی نظیر آیت الکرسی و دیگر سوره های قرآن کریم، به شکل نمادین به یکتایی خداوند و مضامین اخروی اشاره دارد. شیوه ساخت محراب، فاق و زبانه همچنین قاب و صفحه است. مضاف بر آن، مشخص شد در ترکیب بندی کلی و جزئی محراب از تناسبات طلایی استفاده شده است. البته فرضیه داشتن چارچوب و اسکلت پنهان درون دیوار نیز در این پژوهش برای اولین بار مطرح شده است.

امروزه با هم پوشانی هنرها و شکل گرفتن روش ایده به اجرا، راهکارهای متنوعی برای ایده پردازی در اختیار کارگردان قرار گرفته است. ایده پردازی در تئاتر عروسکی می تواند براساس روایت، عروسک و فضا انجام شود. ازآنجاکه به ایده پردازی براساس فضا کمتر پرداخته شده، هدف این پژوهش یافتن پاسخی برای این پرسش است که آیا می توان از طریق فضای نقاشی ها، تئاتر عروسکی خلق کرد. پژوهش حاضر برای رسیدن به پاسخ، نقاشی های رنه مگریت را انتخاب و راه های ایده پردازی برای تئاتر عروسکی براساس نقاشی های سوررئالیستی او را بررسی کرده است. نخست مشخصات جنبش سوررئالیسم و نقاشی سوررئالیستی تبیین شده و پنج عنصر رؤیاگونگی، خیال پردازی، فانتزی، اغراق و هجو به عنوان ویژگی های آن معرفی می شود؛ سپس ویژگی های معنایی تئاتر عروسکی (فانتزی، نمادپردازی، کوچک سازی، بزرگ سازی و ساده سازی) با نمونه ها توضیح داده شده و سه روش ایده پردازی برای تئاتر عروسکی گونه شناسی می شود. در بدنه، پس از معرفی ویژگی های نقاشی های مگریت و نشان دادن هم پوشانیشان با ویژگی های تئاتر عروسکی، سه اثر از مگریت باتوجه به ویژگی های یادشده ایده پردازی می شود. این پژوهش به وسیلهٔ منابع مکتوب و با بررسی آثار مگریت انجام شده و به شیوهٔ تحلیلی و توصیفی ارائه شده است. ایده پردازی براساس فضا علاوه بر اهمیت ماهیت بینارشته ای اش، امکانات گسترده تری برای خلق تئاتر عروسکی ارائه می کند. پژوهش حاضر نشان می دهد که ایده پردازی براساس فضا از طریق هنر نقاشی به ویژه نقاشی سوررئالیستی ممکن است. این امکان به علت مشابهت میان ویژگی های این نقاشی ها با تئاتر عروسکی پدید آمده است. هم نشینی واقعیت و خیال وجه اشتراکی است که می تواند در هر یک از این رسانه های هنری دیده شود.

نمایش های کهن و سنتی هندی، اجراهایی آیینی هستند که با هدف ایجاد رسه در مخاطب شکل می گیرند. جایگاه این اجراها در نظام تفکری هندوستان از چنان اهمیتی برخوردار است که کتب خاصی به بسط روند شکل گیری نمایش و اجزای یک اجرا چون ادوات صحنه، دکور، موسیقی، روایت، نحوه اجرای بازیگر و حتی چگونگی مواجه مخاطب با نمایش پرداخته اند. ازآنجایی که هدف از امر اجرا در جامعه برآمده از سنت چیزی بیشتر از لذت زیبایی شناسانه است، این مقاله در نظر دارد با هدف شناخت عمیق تر نسبت به نحوه ادراک پذیری نمایش، نقش مخاطب در ایجاد رسه را به عنوان اصل اساسی در نمایش مدنظر قرار داده و به این پرسش پاسخ دهد که چه نسبتی میان مخاطب و ایجاد رسه وجود دارد؟ این تحقیق از نوع کیفی و به شیوه توصیفی-تحلیلی صورت پذیرفته و روش گردآوری اطلاعات در آن از طریق مراجعه به منابع کتابخانه ای و اسناد دست اول هندی است. نتایج تحقیق بیانگر آن است که در نمایش آیینی هند، مخاطب صرفاً به عنوان بیننده نمایش نیست، بلکه حضوری فعال در اجرای نمایش دارد. ازآنجایی که تفکر سنت بر بنیان اصل کل گرایی است، در پروسه اجرای نمایش لحظاتی فرامی رسد که میان بازیگر و مخاطب، تفکیک دقیقی وجود ندارد. درواقع در جریان اجرا، کنش مخاطب می تواند در پی کنش بازیگر قرار گرفته و موجب برانگیختن احساسات در بازیگر نیز شود. از این رو ایجاد و تداوم رسه صرفاً وابسته به روایت، ادوات صحنه و بازیگر نیست، بلکه با کنش مخاطب به عنوان مشارکت کننده ای فعال ارتباطی مستقیم دارد.

