درخت حوزه‌های تخصصی

هدف این مقاله بررسی پیکرنگاری در خوشنویسی اسلامی ایرانی با استفاده از حروف و کلمات است. با آغاز تحریم نقاشی در فرهنگ اسلامی نقاشان به سویِ هنر خوشنویسی گرویدند؛ لذا درگذر زمان از شدت تحریمِ کاسته شده و همزمانبا ترجمه ی متون یونانی به فارسی و عربی، خوشنویسان به غیر از نگارش متون به تصویرگری کتاب ها نیز پرداختند.بعدها با تشکیل کتابخانه ها و کارگاههای سلطنتی و آغاز تصویرگری متون ادبی و شعر، نقاشان و خوشنویسان در اثر همکاری و همجواری با هنر یکدیگر، به پیکرنگاری به وسیله حروف و کلمات در قالب خوشنویسی دست زدند. مسئله ی این مقاله بررسی عوامل تأثیرگذار بر روند شکل گیری پیکرنگاری خوشنویسانه و صورتبندی ریختی آن در ایران است. برای رسیدن به این مقصود داده ها به روش مطالعات کتابخانه ای گردآوری شده و شیوه تحقیق تاریخی- تحلیلی است.  مهم ترین نتایج، نشان می دهد که در رونق پیکرنگاری ایرانی، صور خیال موجود در شعر فارسی و عربی ملهم از حروف الفبا و برخی واژگان اهمیت بسیار دارد. از طرفی هم گسترش انواع صنایعدستی نظیر فلزگری و معماری لزوم تداوم  نقوش تزیینی نظیر پیکرنگاری ها را دوچندان کردند. لذا پیکرنگاری های خوشنویسانه در ریخت های گیاهی، جانوری، انسانی و طبیعت بی جان با  مضامین مذهبی و اسامی بزرگان دین به ویژه ائمه ی شیعیان رواج یافتند.  در این میان نقش نقوش گیاهی در شکل گیری پیکرنگاری های خوشنویسانه انسانی و حیوانی با کمک خطوط تزیینی به ویژه کوفی پررنگ است.

آموزش کل گرا جریانی بود که در بحث آموزش از اواسط دهه 1980 در آمریکای شمالی ظهور کرد. این جنبش، عکس العملی در برابر جریان اصلی آموزش در دنیا بود. کل گرایی در اصل یک پارادایم آموزشی است که تلاش دارد نظریات آموزشی را با فلسفه و معنویات پیوند بزند. آموزه های این جریان درصدد است در مقابل پیشرفت های ناشی از مدرنیسم و بحران های پس از آن از جمله از بین رفتن جوامع سنتی و بی توجهی به ارزش های سنتی و معنوی، برخیزد. به مدد این رویکرد، به تدریج، همه دریافتند که مفهوم و جایگاه "کل" در کشاکش مفاهیم متناقض، دارای اهمیت است. با مطالعه عمیق تر این رویکرد و اصول آن، مشخص می شود که مولفه ها و شاخصه های این رویکرد آموزشی، سنخیت قابل توجهی با برخی ویژگی های آموزش سنتی هنرها در ایران دارند. در این گفتار، پس از معرفی و تحلیل رویکرد کل گرا و مولفه های آن، با نگاهی نو به آموزش سنتی هنر در ایران نظری افکنده شده و قرابت نظریات رویکرد آموزشی کل گرا با روند آموزش هنر سنتی ایرانی مورد سنجش قرار می گیرد که نهایتاً می تواند نشانگر همسویی برخی اصول این دو حوزه باشد. این تحقیق از نوع کیفی و شامل جمع آوری اطلاعات از طریق مطالعه کتب، اسناد و مقالات است. 

