کمال الملک

چکیده کمال الملک در طرد سنت های کهن نقاشی ایران و تعریف معنای تازة نقاش و حرفة نقاشی از جایگاه ویژه ای برخوردار است. در این نوشتار، با بهره گیری از مبانی نظری جامعه شناسی هنر بوردیو و روش ساختگرایی تکوینی او به تبیین زندگی و آثار کمال الملک پرداخته ایم. در این زمینه، شکل گیری میدان تولید نقاشی در ایران و چگونگی ارتباط آن با میدان قدرت را مدنظر قراردادیم. بر اساس نتایج حاصل از این تحقیق، در حوالی انقلاب مشروطه، رفته رفته سنخستین نشانه های شکل گیری میدان تولید نقاشی در ایران ظاهر شد. کمال الملک سرآمد نقاشان منصوب به قطب مستقل در میدان تولید نقاشی در ایران است.

صنیع الملک و سپس کمال الملک به حق دو تن از بنیان گذاران شیوه جدید نقاشی در ایران خصوصاً در زمینه چهره پردازی هستند. این دو هنرمند پایه گذاران سبکی واقع گرایانه و منطقی در پرتره می باشند که تا قبل از ایشان این چنان بدان پرداخته نشده بود. سوژه ها و ساختارهای به کار رفته در آثار دو هنرمند آن چنان خاص است که قابل تأمل می نمایند. به طوری که با اطمینان خاطر می توان از این سبک و تکنیک های ویژه در پرتره های رئال امروزی شود برده و آن ها را در تکنیک های متفاوتی چون آبرنگ و رنگ و روغن اجرا نمود. نیز سبک و سیاق این اساتید می تواند برای نقاشان چهره پرداز امروزی خود آموزی ارزنده برای تجربه ورزی و مطالعه سیر پیشرفت این شاخه هنر در ایران باشد. این مقاله به روش کتابخانه ای –توصیفی– تحلیلی سعی برآن دارد با بررسی و مقایسه پرتره های رئال ترسیم شده توسط این دو بزرگوار نشان دهد چه عواملی باعث پیدایش سبک خاص و پیشتازی در این شاخه هنری گشته است.

پی یر بوردیو جامعه شناس فرانسوی معتقد است، سلیقه ها، قضاوت ها و استعدادهای افراد اموری اجتماعی هستند که در نتیجه فرایند اجتماعی شدن شخص در طول زندگی کسب می شوند. او سلیقه هنرمند را مخلوق ذوق حاکم بر جامعه، یعنی سلیقه طبقه دارای سرمایه های فرهنگی، اجتماعی و نمادین می داند. این مقاله با هدف بررسی مقایسه ای نشانه های تغییر خواهی در آثار کمال الملک و ژاک لویی داوید، براساس نظرات بوردیو نگارش شده است. هر یک از این دو نقاش در نقاط عطف تاریخ کشور خود به خلق اثر پرداخته اند. در این پژوهش تلاش شده است با روش توصیفی – تحلیلی و تاریخی علاوه بر یافتن علت گزینش سبک مخصوص هر یک از این دو نقاش، چرایی وجود یا عدم وجود نشانه های تغییر خواهی در آثار داوید و کمال الملک با استفاده از نظرات بوردیو تبیین شود . یافته های پژوهش نشان می دهد، انتخاب سبک های طبیعت گرا و نئوکلاسیک توسط این دو هنرمند تحت تاثیر نظام آموزشی، سرمایه های فرهنگی و موضع این دو در ارتباط با میدان قدرت صورت گرفته است. در ارتباط با نشانه های تغییر خواهی نیز، با توجه به قرار گرفتن کمال الملک در دسته هنرمندان مستقل میدان تولید نقاشی، نمی توان نشانی از تغییر خواهی را در آثار او دید؛ در حالی که در آثار داوید، به دلیل قرار گیری وی در موضع وابسته به مخالفین طبقه حاکم، نشان تغییر خواهی را می توان مشاهده کرد.