تمایز رسانه زبانی و دیداری، پارادایمی است که مورد بحث و بررسی محققان در تاریخ هنر بوده است و همواره مورد اختلاف نظر روایت شناسان زبانی و مورخین هنر در تصاویر منفردِ ایستا می باشد. با توجه به اجتناب ناپذیری تأثیرِ بیش متن از پیش متن و  بر اساس نظریه تراروایت ژِرار ژُنت در مبحث بیش متنیت، این جستار با هدف بررسی چگونگی بازنمایی و انتقال روایت از رسانه زبانی (پیش متن ادبی) به رسانه دیداری (بیش متن؛ سفالینه منقوش) و تغییر شاخصه های کیفی نظریه تراروایت ژرار ژنت می باشد. پژوهش حاضر در راستای این هدف سعی در پاسخگویی به دو پرسش دارد: 1) در تحلیل و تطبیق پیش متن ادبی با بیش متن سفالینه منقوش، در شاخصه های کیفی مطرح شده توسط ژُنت چه تغییر و تحولی ایجاد شده است؟ 2) آیا تصویر (رسانه دیداری) فقط لحظه واحدی از یک رویداد را باز می نماید؟  روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است. بر اساس نتیجه بدست آمده از تحلیل و بررسی در پژوهش حاضر؛ تشابهات رسانه زبانی و دیداری قابل توجه و تأمل می باشد، به ویژه در بخش زمان؛ یعنی انتقال از یک وضعیت زمانی به وضعیت زمانی دیگر. بنابراین هیچ دلیل قانع کننده ای مبنی بر عدم توانایی بازنمایی و انتقال متن به تصویر ایستا وجود ندارد. همچنین تصویر ایستا و منفرد در واقع یک مکان هندسی است که در آن جریان سیال واقعیت بازتاب یافته است و یک نقطه ایستا از واقعیت نیست و عناصر بنیادین زبانی و اصلی ترین آنها یعنی زمان روایی به موازات نقش حرکت در پیکربندی زمان روایی در تصویر پیش رفته است. 

بسیاری از ادوات مختلف اعم از ظروف و ادوات گلین، سفالین، سنگی و فلزی باقی مانده از فرهنگ پیشاتاریخی ایران قدیم، مزین به نقشمایه های تصویرسازی شده هستند. نقوش، تصاویر و نقاشی های ادوات یادشده، اتفاقی، بی هدف، منظور و مضمون نمی بایست تصویرسازی شده باشند. از این میان تصاویر منقوش به پیکره های انسانی و پیرامون شان ویژه به نظر می آیند. این گونه از نقاشی ها، با در نظرگیری جایگاه تصویر انسان ها، عناصر تصویری دیگر و تعمیم مطالعاتی باورمندانه فرهنگ فرا روایتگرای مردمان ایران پیش از تاریخ، در زمره نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور قابل خوانش هستند. اهداف پژوهش حاضر معرفی و خوانش ضمنی تصاویر نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور است. سؤالات طرح شده مطالعاتی عبارت اند از: 1. کدام نگاره های ایران قدیم، در زمره نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی شناخته می شوند؟ 2. از منظر تبیین ساختار، نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی، در کدام محوریت قابل تمیز هستند؟ 3. به واسطه خوانش تصویری و با رویکرد اتخاذی نگاره های مزبور حامل چه پیام ضمنی بوده اند؟ روش تحقیق پژوهش حاضر تحلیلی_تأویلی و رویکرد اتخاذی پدیدارشناسی نشانگی تصویری و تاریخی خواهد بود. شیوه انتخاب نمونه و تحلیل داده ها، منتج از داده های کتابخانه ای است. نتایج حاصل از پژوهش نشان داد که 1. نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور شناسایی شده در ایران قدیم پیش از تاریخ، گونه ای از هنر نگارگری تصویری در فرهنگ مزبور بوده که عناصر تصویری آن پیوند قریب هنری و نمادینی را در نوع نقاشی، حکاکی و نقر، با فرهنگ و جهان نگری آن مردمان، منتقل می کنند. این ارتباط تنگاتنگ قابل تأمل، تصویرسازی های نگاره های مربوطه را در رسته تصاویر موضوعی اعتقادی، آیینی و مذهبی قرار می دهد. تصاویر انسان هایی که در حال سان و رقص هایی ویژه هستند را ازجمله موضوعیت ویژه و ثابت نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور باید محسوب کرد. 2. ساختار نگاره های انسان محور آیینی_اعتقادی، نمادین و مذهب گرایانه است. 3. پیام نگاره های آیینی_اعتقادی انسان محور، ضمنی و نمادین بوده و تأویل نمادینی از مضامین رمزگان های اسطوره محور و باورمندانه فرهنگ فرا روایتگرای ایران قدیم را در خود مستتر دارد.

در پژوهش حاضر چگونگی استفاده از گوشه کرشمه به عنوان مهم ترین دورِ ریتمیک موجود در موسیقی کلاسیک ایرانی در پیش درآمدهای درویش خان که از بنیان گذاران ژانر پیش درآمد در موسیقی ایرانی شناخته می شود بررسی شده است. به این منظور روش های ایجاد دگره ریتمیک در کرشمه های ردیف مورد بررسی قرار گرفته و با روش هایی که درویش خان در ساختن پیش درآمد از کرشمه استفاده کرده مقایسه شده اند. این پژوهش که به طور کلی برپایه تحقیقات کتابخانه ای و گردآوری منابع نوشتاری و صوتی انجام شده علاوه بر این که نشان می دهد کرشمه یکی از عوامل مهمِ سازنده ساختار ریتمیکِ نخستین پیش درآمد های ساخته شده در موسیقی کلاسیک ایرانی است روش های به کار رفته در ایجاد تنوع و دگره نیز در ردیف و پیش درآمدهای مذکور مشابه اند. این روش ها به طورکلی با تغییر در افزایش یا کاهشِ تعداد یا دیرش نغمات و سکوت ها در تکرارهای پیاپیِ کرشمه شکل می گیرند. تفاوت عمده نحوه استفاده از این روش ها در پیش درآمدهای درویش خان عدم استفاده از دو روش افزایش و کاهشِ دیرشِ نغمات به دلیل ملاحظات متریک است. همچنین در این پیش درآمدها برای حفظِ ثباتِ متر استفاده از روش های افزایش و کاهشِ تعدادِ نغمات، کاهش یافته و روش های تجمیع و تقسیم نغمات و جایگزینیِ نغمه و سکوت بیشتر به کار رفته اند. شناخت و بهره گیری از روش های مذکور که بخشی از شیوه های آفرینش در موسیقی کلاسیک ایرانی را نشان می دهند می تواند دستمایه ای برای ساخت پیش درآمدهای امروزی باشد.