این مقاله با هدف شناخت تأثیر ارتباطات بین فرهنگی در شکل گیری و تکوین نگارگری مکتب اصفهان نوشته شده است. یافته های اصلی این مقاله به تشریح و توضیح شیوة فرنگی سازی و تأثیر تحولات فرهنگی در پیدایش این شیوه اشاره داشته است. به عبارتی در فرایند گسترش تعاملات خارجی دوران حکومت صفویان و با ورود نقاشان اروپایی به ایران و آشنایی هنرمندان ایرانی با شیوه های نقاشی غرب، جریان تازه ای در نگارگری ایرانی رقم می خورد که تحت عنوان فرنگی سازی متأثر از روش ها و تکنیک های زیبایی شناختی نقاشی غیر ایرانی است. نتایج این مقاله نشان داده که ارتباطات بین فرهنگی توسط مجاری مختلف اعم از روابط اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در پیدایی شیوه های جدید هنری و غیر ایرانی تأثیر عمیقی داشته است. لذا فرنگی سازی برای ما نوعی نظام پویای زیبایی شناختی است. به همین دلیل با بهره گیری از روش تحقیق کاربردی با توصیف و تحلیل به تبیین و تشریح جریان فرنگی سازی و تحلیل نمونه هایی از آثار این دوره پرداخته شده است.

گرافیک متحرک محیطی از علایم و تابلوهای تبلیغاتی تا برندها و کلیه تصاویر پیام رسان اطرافمان از پدیده های مبتنی بر تکنولوژی روز دنیا استفاده کرده و حرکت را در راستای سرعت اتفاقات روزمره زندگی دستمایه انتقال پیام در فضاهای خارجی و داخلی معماری معاصر نموده است. در این عرصه، گرافیک علاوه بر عناصر بصری، از حرکت به عنوان عامل مؤثری برای انتقال مفاهیم سود می جوید. با توجه به حساسیت قوه بینایی انسان، مهم ترین وظیفه گرافیک متحرک در هرگونه تبلیغات، جلب توجه بیشتر مخاطب است. تأثیر عناصر گرافیکی، به ویژه تحرک آن ها بر نماها، در دوران معاصر بسیار چشمگیر است. مقاله حاضر به شیوه توصیفی تحلیلی به مشاهده، تحلیل و توضیح پدیده های عصر حاضر متناسب با موضوع می پردازد. اطلاعات و داده ها به صورت کتابخانه ای و مطالعات میدانی جمع آوری شده اند. پرداخت فضاهای معماری با گرافیک متحرک محیطی در سالیان گذشته عمومیت زیادی پیدا کرده به طوری که در محیط پیرامون ما، چه داخلی و چه خارجی جای خود را به درستی پیدا کرده است. این علایم با استفاده از فناوری روز توانسته اند از متحرک سازی به نحو شایسته ای در محیط استفاده کنند. اطلاع رسانی در محیط اطراف ما به واسطه نور، حرکت و صدا، هیجان و پویایی شگرفی به ویژه به فضاهای عمومی بخشیده است. متحرک سازی در طراحی داخلی و خارجی، غرفه های نمایشگاه، چیدمان های آموزشی، فروشگاه ها، علایم و نشانه های دیجیتال و هنرهای اجرایی از شاخصه های کاربردهای گرافیک متحرک محیطی در دوره معاصر هستند.