هربرت مارکوزه فیلسوف فرانکفورتی و عضو موسسه مطالعات تحقیقات اجتماعی، تلاش کرده است تا مفهوم عقل از منظر هگل را با تعریف جدیدی ارائه دهد. او در نگاه متفاوت خود با اضافه کردن روانکاوی درصدد است تا نشان دهد که مقوله شناخت و خودآگاهی بدون پرداختن به بخش های پنهان ذهن میسر نمی شود. او با مدد از روانکاوی فرویدی به این مسئله می پردازد که بخش مهم شناخت میل است که توسط سیستم استبداد و دیکتاتوری در تاریخ سرکوب شده است به همین دلیل اجازه تغییر به سوژه و جامعه عموماً داده نمی شود. برای مارکوزه ساحت زیبایی شناسی و هنر (تا حدی به عنوان عنصری زنانه) بخش هایی هستند که به ناخودآگاه روان مربوط شده و از طریق آنها می توان به شناخت بخش های مغفول و موقعیت میلِ فردی پرداخت و به آزادی نزدیک شد. بررسی مورد مطالعاتی ای چون کمال الملک از فرهنگ ایرانی با توجه به تمام زوایایی که مارکوزه آن را شرح می دهد مثال بسیار خوبی است. هنرمندی که با دیدنِ تغییر در جهانِ مدرن غرب، تغییر نمی کند و برعکس در برابر آن مقاومت نیز می کند و اتفاقاً به خودآگاهی مورد نظر مارکوزه نائل نمی شود. همین مسئله موضع مارکوزه را با پیچیدگی جدیدی روبه رو می کند که فراروی از نظر مارکوزه-فورید را ضروری می داند. این نوشتار تلاش می کند تا ناکافی بودن هر کدام از دیدگاههای فلسفی و روانکاوی را با توجه به مثال گفته شده بکاود و بگوید میلِ سوژه درگیر ناخودآگاه، خیلی پیشتر از دوره بلوغ اش در عنفوان کودکی مصادره شده و وی از هرگونه حرکتی عقیم و ناتوان است. در این روایت جدید مشخص می شود که مفهوم عقل به بازیابی ای فراتر از صرف تحقق زیبایی شناسیِ مدنظر مارکوزه و به نوعی مواجهه با تروما نیاز دارد و بن بست های آن از آنچه که هگل، مارکوزه و فروید می پندارند جدی تر و عمیق تر بوده و راه حلی انضمامی و البته غیرشعاری طلب می کند.

منظره نگاری یکی از متداول ترین انواع نقاشی در تاریخ هنر جهان به شمار می رود. منظره و چشم اندازهای گوناگون و زیبا در طبیعت، هموارهیکی از موضوعات مورد توجه نقاشان و البته مخاطبان آن ها بوده است. در طول حیات نقاشی، پیوسته نقاشانی به منظره و منظره نگاری به عنوان سوژه اصلی آثار خود پرداخته اند. هرچند که منظره نگاری به معنای رایج امروزی از قرن هفدهم میلادی به وجود آمد و به طور کلی از عمر زیادی برخوردار نیست با این حال منظره نگاری به عنوان یک موضوع مستقل در نقاشی ایرانی بسیار متأخرتر است. مقاله حاضر پژوهشی است تاریخی و توصیفی که سعی داشته است با شیوه کتابخانه ای و میدانی به زمان  پیدایش منظره نگاری در نقاشی معاصر ایران و همچنین معرفی چند تن از آغازگران این شیوه به ویژه "محمودخان صبا ((ملک الشعرا)) " بپردازد. بطور کلی نتایج تحقیق حاضر اذعان می دارد که سرآغاز منظره نگاری در ایران به دوران قاجار متأخر می رسد و از سویی دیگر، "محمود خان صبا" یکی از مهمترین آغازگران این گونه از نقاشی در ایران به شمار می رود و تعداد قابل توجه ای از آثار به جای مانده از وی را مناظر تشکیل می دهند.