نمایش فرهنگ ها و رخ داد های گوناگون، مستلزم فراهم نمودن شرایط مکانی و زمانی مختلف است. جنگ، از آنجایی که به عنوان یکی از مهم ترین روی دادهای جوامع بشری، آدمیان را در سراسر دنیا تحت تأثیر خود قرار داده است، نیازمند به خاطرآوردن و بازنمایی جنبه های مختلف آن برای مردم بوده تا ضمن بیان چهره ی وحشتناک جنگ، برای تمامی نسل های مختلف جامعه، عبرت آموز باشد. موزه یکی از فضاهای عمومی و در دسترس افراد جامعه بوده و با بهره گیری ازعناصر یادمانی، به صورت برنامه ریزی شده، قادر است تاجنبه های مختلف جنگ را به نمایش درآورد. نمادها و نشانه ها به عنوان الگوها و طرح واره های نام آشنا در میان افراد مختلف جامعه، می توانند مقدمات این شرایط را به نحو احسن فراهم نمایند. هدف از انجام این پژوهش، بررسی تأثیرپذیری و تجربه مخاطبان از عناصریادمانی موزه جنگ براساس مؤلفه های مبتنی بر نمادشناسی عناصریادمانی است. به همین دلیل سوالات پژوهش بدین شرح می باشند: 1-مؤلفه های مبتنی بر نمادشناسی عناصر یادمانی موزه های جنگ که برای مخاطبان قابلیت ادراک و تأثیرپذیری دارند، کدام اند؟ 2- مؤلفه های شاخص و منتخب نمادشناسی عناصریادمانی موزه های جنگ از منظر مخاطبان چیستند؟ روش حاکم برفضای تحقیق، کیفی بوده و ترکیبی از دو رویکرد "مبتنی بر پرسشنامه و از نوع تحلیل محتوا "و همچنین مبتنی بر "تحقیق کتابخانه ای و از نوع مرور سیستماتیک" بوده روش جمع آوری نمونه ها مبتنی بر "روش نمونه گیری غیراحتمالی و در دسترس و اتفاقی" و شیوه تجزیه و تحلیل توصیفی می باشد. یافته ها نشان داده است که ضمن بررسی نظرات مخاطبان در خصوص عناصر یادمانی موزه ملی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس از طریق پرسشنامه، تنها چند مؤلفه مبتنی بر نمادشناسی عناصریادمانی- نظیر زمینه، همذات پنداری و همچنین لزوم بازسازی گذشته و نقش نمادین عناصریادمانی در تجلی کالبدی مفاهیم-از نظر مخاطبان، برجسته تر به نظر رسیده و می توان استدلال نمود که درنظرگرفتن مؤلفه های منتخب نمادشناسی عناصریادمانی از آنجایی که از نظر مخاطبان برجسته تر به نظر رسیده اند، قادر هستند نقش بسزایی را در تأثیرپذیری آنان ایفا نمایند.

نیهیلیسم، به عنوان یکی از مسائل بنیادی فلسفی، در اندیشه های شوپنهاور و نیچه ریشه دارد و در نقد هایدگر از وضعیت دازاین، بحران معنایی انسان معاصر در تقابل با سلطه تکنولوژی و انحطاط فرهنگی تبیین می شود. هایدگر سقوط انسان را نتیجه تسلط تکنولوژی و زوال معنا می داند، درحالی که بودریار با معرفی سه موج نیهیلیسم، فرآیند تدریجی نابودی معنا را شرح می دهد. در امتداد این دیدگاه ها، موج چهارم نیهیلیسم که با ظهور تکنولوژی های نوین، دیجیتالی شدن گسترده و سیطره داده محوری همراه است، به عنوان گونه ای از دیکتاتوری فرهنگی عمل کرده و ماهیت تجربه انسانی را دگرگون ساخته است. این پژوهش با بهره گیری از روش تحلیل محتوای کیفی و مطالعه تطبیقی، به بررسی این پرسش می پردازد که چگونه سینمای معاصر، تحت تأثیر موج چهارم نیهیلیسم، از بستری برای حقیقت جویی و اندیشه ورزی به ابزاری برای ترویج پوچ گرایی و سطحی نگری تبدیل شده است. تحلیل فیلم های منتخب و بررسی روندهای روایی و زیبایی شناختی نشان می دهد که سینما، به ویژه در ساختارهای تولیدی و توزیعی تحت سلطه نظام سرمایه داری و امپریالیسم رسانه ای، بیش ازپیش در مسیر تقلیل معنا و اشاعه تصاویر توخالی و مصرف گرایانه حرکت می کند. این سلطه منجر به ایجاد تجربه ای همگن، بی محتوا و فاقد عمق فلسفی شده است که درنهایت، معنای وجودی انسان را به حاشیه می راند. یافته های پژوهش نشان می دهند که سینمای امروز، با اتکا به جلوه های بصری و ایدئولوژی مصرف گرایانه، نه تنها از ظرفیت بازتاب حقیقت فاصله گرفته، بلکه خود به عنوان عاملی در تداوم نیهیلیسم مدرن عمل می کند. درنهایت، این مقاله با تأکید بر اهمیت بازگرداندن تفکر فلسفی و حقیقت جویی به سینما، بر ضرورت بازاندیشی در ماهیت و کارکرد آن در مواجهه با بحران معنا تأکید دارد.