سیطره و نفوذ رسانه های جدید که عمدتاً با نرم افزار، تصویر، فونت و موضوع مشترک در حال گسترش است،اگرچه نویدبخش زبان بصری یکدست برای ارتباط آسانتر است ، اما این یکدستی زبانی، همواره مخاطراتی چون، به حاشیه راندن یا فراموشی فرهنگ های بصری متنوع جهانی را نیز به دنبال داشته است. در ایران نیز این مخاطرات، با عدم استمرار محتوا و عناصر بصری ایرانی در حوزه های مختلف، چون، مخدوش شدن سیمای شهرها، ناپدید شدن کهن الگوهای خاطره انگیز و جایگزین شدن عناصر نامأنوس در فضای شهری، رخ نموده است. دغدغه هایی از این دست موجب شده، هرازگاهی برای مقابله با این عوارض بصری از سوی نهادهای دولتی و غیردولتی، عناوین متعددی همچون، هویت ایرانی، کاربرد تصاویر ایرانی، استفاده از عناصر فرهنگی ایرانی، تولید محتوای ایرانی در حوزه بصری مورد تأکید قرار گیرد. با توجه به خواست عمومی توجه به فرهنگ خودی، مسئله این مقاله جایگزینی عنوانی جامع و کاربردی به جای عناوین گفته شده به منظور تمرکز بر موضوع و تداوم شایسته فرهنگ بصری ایرانی است، عنوان هویت بصری ایرانی مورد نظر این تحقیق، چنین کارکردی دارد. هدف این پژوهش از طرح عنوان هویت بصری ایرانی، بازآفرینی کهن الگوها، آفرینش و خلق الگوهای معاصر بصری ایرانی یا تأثیر از آنها برای کاربردهای جدید، مبتنی بر اصول و ضوابط روز گرافیک است، این مقاله به دنبال پاسخ به این سؤالات است : هویت بصری ایرانی چیست؟ منظور از بازنمایی هویت بصری ایرانی در گرافیک چیست و منابع آن کدامند؟ براساس دستاورد این مقاله، هویت بصری ایرانی، عبارت است از همسانی و تشابه بصری یک اثر به آثار مادی و معنوی ایران، که تمایز آن اثر از آثار دیگر کشورها محسوس باشد. هویت بصری ایرانی به دوشاخة هویت بصری عام ایرانی و هویت بصری سازمانی ایرانی قابل تقسیم است. هویت بصری عام ایرانی مبتنی بر تأثیر،تشابه، الهام، بازنمایی، بازآفرینی، از نگاره ها و تصاویری است که به ایران تعلق دارد. هویت بصری سازمانی ایرانی هم در برگیرنده نمادها و نشانه های مصوب چون پرچم و سایر نشانه های رسمی کشور است که معمولاً کاربرد آنها تابع قوانین و ضوابط خاصی است. هویت بصری ایرانی از منظر گرافیک نیز عبارت است از : اثری از گرافیک که درجه ای از همانندی و شباهت را با فرهنگ بصری ایرانی به طور مشخص داشته باشد یا آن اثر گرافیک بلافاصله ایرانی بودن را تداعی کند. این تحقیق از نظر هدف کاربردی است که با رویکرد کیفی به شیوه توصیفی ارایه می شود. شواهد و مثال های مورد بحث، برگرفته از منابع کتابخانه ای، پایگاه های اطلاعاتی علمی و خبری است.

فراداستان تاریخ نگارانه از مباحث مهم و شایسته تأمل در پسامدرنیسم است. فراداستان، نتیجه گذار از ادبیات کلاسیک، رئالیسم و مدرن است؛ متنی پست مدرنیستی است که فاصله و تفاوت داستان و غیرداستان را در هم می شکند و گونه ای نو و متناسب با جهان بینی پسامدرن را خلق می کند. نه تنها تعریف جوهره ذاتی پست مدرنیسم دشوار است، بلکه تشخیص خاستگاه تاریخی آن نیز مبهم است. نظریه پردازان بسیاری معتقدند که پست مدرنیسم، ادامه دهنده مدرنیسم است؛ چراکه مدرنیسم یک جریان ناتمام و بدونِ پایان است. همچنین پست مدرنیسم از هر گونه تعریف قاطع و قرارگیری در یک قالب پرهیز می کند. بهرام بیضایی به عنوان یکی از مهم ترین نمایشنامه نویسان ایرانی، از اساطیر و حماسه در نگارش آثارش کمک گرفته است. اژدهاک از این دسته است. نمایشنامه اژدهاک از سه بَرخوانی نوشته بیضایی نمونه ای از یک فراداستان است که در آن تاریخ و اساطیر به گونه های دیگر زاده می شوند و حیات می یابند. در این پژوهش که به شیوه تحلیلی توصیفی نگاشته شده، خاستگاه پسامدرن، هنر پسامدرن و پسامدرن در ادبیات نمایشی و فراداستان تاریخ نگارانه تحلیل شده و در ادامه، نمایشنامه ذکرشده به عنوان یک فراداستان بررسی شده و در پایان نتایج ارائه شده است.