بیان مسئله: پس از کم رنگ شدن هژمونی جریان مدرنیسم از اواخر دهه ۷۰ شمسی، نقاشی بازنمایی در ایران به محور اصلی تولیدات نقاشی دهه ۸۰ و ۹۰ شمسی تبدیل شد. بی شک ظهور مجدد این جریان بعد از سنت کمال الملکی، دلایل بیرونی و داخلی خاص خود را داشت؛ اما آنچه در این حضور مجدد، نیازمند مداقه است، واکاوی ویژگی ها و مختصات این نوع نقاشی نسبت با سنت تصویری کمال الملک می باشد که خود وامدار نقاشی بازنمایی اروپایی است. پرسش های مطرح شده در این پژوهش، این است که از منظر نظام سبکی هاینریش ولفلین، در نقاشی بازنمایی دهه ۸۰ و ۹۰ ایران، چه مؤلفه های فرمی از سبک کمال الملک وجود دارد؟ این مختصات سبکی با روش های بازنمایی در تاریخ نقاشی اروپا چه نسبتی دارد؟ هدف: پژوهش پیش رو با هدف بررسی و تحلیل ویژگی های سبکی مسلط در نقاشی بازنمایی معاصر ایران و نسبت آن با سبک تصویری کمال الملک صورت گرفته است. روش پژوهش: این پژوهش بنیادی و با روش توصیفی تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و آرشیوهای موجود، انجام شده است. مبنای این پژوهش بر اساس رویکرد فرمالیستی و با استفاده از نظریه های فرم و سبک توسط هاینریش ولفلین در باب اصول متضاد دوگانه (خطی / نقاشانه، سطحیت / عمق، تکثر / وحدت، فرم باز / فرم بسته، وضوح نسبی / مطلق) بوده است. یافته ها: استفاده از رویکرد سبکی ولفلین در تطبیق با نقاشی بازنمایی دهه ۸۰ و ۹۰ ایران نشان داد بسیاری از وجوه تصویری نقاشی کمال الملک که بر پایه عکس، پرداخت جزییات، نظام متکثر فضا، نماهای رو به رو و هم راستا با سطح کادر و حاکمیت کیفیت خطی است، در زیرساخت بنیادین نقاشی بازنمایی دهه ۸۰ و ۹۰، حضوری قاطع و چشمگیر دارد. این مختصات، بیش از آنکه با نگرش نقاشانه و مفهوم فضا در تاریخ نقاشی غرب، نسبتی داشته باشند، بر الگویی خطی (در مقابل نقاشانه) استوار هستند که بن مایه های آن ها را می توان تا سنت نگارگری ایرانی (فرم مثالی) جست وجو کرد.

نهضت مشروطیت تنها یک رویداد سیاسی-اجتماعی تلقی نمی شود. تاثیرات این نهضت بر شعر و موسیقی عصرقاجار در قالب تصنیف ها و اشعار میهنی و نقد اجتماعی بر جا مانده است. نقاشی نیز نمی توانست بی تاثیر از این رویداد باشد. کمال المک هنرمندی بود که در طول حیاتش از نزدیک شاهد حوادث دوران مشروطیت بود. در این مقاله بازنمود مشروطیت و تحولات اجتماعی و سیاسی حاصل از آن در آثار کمال الملک با تکیه بر آثار پیش و پس از مشروطیت مطالعه شده است. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد هنر نقاشی نیز بی تاثیر از این رویداد نمانده است. آثار پیش از مشروطیت او متاثر از گفتمان روشنفکران و هنرمندان آن دوره، نگرشی انتقادی به وضعیت زنان در دو حوزه آموزش و مشارکت سیاسی داشته است. واقع گرایی کمال الملک در بطن خود، نقد خرافات و باور به خرد خودبنیاد را که از اساسی ترین گفتمان های مطرح شده روشنفکران هم عصرش در مشروطیت بود نشان می دهد. از سویی ملی گرایی که یکی از ارکان بنیادین و خواست های اساسی طبقات ممتاز و مردم در مشروطیت بود، در آثار کمال الملک از طریق ترسیم چهره سیاست مداران روشنفکر که ایدئولوژی و خاستگاه سیاسی-اجتماعی مشابه داشتند بازنمایی شده است. پژوهش این نوشتار بر روش تاریخی- تحلیلی استوار و روش گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای است. کوشش شده تا با مقایسه تطبیقی آثار این دوران با موضوعات و تاریخ و شخصیت هایی که توسط نقاش ترسیم شده است، به پرسش های این پژوهش پاسخ داده شود.