آنچه در نگاره های معراج نامه میرحیدر حائز اهمیت است، توصیف تصویری دنیایی است که نگارگر تلاش کرده با بهره گیری از روایت کلامی، القای مضامین ماورایی آن را ممکن سازد. در مورد مضامین و شخصیت های آن، پژوهش های متعددی شکل گرفته است؛ اما فضایی که این عناصر بر پیکر آن نقش بسته و سهم نگارگر در بازتاب این فضای ماوراءطبیعی، مورد التفات پژوهش های پیشین واقع نشده است. هدف از این پژوهش: کشف تفاوت های فضا در متن کلامی و فضاسازی در متن تصویری معراج نامه میرحیدر و شناسایی سهم نگارگر به واسطه تفسیر وی در خلق اثر است. سؤال پژوهش عبارت است از: با مطالعه بینانشانه ای فضا در متن کلامی و متن تصویری معراج نامه میرحیدر چه تفاوت هایی را می توان یافت که حاصل تفسیر نگارگر است؟ پژوهش حاضر به لحاظ هدف کاربردی و روش گردآوری داده ها به شیوه اسنادی و مطالعات کتابخانه ای با روش تطبیق و تحلیل بینانشانه ای و با رویکرد ترامتنیت ژنت صورت گرفته است. این رویکرد به دلیل خوانش و طبقه بندی روابط میان دو متن در تفکیک سهم مصوِّر از مؤلف رویکردی کارآمد است. نتایج نشان می دهد، نگارگر با تفسیر خویش از متن کلامی، خلق فضا در متن تصویری را با کاهش یا افزایش عناصر توأمان کرده و منجر به تراگونگی در بیش متنیت شده است. حاصل تفسیر نگارگر در قالب عناصر فضاساز در راستای بازسازی قصد مؤلف با افزودن بخش های متکی به حافظه بصری و فرهنگی او باعث شده، دریافت و ادراک سایر مخاطبین هدایت و کنترل گردد. سهم نگارگر در گونه جایگشت با تکثیری جدی در فضایی جدید، منتج به تبیین و توصیف متن کلامی، ماندگاری مفاهیم و ادراک بخش های ناپیدای متن کلامی گشته است.

در شمایل نگاری دنیای باستان، هرکول شخصیت اسطوره ای یونانی، در حالات و ژست های متفاوتی تصویر شده است. یکی از این فرم ها، شمایل فرد لمیده بر تخت است. این صحنه بیانگر ضیافتی است که برای متوفی تدارک دیده می شد. شخصیت قابل تطبیق با او در هند (گنداره)، وَجرَپانی است. به رغم وجوه اشتراکی که میان هرکول و وَجرَپانی (محافظ شخصی بودا) وجود دارد؛ نمادهای به کار رفته و ساختار روایی این اسطوره هندی با نسخه یونانی تفاوت های آشکاری دارد که ماحصل بافت فرهنگی و زمینه ی مذهبی و تاریخی حوزه فرهنگی هند می باشد. هدف از این پژوهش واکاوی سفر نمادین هرکول به هند و تبدیل او به وَجرَپانی، معانی نهفته در حالت نیروانه یا خفته (کمال یافته) و شناخت حالت ها و ژست های فرد لمیده بر تخت (هرکول) است. پژوهش حاضر از لحاظ ماهیت توصیفی -تحلیلی است و بر پایه تحلیل آیکونول وژی پانوفس کی صورت گرفته است. حاصل مطالعه نشان می دهد که هرکول در سفر خود از غرب (یونان) به شرق (هند)، با روایت وَجرَپانی کهن الگوی هندی تلفیق شده و تغییراتی در فرم و محتوای آن صورت می گیرد. وَجرَپانی مانند هرکول قهرمان و نابود کننده دشمنان نیست بلکه محافظ بودا است و با شمایلی خشن و داشتن وَجرَ، مخالفان و نافرمانان بودا را می ترساند و رام می کند. در حالی که هرکول با زحمات خودش و طی سفر و مأموریت های سخت، طبیعت نافرمان خود را رام می کند و به آرامش و جاودانگی می رسد. در مجموع آیکون هرکول لمیده بر تخت، تبدیل به نیروانه یا بودای دراز کشیده بر تخت می شود. هر دو به کمال و آرامش ابدی و جاودانگی می رسند و در واقع، نیروانه ماحصل سفر نمادین هرکول لمیده بر تخت (از لحاظ فرم و نه محتوا) به شرق (هند) است.