   قاب بندی یکی از مباحثی است که در زیبایی شناسی تصویر دارای اهمیت فراوانی می باشد. اما علی رغم اهمیت این مبحث، تا کنون کمتر پژوهشی را درباره سینمای ایران می توان مشاهده نمود که به قاب بندی و جنبه های آن پرداخته باشد. این مقاله تلاش دارد تا با رویکردی توصیفی- تحلیلی، به زیبایی شناسی قاب بندی و ظرفیت های تصویرسازی آن بپردازد. از همین روی در گام اول، هشت فیلم از سینمای ایران در دهه 80 به عنوان جامعه آماری گزینش شده است: سگ کشی(بهرام بیضایی،1380)؛ شب های روشن(فرزادموتمن، 1381)؛ گاوخونی (بهروزافخمی، 1382)؛ آتش سبز (محمدرضا اصلانی، 1386)؛ شبانه روز (امید بنکدار و کیوان علی محمدی،1387)؛ درباره الی(اصغر فرهادی،1387)؛ پرسه در مه (بهرام توکلی، 1388) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی، 1389). در ابتدا برای رسیدن به نتیجه ای آشکار، چندین نظریه برگرفته از آرای متفکرانِ متفاوت به عنوان چارچوب نظری مورد استفاده قرار می گیرد تا با تحلیل این نظرگاه ها در آثار سینماییِ گزینش شده، ماهیتِ کاربردی این مقاله افزایش یابد. در آغاز پژوهش، ماهیت قاب بندی و روند توسعه آن بررسی می شود. سپس به تصاویرِ درونْ قاب اشاره می شود. در ادامه تصاویری واکاوی می شوند که خارج از محدوده های بسته قاب حضور دارند و علی رغم پنهان بودن، فهمیده می شوند. در انتها به شیوه ای منحصربفرد و کمیاب در قاب بندی اشاره می شود و ویژگی های آن مورد تحلیل قرار می گیرد. 

آن چه مقاله ی حاضر می کوشد بدان پاسخ دهد، این پرسش است که آیا عکاسی می تواند به عنوان منبعی برای شناخت محسوب گردد یا خیر؟ اندیشمندان حوزه ی عکاسی با استناد بر جنبه ی عینی شکل گیری تصویر عکاسی که دیگر اشکال بازنمایی تصویری از آن بی بهره اند، کوشیده اند بر رابطه ی میان عکاسی، دانش و شناخت صحه بگذارند. در مقابل، عده ای عکاسی را نیز به مانند دیگر اشکال تصویرسازی، چندان هم فرایندی عینی ندانسته و بر این باورند که ذهنیت عکاس به شیوه ها و طرق مختلف (انتخاب نوع لنز، زاویه دید و…) بر روند شکل گیری تصویر عکاسی تاثیر گذارده و در آن دخیل است. علاوه بر این، رواج تصویرهای دست کاری شده در نتیجه ی پیشرفت چشمگیر فناوری دیجیتال و تکنیک های ویرایش عکس، تا حدودی جنبه ی واقع گرایانه و اسنادی عکاسی را زیر سوال برده است. با این حال عکس ها هم چنان از قدرتی مجاب کننده برخوردار بوده و با دیدن آنها می توان باورهایی را در خصوص جهان پیرامون شکل داد، هرچند این باورها برای بدل شدن به شناخت، نیازمند آن هستند که توسط منطق و دیگر باورهای پیشینی ما تائید شوند. علاوه بر این، این مقاله می کوشد تا تمایز میان عکاسی و دیگر اشکال بازنمایی تصویری از جمله واقع گراترین تصویرهای نقاشی (نقاشی های هایپررئالیستی) که در ثبت جزئیات صحنه شانه به شانه عکاسی می زنند را نیز توضیح دهد. 