شناسایی هویت طراحِ مرقعی سیاه قلم و تاریخ دار از پیکره شجیع الملک، فرمانده نظامی شرق ایران در دوره قاجار، موضوع اصلی این پژوهش است. شواهد موجود، نشان از هنرمندی طراز اول دارد که با شخصیت کاری و اسلوب استاد کمال الملک هماهنگ است. این پژوهش قصد دارد ضمن معرفی اثر و ویژگی هایش، به شناسایی هنرمندی بپردازد که می توانسته این اثر را خلق نماید. کنکاش در کیفیت آثار و زندگی کمال الملک، داده هایی را در اختیار می گذارد که احتمال انتساب این مرقع را به کمال الملک بیشتر می سازد. مسائلی همچون: تطبیق تاریخ فعالیت هنری کمال الملک با زمان خلق اثر، امکان قبول و انجام این سفارش از سوی وی، تطبیق دستخط اثر با امضای کمال الملک، کاربست شیوه سیاه قلم، بررسی وجوه تشابه و تفارق با دیگر آثار کمال الملک و گمانه زنی در انتساب اثر به دیگر استادان هم طراز و هم عصر کمال الملک از جمله مواردی هستند که در این پژوهش، به آن ها پرداخته شده است. کمال الملک در اجرا، شیوه ای منحصر به فرد داشته است که علاوه بر رعایت دقیق عینیت پردازی نوعی ابهام و محوآلودگی در آثارش وجود دارد که این امر موجب انتقال حس زنده و عمیق در چهره شده است. روش تحقیق تحلیلی-تطبیقی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی است. در نتیجه، این تحقیق با بررسی ابعاد مختلف، اثر مذکور را به استاد کمال الملک منتسب دانسته است.

نقاشی قاجار، به ویژه از دوران ناصرالدین شاه به بعد، همگام با تحولات اجتماعی فرهنگی، در آستانه عبور از سنت های پیشین، در گستره مفاهیم تازه ای قرار می گیرد. یکی از این مفاهیم که بیش از هر حوزه دیگری، دچار تحول و دگرگونی می شود؛ "بدن" است. از جمله جایگاه و کارکرد "بدن" در تصاویر پادشاه؛ که به عنوان یک نظام نشانه ای مهم، در تقابل با دیگری معنا تولید می کند. تصویر تالار آینه بازگوکننده چنین کارکردی از "بدن" در فضای گفتمانی قاجار با دیگری است و بر این مبنا، مساله پژوهش این است که؛ چه مناسباتی میان بدن ناصرالدین شاه با عناصر درون تصویر تالار آینه برقرار است یا به عبارتی، نحوه مواجهه بدنِ ناصرالدین شاه به مثابه بدنِ خود درون فرهنگ، در دیالکتیک با بدنِ دیگری که برآمده از "نه فرهنگ" است، چگونه نمایش داده می شود. "نَه فرهنگ" یکی از اصطلاحات اساسی و کاربردی در نظریات یوری لوتمان است که در برابر فرهنگ قرار می گیرد.     از این رو هدف پژوهش، بهره گیری از نظریات لوتمان برای بررسی جایگاه بدنِ ناصرالدین شاه در تناسب با عناصر تصویری درون تصویر تالار آینه کمال الملک است که در سپهرنشانه ای قاجار جای می گیرد. سپهرنشانه ای یکی از پویاترین مفاهیم در نظریات لوتمان است که حاوی دو مفهوم بنیادین "خود" و "دیگری" است و هم چون واسطه ای برای تولید معنا در فضایی دوگانه عمل می کند؛ بنابراین پرسشی که به آن پاسخ داده می شود این است که: آیا بدن ناصرالدین شاه در تقابل با بدنِ دیگری درون "نه فرهنگ"، "بدن نزدیک" محسوب می شود و یا "بدن دور" است؟بر این اساس، پژوهش با روش سپهرنشانه ای لوتمان، جایگاه بدن ناصرالدین شاه در تالار آینه را مورد مطالعه و بررسی قرار می دهد و جمع آوری این اطلاعات با استفاده از منابع مکتوب کتابخانه ای و با بهره گیری از شیوه توصیفی تحلیلی انجام می گیرد. با توجه به تحولات گفتمانی فرهنگ در سپهرنشانه ای قاجار؛ نتیجه پژوهش گویای این است که جایگاه "بدن" ناصرالدین شاه در تالار آینه کمال الملک، در دیالکتیک با دیگری، در مسیر گسست از خود قرار دارد؛ پیوسته کم رنگ شده و کنش خود را از دست می دهد و در نهایت، تصویری از یک "بدن نزدیک" را نمایش می دهد. جذب و نزدیک شدن به بدنِ دیگری درون "نه فرهنگ" حاکی از شکل گیری هویت در بدنِ ناصرالدین شاه در محور دیگری، و گسست جایگاه او از ارزش های تاریخی و حافظه فرهنگی است.