بازار قیصریه اصفهان از مشهورترین بازارهای ایران است که قدمت آن  به روزگار شاه عباس اول و انتخاب این شهر به پایتختی صفویان باز می گردد. این بازار به همراه کاخ  عالی قاپو، مسجد شیخ لطف الله و مسجد شاه، در مجموعه ای تحت عنوان میدان نقش جهان قرار دارد. آرایه های معماری و اهمیت کارکردهای این بازار، آن را به یکی از بناهای قابل توجه عصر صفویه مبدل کرده است. در پژوهش حاضر آرایه های معماری و کارکردهای بازار قیصریه مورد مطالعه قرار گرفته است. نتایج این پژوهش که به شیوه توصیفی و تحلیلی و بر اساس بررسی های کتابخانه ای و میدانی انجام گرفته، موید آن است که آرایه های معماری بازار قیصریه از تکنیک های تزیینی متنوع  و از تداوم و استمرار برخوردار است. آرایه های تزیینی این بنا شامل آرایه های آجری، گچی، کاشی، دیوارنگاری و مقرنس وتزیینات دیگر بوده که به ویژه در، سر در ورودی بازار و  بناهای موجود در آن بکار رفته است. از طرف دیگر به لحاظ طرح و منظر و مصالح، بازار قیصریه به طور کلی از الگوی معماری بازارهای سنتی ایران پیروی کرده، اما در بخش عناصر آن  از گستردگی بیشتری برخوردار است. علاوه بر آن طراحی و معماری این بازار کارکردهای متنوعی را نیز به همراه داشت که از جمله می توان به تسهیل تجارت داخلی و خارجی،افزایش ارتباطات اقتصادی و اجتماعی طبقات مختلف مردم با تجار داخلی و خارجی، تامین امنیت بازرگانان و کالاهای ایشان و سرانجام تبدیل اصفهان به مرکز تجاری ایران در دوره صفویه اشاره کرد.

حروف فارسی به صورت اشکال انتزاعی و تجرید  پس از سپری کردن دوره رمزگذاری، پایه اصلی ارتباط تصویری در زمینه تایپوگرافی و طراحی نشان های نوشتاری است. طراحی نشان های نوشتاری به عنوان شناسه دیداری و هویت بصری  یک سازمان، محصول ، خدمات و برند از اهمیّت ممتازی در ارتباط تصویری برخوردار است. حروف به مثابه ندای تصویر با دو رویکرد «ساختار زبانی» و «ساختار زیباشناسی » شاکله اصلی نشان های نوشتاری را تشکیل می دهند و این دو رویکرد به صورت مکملِ همدیگر عمل می کنند. بررسی نقش آفرینی حروف فارسی در خلق نشان های نوشتاری فرهنگی دهه ۵۰ خورشیدی (با مطالعه موردی آثار ممیز و احصائی) موضوع اصلی این پژوهش است. روش این پژوهش، توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری منابع اطلاعات، کتابخانه ای و الکترونیکی است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که نقش آفرینی حروف فارسی در خلق نشان های نوشتاری حولِ محور معنا و محتوای موضوع  شکل می گیرد؛ به طوری که شکل بصری حروف بازگوکننده و نمایش دهنده محتوای موضوع است و در فرآیند طراحی دچار دگرگونی ساختاری و فرمی می شود و این دگرگونی ها علاوه بر جست و جوی زیبایی شناسانه فرمی، به دنبال مکمل سازی  نوشتار و فرم با معنا و محتوا است. یکی از ویژگی های اصلی و بارز خط فارسی؛ پیوستگی و اتصال حروف در آن است که موجب ایجاد فرم ها و اشکال متنوع می شود. وجود مشابهت های فرمی در بعضی از حروف و ترکیب بندی بصری آن ها با کرسی بندی های متعدد نسبت به یکدیگر، موجب ایجاد فرم های خلاقانه، ریتم و همگون سازی در طراحی نشان های نوشتاری می شود.

فرهنگ، راه مشترک زندگی، اندیشه و کنش انسان ها در یک جامعه و فرهنگ عامه شامل آداب ورسوم و باورهایی است که در دوره های مختلف شکل گرفته و خاستگاه هنر، ادبیات، فرهنگ و در یک کلمه هویت یک ملت است؛ بنابراین دریافت، فهم و معرفی فرهنگ عامه در هر دوره و بررسی بازتاب آن در آثار به جامانده، ضروری می نماید. آنچه خوانش بینا فرهنگی نامیده می شود نیز در پی کشف این معناست که پیش متن های درون فرهنگی یا برون فرهنگی یک متن چیست و درواقع آن متن بازتاب چه وجوه فرهنگی و از این نظر، وامدار کدام پیش متن هاست. در پژوهش حاضر بازشناسی وجوه فرهنگ عامه مردم خراسان در عصر شاهزاده ابراهیم میرزای صفوی در نگاره های نسخه هفت اورنگ ابراهیم میرزا و پیش متن های تصویری احتمالی بینا فرهنگی این وجوه موردبررسی قرارگرفته است. ازآنجاکه امکان بررسی تمام نگاره ها، به دلیل حجم زیاد اطلاعات حاصل از خوانش وجود ندارد، نگاره «اندرز پدر به فرزند درباره عشق» از این نسخه انتخاب و بررسی شد. پرسش های اصلی پژوهش عبارت اند از 1. در خوانش اولیه نگاره منتخب، چه وجوهی از فرهنگ عامه و روش زندگی مردمان آن روزگار مشهود است؟ ۲. پیش متن های تصویری احتمالی بینا فرهنگی وجوه فرهنگ عامه منعکس در این نگاره چیست؟ روش تحقیق تطبیقی- تحلیلی و روش گردآوری داده ها کتابخانه ای- اسنادی است و در تجزیه وتحلیل داده ها بر مبنای نظریات نسل اول و دوم بینامتنیت، رولان بارت و مایکل ریفاتر، به تبیین پیش متن های درون فرهنگی و برون فرهنگی آثار مکتب مشهد پرداخته شده است. یافته های پژوهش نشان داد خوانش اولیه نگاره منتخب، بسیاری از وجوه فرهنگ عامه مردم خراسان در عصر ابراهیم میرزای صفوی را در قالب سنت های مادی، رفتاری و گفتاری آشکار می سازد که با بررسی پیش متن های احتمالی تصویری و کلامی هر یک در خوانش ثانویه متن می توان گفت بسیاری از آن ها درون فرهنگی و برگرفته از فرهنگ عامه مردم خراسان در این دوره است.