تزیینات به کار رفته در امام زاده ها یکی از بارزترین جلوه های فرهنگ اسلامی و نمایشگر گویای فضای معنوی است. روش انجام تحقیق بر مبنای ماهیت توصیفی تحلیلی بوده است و شیوه گردآوری اطلاعات به صورت ترکیبی (کتابخانه ای و میدانی) مورد استفاده قرار گرفته است. جامعه آماری که در این پژوهش مورد استفاده قرار گرفته است، 39 امام زاده حوزه عملکرد اداره اوقاف و امور خیریه شهرستان دماوند استان تهران است. روش نمونه گیری به شکل غیرتصادفی (انتخابی) و تعداد نمونه کلیه تزیینات امام زاده شمس الدین محمد (ع) است و روش تجزیه و تحلیل اطلاعات نیز کیفی و کمی است. در این پژوهش ابتدا مطالب پایه در خصوص بناهای مذهبی و انواع تزیینات در ایران و رشته های صنایع دستی پرداخته شده است سپس تزیینات وابسته به معماری امام زاده های شهرستان دماوند دسته بندی شد (7 دسته) و کلیه تزیینات هریک از امام زاده ها در جدولی آورده شده است و به عنوان نمونه تزیینات امام زاده شمس الدین محمد (ع) بررسی گردید. این امام زاده در جایگاه دوم تنوع تزیینات بعد از امام زاده هاشم (ع) قرار دارد. دستاوردهای مقاله نشان می دهد که تزیینات وابسته به معماری امام زاده ها ضمن ارائه زیبایی های کالبدی تجلی نگرش های مذهبی و آیینی تشیع بوده و زیبایی های کالبدی و فراکالبدی منجر به قداست مکان معماری در نزد مردم مسلمان منطقه در ادوار تاریخی تا عصر حاضر شده است.

سنت گرایان به عنوان اندیشه ای نوپا در عرصة تفکرات مابعدالطبیعی و فلسفی و عرفانی توانسته اند جایگاهی در میان اندیشة امروزمان کسب کنند؛ جایگاهی که سعی دارد تا در باب تمام مظاهر تمدن، داد سخن دهد و برآمده از احساسات است نه از تفکر و استدلال. هنر اسلامی و اقسام مختلف آن نظیر خوشنویسی، معماری، فلزکاری، صنایع دستی، نگارگری و حتی هنرهای نمایشی همچون تعزیه نیز در معرض تفسیر و بررسی سنت گرایان بوده است، به طوری که با پیوند هنر و تمدن اسلامیِ برآمده از قلب دین الهی، هنر تبدیل به مظهری تام از جلوة زیبایی الهی می شود. در این میان خوشنویسی نیز به عنوان یکی از اقسام اصلی هنر اسلامی که به تعبیر سنت گرایان هنر قدسی محسوب می شود، مورد توجه جدی بوده به طوری که سنت گرایانی همچون سید حسین نصر، تیتوس بورکهارت و سنت گرای شهیر معاصر، مارتین لینگز در باب سرآغاز تا سیر تحولات خوشنویسی اسلامی، داد سخن داده اند. در این پژوهش تلاش شده تا ضمن بررسی دیدگاه سنت گرایان در خصوص علل پیدایش خوشنویسی، آنها را در بوتة نقد علمی بسنجیم و در این راه از مستندات تاریخی و همچنین تحلیل سخنان خود سنت گرایان در مورد خوشنویسی و همچنین دیگر مسایل مرتبط با هنر یا متافیزیک هنر، کمک گرفته ایم. در میان تمامی عللی که سنت گرایان برای سرآغاز هنر خوشنویسی نقل کردند، هیچ کدام از آزمون علمی سربلند بیرون نیامد، به طوری که همگی مورد انتقاد قرار گرفته و تمامی پنج منشأ که ایشان برای خوشنویسی اسلامی نقل کرده و مورد بررسی قرار داده اند، رد شد. نتیجة حاصل از این پژوهش آن است که دیدگاه سنت گرایان در مورد سرآغاز هنر خوشنویسی فاقد وجاهت علمی بوده و نمی تواند ذهن پژوهشگر پرسشگر را اقناع علمی کند.

در دوران قاجار، بیش از هر زمان دیگری، قلمدان های کاغذی در ایران رونق داشته و نقوش و تصاویری که بر روی سطوح قلمدان و جهت تزئین آنها به کار گرفته می شد از تنوع فراوانی برخوردار بوده است. از این میان، مجموعه ای از نقوش بر روی قلمدان های ایرانی آن زمان که با تصویر بانویی در سطح فوقانی قلمدان وتصاویری از دسته های گل، پرندگان و یا پرتره هایی از مردان یا زنان در ناحیه بالایی و پایینی این تصویر بانو قرار داشت، مجموعه ای از قلمدان ها را پدید آورده است که نمونه های مشابهی از آن در قلمدان های تولیدی آن زمان کشور روسیه نیز موجود است. در این مقاله قصد برآن بوده است که با روش توصیفی تحلیلی و رویکردی ساختارشناسانه به مطالعه تطبیقی میان نقوش قلمدان های روسی و ایرانی به سبک روسی در مجموعه آثار لاکی ناصر خلیلی، پرداخته شود و نقاط اشتراک و افتراق میان این دو گروه قلمدان، بررسی شود. با توجه به مدارک موجود، تاکنون بررسی دقیق و موشکافانه ای برای مطالعه تطبیقی میان نقوش این دو گروه قلمدان صورت نگرفته است و این مقاله اشاره برآن دارد که، هم هنرمندان روسی از سبک نقاشی ایرانی تاثیر پذیرفته اند و هم هنرمندان ایرانی از موضوعات مورد استفاده در تابلوهای روسی و غربی، اقتباس نموده اند و از آن ها در تصویرگری قلمدان های ایرانی، استفاده نموده اند.

تجزیه وتحلیل دو اثر از آثار الیویه مسیان، یکی از آهنگسازان بزرگ و نامی قرن بیستم، موضوع این پژوهش است، چراکه نه تنها مسیان به دلیل کار هایش، بلکه به دلیل افکار موسیقایی اش که همچون قطعاتش مستند شده، همواره مورد توجه پژوهشگران عرصه موسیقی بوده است. دلیل دیگری که ذهن نویسندگان را به قطعه اول از مجموعه بیست نگاه الیویه مسیان معطوف کرد، شباهت ریتمی این قطعه و برخی پرلود های یوهان سباستین باخ است. بخش اول این پژوهش، بعضی تفکرات موسیقایی او اعم از برخی مد های انتقال محدود و آکورد های متنوع را پوشش می دهد. بخش دوم به بررسی قطعه اول با نام نگاه پدر از مجموعه بیست نگاه مسیان از دو منظر هارمونی و ریتم می پردازد. بخش سوم در بر گیرنده تجزیه وتحلیل قطعه آخر با نام نگاه کلیسای عشق از همان مجموعه و از همین دو منظر است. بررسی این دو قطعه از الیویه مسیان نشان می دهد که وی چگونه از برخی تفکرات آهنگسازی اش اعم از تفکرات هارمونیکی و ریتمی به صورت عملی بهره برده است. در این پژوهش از روش توصیفی- تحلیلی با بهره گیری از منابع موجود در کتابخانه ها و فضای مجازی استفاده شده است.

 هدف از این پژوهش، تبیین ویژگی های فرمی مجسمه سازی مدرن است. دوران مدرن، دوران پرتلاطمی برای دنیای هنر بوده است. این مقاله، مدرنیسم را در محدوده جنبش های هنرهای تجسمی، طی سال های1890 تا1950بررسی می کند. برای شناخت هر چه بیشتر ویژگی های مجسمه سازی مدرن، آثار هنرمندان برجسته این دوران بررسی شده و ویژگی های زیباشناختی آنها، شناسایی شده است. براساس این ویژگی ها، معیارهای تجزیه وتحلیل فرمی تعریف شده اند که به روش افتراق معنایی در سه گروه دوقطبی (انتزاعی-بازنمایانه؛ هندسی-ارگانیک؛ و انسانی- غیرانسانی) قرار گرفته اند. بررسی مجسمه های دوران مدرن نشان می دهد که مجسمه سازی از اواخر قرن نوزدهم از فرم بازنمایانه- ارگانیک فاصله گرفت و در دهه سی قرن بیستم این فاصله به اوج رسید و بار دیگر در دهه های چهل و پنجاه، دوباره به فرم بازنمایانه-ارگانیک، روی آورد. فرم های هندسی- انتزاعی در دهه های سی و چهل به اوج رسید و در دهه های بعد نیز تعداد کمی از آثار را به خود اختصاص داد. به طورکلی در این دوران بیشترین سهم متعلق به آثاری است که از فرم های بازنمایانه، ارگانیک و انسانی تشکیل شده اند و کمترین تعداد متعلق به آثاری است که از فرم های ارگانیک، انتزاعی و غیرانسانی شکل گرفته اند. بیشتر مجسمه های این دوران، پیکر انسان را با فرم های ارگانیک و بازنمایانه تصویر کرده اند.