ثبت شهر از همان ایام آغازین اختراع دوربین عکاسی مورد توجه قرار گرفته بود. از همین رو عکاسی شهری به عنوان سبکی مستقل از عکاسی خیابانی پدیدآمد و با پیشرفت حاصل شده در دوربین های جدید، امکان ثبت مردم در محیط پیرامونشان و چگونگی ارتباطشان با فضاها میسر گردید. سپس، به موازات گسترش شهرهاوشکل گیری فضاهای جدید شهری، مفهومی تحت عنوان نامکان شکل گرفت. تحقیق حاضر تلاش دارد تا پس از کسب شناخت دقیقی از مفهوم نامکان، از منظری نو به تجزیه وتحلیل مجموعه عکس های منظره شهری تهران دردهه ی80 شمسی بپردازد. دراین راستا، نظریه نامکان«مارک اُژه» به منظور مطالعه وتحلیل مجموعه تصاویر مورد نظر استفاده شد.«اُژه» شکل گیری نامکان ها را بازتابی از دنیای معاصر می داند و معتقد است اگر نتوان برای فضایی ویژگی های هویت، ارتباط و وجه تاریخی قائل شد، آن محیط به نامکان تبدیل می شود. برپایه این سه مشخصه بنیادین، تعمق در اندیشه های«اُژه»و بهره بردن از مطالعات تصویری که مسئله نامکان را برمبنای درک«اُژه» بررسی کرده بودند، عوامل سازنده سه مؤلفه یادشده مشخص شد. این پژوهش که پس از انتخاب موضوع با جستجوی کلیدواژه های مربوطه و بررسی و مطالعه مطالب مربوطه در تارنماهای مختلف خارجی و داخلی و فیش برداری از آنها و در نهایت تحلیل و مناسب نگاری متون به انجام رسیده است، تلاش دارد تا ویژگی های تمایز مکان را از نامکان مشخص کند وسپس تعیین کند که چگونه مفهوم نامکان درآثار عکاسان منظره شهری ایرانی نمایان شده است. یافته های پژوهش حاکی ازآن است که ویژگی های نامکان را دربرخی از آثارعکاسان منظره شهری ایران دردهه1380 شمسی که به عکاسی از فضاهایی چون پایانه های حمل ونقل(مترو)و حومه شهر پرداخته اند، می توان سراغ گرفت.

مروری بر وضعیت آموزشی و پژوهشی هنر در نظام آموزش عالی کشور نشانگر وجود موانع و چالش هایی است که موجبات ضعف توسعه هنر به ویژه هنرهای تجسمی را در جوانب مختلف باعث شده است. با در نظر گرفتن پیشینه درخشان هنر ایران و پتانسیل غنی این سرزمین در ارتقای سطوح آموزشی و پژوهشی هنر در دوران معاصر، این مساله مطرح می شود که چه موانعی در رشد و توسعه هنر در نظام آموزش عالی کشور دخیل هستند؟ و حوزه هنرهای تجسمی از چه وضعیتی برخوردار است؟ به نظر می رسد ضعف کارگروه های مدیریتی و نظارتی وزارت علوم در تدوین قوانین، جهت دهی و نظارت بر عملکرد مراکز آموزش عالی هنر در کشور سهم مهمی در ایجاد این افول داشته است؛ از جمله این مشکلات می توان به عدم به روزرسانی قوانین و برنامه دروس آموزشی در مقاطع تحصیلی مختلف به ویژه در حوزه هنرهای تجسمی اشاره کرد که با تحولات جهانی همگام نیست و نیازهای جامعه را مرتفع نمی سازد. همچنین عدم تبیین جایگاه اثر بدیع و ارزنده هنری به عنوان مهمترین دستآورد علمی فعالیت عضو هیات علمی گروه هنر است که در آیین نامه های سنجش و پایش عملکرد مدرس در اولویت نخست قرار ندارد. این نقص سبب شده تا ارزیابی عملکرد اعضای هیات علمی گروه هنر با اشل های متناسب با ماهیت گروه های غیرهنری صورت گیرد و به فعالیت حرفه ای هنرمند که نقش فزاینده ای در توسعه هنر در نظام آموزش عالی دارد، کمتر توجه شود. ضعف حمایت از فعالیت های برون مرزی هنرمندان جهت شرکت در رویدادهای معتبر هنرهای تجسمی و همچنین کمبود نشریات بین المللی هنر دارای نمایه علمی معتبر، به عنوان مهمترین رسانه علمی در ترویج دستآوردهای هنر معاصر ایران در عرصه بین المللی از دیگر نواقصی است که مشهود است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی به انجام رسیده و از منابع کتابخانه ای- الکترونیکی بهره گرفته است.