ارسی ها به عنوان یکی از مهم ترین نورگیرها در معماری سنتی ایران به شمار می رود. شاید بتوان دوران قاجار را به عنوان عصر طلایی و یا نقطه ی اوجی در ساخت و به کارگیری ارسی ها محسوب نمود. تبریز به عنوان یکی از مهم ترین شهرهای دوران قاجار در بردارنده ارسی های فراوانی است. طیف وسیع ارسی های قاجاری تبریز از جنبه های متفاوتی قابل تفکیک هستند. سوال اصلی این است که علاوه بر دسته بندی تاریخی، چه مولفه هایی در ارسی های قاجاری تبریز برای طبقه بندی آنها وجود دارد. با هدف رسیدن به پاسخ این سوال، در سه بازه ی زمانی پیشنهادی در دوران قاجار، وجوه تمایز و مشابهت ارسی ها در فراوانی، طرح و نقش، شکل کلی، رنگ شیشه ها و تکنیک های ساخت، مورد مطالعه قرار می گیرد. این که ارسی ها متاثر از عوامل مختلف، دارای سیر تحول در این دوران سه گانه هستند، از فرضیات این مقاله به شمار می رود. شیوه ی تحقیق، توصیفی تحلیلی و روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای میدانی است. بررسی های انجام گرفته نشان می دهد، ارسی های دوران اول، دوم و سوم با وجود مشابهت هایی در بخش تکنیک ساخت، تمایزات چشم گیری در فراوانی، طرح و نقش و شکل کلی دارند. اگر این تمایزات ارزش گذاری کیفی و کمی شوند، سیر نزولی در تحول ارسی های قاجاری تبریز از دوران اول تا دوران سوم قابل مشاهده است.  

رسانه های دیداری گستره عظیمی از مخاطبان در گروه های مختلف سنی را به خود معطوف داشته اند لیکن آنچه که بطور روزافزون درحال توسعه و پیشرفت است، ارتباط تنگاتنگ عناصر تجسمی، حرکت، صدا و نهایتا تعامل بین خواسته های کاربر و رسانه می باشد، رابطه ای که در ابتدا مخاطب را در جایگاه کاربر می نشاند، امروز او را به همکاری و شرکت نیز فرا خوانده است. با محدودتر شدن تدریجی محیط زندگی، خانه ها و زندگی آپارتمانی، نیز پاسخ نیاز به تحرک جسمی مخاطبان در پویایی و تحرک عناصر بصری طراحی شده در رسانه های جدید بروز می یابد. در این مقاله که گردآوری مطالب آن بصورت کتابخانه ای و به روش توصیفی تحلیلی انجام گرفته است، بطور شاخص کاربرد های موشن گرافیک و انیمیشن در رسانه های جدید به اختصار مورد بحث قرار گرفته است. حرکت در تکمیل دیگر عناصر بصری، با همراهی صدا و موسیقی، رابطه ای زنده و موثر ایجاد نموده است. این مسأله امروزه در کلیه رسانه های شخصی نظیر انواع تبلت ها، لپ تاپ ها و موبایل ها و نیز رسانه های عمومی و محیطی مشهود است. وجود حرکت در این رسانه ها، علاوه بر زیبایی و جلب توجه بیشتر، موجب سهولت درک و اجرای اوامر کاربر و نیز هماهنگی بیشتر دو طرف(کاربر و رسانه) شده است. این مهم با توسعه و وجود نیاز استفاده از فرآورده های اینترنتی، بازی های کامپیوتری، صفحات لمسی و فراگیر شدن آنها در بین عموم بویژه جوانان و نوجوانان جایگاه مقتدر تری نسبت به قبل یافته است. از تلفن های همراه تا عناصر متحرک محیطی در مناظر شهری و معماری.