فرهنگ و هنر ژاپن بسان همه فرهنگ های اصیل، دارای مؤلفه های منحصربه فرد است، اما آن چه ژاپن را از دیگر فرهنگ ها متمایز می کند، دستاورد اصیل آن، در جریان فراز و نشیب ها و مواجهه های تاریخی، دینی و فلسفی است. نقاشی یکی از قدیمی ترین انواع هنر ژاپنی است و شامل طیف گسترده ای از گونه ها است. در نقاشی ژاپن، دوره های کاماکورا و آشیکاگا به دلیل تأثیر مکتب های ذن و ذن بودیسم اهمیت بسزایی دارند. اهمیت این موضوع، ضرورت پژوهشی درباره تطبیق مبانی نظری نقاشی، به لحاظ مضمون و شیوه، مبتنی بر بودیسم و ذن بودیسم را نشان می دهد. هدف از این پژوهش، تبیین ویژگی های صوری و محتوایی نقاشی های قرون ۱۲ تا ۱۶ ژاپن (کاماکورا و آشیکاگا) است. بر این اساس، پرسش اصلی در این پژوهش عبارت است از: ویژگی های صوری و محتوایی در نقاشی کاماکورا و آشیکاگا مبتنی بر بودیسم و ذن بودیسم چگونه است؟ در این پژوهش، روش گردآوری اطلاعات، اسنادی و مشاهده تصاویر و روش تحلیل، فرمی-کیفی است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که قدرت تفکر ذن بودیسم در دوران کاماکورا اولویت هایی چون لزوم پرداختن به مضامین و روایت های مربوط به بودا، بیان اندیشه های دینی و تاکید بر روایت انسانی را ایجاد کرده است. در نقاشی آشیکاگا، قدرت تفکر ذن، عشق به طبیعت، ستایش زیبائی، احساسات و غیره را تقویت کرده است. همچنین این هنر، نتیجه وحدت میان انرژی های معنوی و تجربه عملی است. نمایش فضاهای خالی، سکون و سکوت و تأکید بر موضوعات انتزاعی و غیر واقعی از ویژگی های هنر این دوران است. در نتیجه موضوعات روایی و حتی مذهبی در این دوره کاهش یافته است.

پژوهش حاضر به بررسی مقایسه ای ساختار زمان در نمایشنامه های افرا یا روز می گذرد و خانمچه و مهتابی می پردازد. ژار ژنت به منظور شناخت ساختار زمان در روایت، عناصر نظم، تداوم و بسامد را مورد تحلیل قرار می دهد تا انواع گذشته/آینده نگری، زمان پریشی و شتاب های زمانی با ضرباهنگ های متفاوت در روایت مشخص شود. همچنین نظریه پردازانی چون فلودرنیک، ریمون-کنان و چتمن به بسط آرای وی در روایت های داستانی و نمایشی پرداخته اند. پژوهش حاضر در پی پاسخ به این است که بیضایی و رادی در قیاس با یکدیگر ساختار زمانی روایت را در متن نمایشی چطور به رشته تحریر درآورده اند؟ هدف نیز مطالعه قیاس مند زمان روایت در متون این دو نویسنده از منظر ساختاری با تکیه بر آرای ژرار ژنت و دیگر نظریه پردازان این حوزه است. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده و داده ها از طریق اسنادی با مطالعات کتابخانه ای گردآوری شده است. یافته ها مؤکد این نکته اند که گذشته نگری و تخطی زمانی به گونه ای مبرز جریان روایی نمایشنامه و ساختار زمانی آن را دستخوش تغییر ساخته اند و در کنار آن تداوم و بسامد زمانی نیز دخیل بوده اند. درنتیجه نمایشنامه ها از لحاظ ارتباط حوادث با دیگر عناصر روایی مانند شخصیت ها، مضمون، پیرنگ و غیره قالبی نزدیک به سنت نمایشی ایرانی پیدا می کنند که در افرا به لحاظ شیوه روایت داستانی چشمگیرتر است. حال آنکه در خانمچه و مهتابی شکستگی های زمانی در ساختار روایت ارتباط بیشتری با جنبه های نمایشی پیدا می کند.

ترانه آبی نام شعری از احمد شاملو است. بررسی وضعیت حوض خانه و بناهای دیگر واقع در آن، موضوع پژوهش مقاله حاضر است. پرسش پژوهش این است که از دیدگاه هنر تجسمی، سازه های موجود در حوض خانه چه ویژگی یا طرح و ساختی دارند و چگونه می توان به کیفیت و طرح آنها پی برد. هدف پژوهش یافتن پرکاربردترین ارکان معماری ایرانی است که در زبان شعر تجلی یافته است. در این پژوهش سعی شده است تا با استفاده از منابع فرهنگی، ادبی و هنری، سازه های اصلی حوض خانه، نوع ساخت آن، ساختمان های متنوعی که در ساخت آن به کار رفته، فرم بیرونی آن و میزان کارکرد هنری سازه های طراحی شده، مطالعه و بررسی شود. یافته های پژوهش نشان می دهد که هنر معماری ایرانی اولا هم در زندگی عادی و عمومی مردم نقش دارد و هم در زبان شعر و ادبیات؛ ثانیاً در این شعر فرم بیرونی ساختمان، نوع چینش آن، اجزایی مانند ایوان، کاشی، تاق ها، رنگ کاشی ها و اضلاع آن طوری بیان شده است که می توان این مکان را به صورت عینی و نمایشی تماشا و در دنیای عادی تجربه کرد. در این پژوهش از روش تحلیلی توصیفی استفاده شده تا مواد، مؤلفّه ها و فرصت ها به دست آید و حوض خانه و سازه-های آن از دیدگاه هنری بررسی گردد. ساختمان حوض خانه چگونه با هنر تعامل کرده و سازه خیال انگیزی را ساخته است. در این روش پژوهشی، اطلاعات به دست آمده طبقه بندی شده، به صورت تطبیقی در ذیل سرفصل های مشخصی مطالعه می شود.

اقناع یعنی ارسال پیام به شیوه ای که گیرنده ی پیام با رغبت و رضایت کامل، پیام را بپذیرد. رسانه ها برای اینکه بتوانند ذهن مخاطبان را به اهداف خود سوق دهند از روش های گوناگونی بهره می برند که به آن «فنون اقناع» گفته می شود. از این روی کانون آگهی زیبا با به کار گرفتن این فنون توانست تحوّلی در تبلیغات نوپای ایران به وجود آورد. در این مقاله با در نظر گرفتن مباحثی چون روان شناسی تبلیغات و اقناع سازی مخاطب، به مطالعه ی شکل گیری و فعّالیت های کانون آگهی زیبا در سال 1339 ه.ش پرداخته شده است. این پژوهش به شیوه ی توصیفی-تحلیلی با تکیه بر منابع مکتوب و تورق روزنامه اطّلاعات صورت گرفته است. هدف از این امر، آشنایی با حوزه ی روان شناسی تبلیغات و اقناع سازی مخاطب در کانون آگهی زیبا می باشد. نتایج پژوهش حاکی از آن است که این کانون علاوه بر بهره گیری از ظرفیت های احسا سی و روانی مخاطب، با تأکید بر اشعار، ضرب المثل های ایرانی و بومی سازی تبلیغات به مقصود نهایی خود در تبلیغات دست یافت. کانون آگهی زیبا از شیوه ی تبلیغات استمرار، نفی و اثبات، استدلالی، تداعی هم زمان دو پدیده یا دو رویداد و تداعی معانی و انتقال در برخی از آگهی های تجاری خود مانند نوشیدنی پپسی کولا، ریش تراش فیلیپس، بخاری دوئوترم، اطو برقی زیمنس، رادیو ناسیونال، بخاری کلمن، اتومبیل فورد و ... بهره برد. تمامی این فنون، به ثبت یک برند در حافظه ی مخاطب کمک می کند. استفاده از این شیوه ها، موجب اقناع مخاطب، تحوّلات فرهنگی، تغییر سبک زندگی جامعه، گردش تازه ی اقتصادی و رشد تبلیغات تجاری آن روزگار شده است.

تأثیرپذیری هنرها از یکدیگر تقریباً در تمام برهه های زمانی و تاریخی هنر تکرار شده است. در نگارگری نیز می توان این مسئله را حتی در آثار هنرمندان بزرگ نیز مشاهده کرد. در نگارگری معاصر افغانستان هم تأثیرپذیری از سنت های تصویری قدیم نگارگری ایران به ویژه کمال الدین بهزاد دیده می شود. بدین منظور، این پژوهش با هدف واکاوی سنت های تصویری نگارگری قدیم ایران با تأکید بر نگاره های کمال الدین بهزاد با در نظر گرفتن دو متغیر ساختار و مضمون در نگارگری معاصر افغانستان (شصت ساله اخیر)، به کمک جداول و تصاویر، چگونگی این تأثیرات مورد تحلیل، مقایسه و بررسی قرار گرفت. سؤال های این پژوهش عبارت اند از: 1. مختصات تصویری قدیم نگارگری ایران (نگاره های کمال الدین بهزاد) و مضامین آن ها، دارای چه ویژگی ها و چارچوب هایی است؟ 2. مضامین و ساختار نگارگری قدیم ایران، چگونه در نگارگری معاصر افغانستان تداوم یافته است؟ روش تحقیق، به صورت توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی بوده و روش گردآوری اطلاعات، میدانی و کتابخانه ای (با استفاده از ابزار فیش برداری و روش تجزیه وتحلیل کیفی) بوده است. نتایج به دست آمده نشان داد سنت های تصویری در نگارگری قدیم ایران (نگاره های بهزاد) دارای هویت جداگانه ای نسبت به دوره های قبل است و شخصیت مستقل، فعال بودن پیکره ها، اهمیت نقشمایه ها و نقش انسان و حالات چهره، هماهنگی رنگ ها، پرداخت های لطیف، وسعت بخشی به فضا، ترکیب بندی بی نظیر (عموماً مدور)، تزئینات، نماد و نشانه ها و مضامین عرفانی، واقع گرایی اجتماعی، داستانی، حماسی و رزمی از ویژگی های آن دوره است. نگاره های معاصر افغانستان نیز حاکی از تداوم این سنت های تصویری اند. مضامین و ساختار در نگاره های دوره اول به یک اندازه دارای اهمیت هستند. در کنار نسخه برداری از آثار بهزاد، خلق تصاویری بر مبنای اصول بهزاد اما با بیان جدید نیز دیده شد. در نگاره های دوره دوم، نمود مضامین بیشتر از ساختار است و موضوع زن اهمیت زیادی پیدا می کند. استفاده از نماد و نشانه ها در آثار این دوره پررنگ تر است.