دوره هایی از نقاشی ایرانی، که شامل نقاشی واقع گرای اواخر دوره صفوی و بخش زیادی از دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی است، پس از ظهور نقاشی مدرن در ایران واپس زده شده و رو نگاری از آثار پیشینیان، که از شیوه های بارز استادان این دوره ها به شمار می آمد، بسیار مورد نکوهش قرارگرفته است. امروزه، علی رغم ظهور رویکردهای نوین در هنر معاصر و شیوه های پست مدرنیستی ای از قبیل «از آن خودسازی»، همچنان مقاومت بسیاری در پذیرش و درک آثار تولیدشده طی آن دوره ها وجود دارد. هدف این نوشتار برقراری پیوند میان سنت کپی سازی در نقاشی ایرانی با رویکرد «از آن خودسازی» در هنر معاصر است. بنابراین هدف این تحقیق این بوده که ضمن مطالعه و بررسی آثار کپی شده در دو دوره فرنگی سازی و تجددگرایی، مبانی و کارکردهای مشابه کپی سازی و «از آن خودسازی» را نشان دهد. سؤالات اصلی این پژوهش عبارت اند از 1. نقاشان این دوره ها چرا و چگونه دست به کپی آثار پیشینیان زده اند؟ و 2. آیا می توان خوانش جدیدی از آثار ایشان بر پایه مفاهیم و کارکردهای شیوه نوین «از آن خودسازی» ارائه کرد؟ بدین منظور در این پژوهش از روش تحقیق توصیفی-تحلیلی استفاده شده و اطلاعات موردنیاز به روش کتابخانه ای گردآوری شده است. درنهایت، بر اساس نتایج پژوهش کنونی مشخص شد آثار کپی سازی شده ایرانی در دوره های موردنظر این پژوهش به طرز چشمگیری با اهداف و کارکردهای رویکرد «از آن خودسازی» مطابقت دارند. ازاین رو و با توجه به حضور امضای این هنرمندان در پای آثار کپی شده از یک سو و به رسمیت شناخته شدن این قبیل آثار از سمت نهادهای هنری و نگهداری آنان در موزه ها از سوی دیگر می توان خوانشی نو از این آثار در قالب آثاری از آن خودسازی شده ارائه کرد.

محمد غفاری، ملقب به کمال المک، از نقاشان نامی ایران در اواخر دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی است. او از همان آغاز شیوه نقاشی کلاسیک اروپایی را در پیش گرفت و آن را به حد کمال رساند. در این مقاله، علت شیفتگی کمال الملک به نقاشی واقع گرای کلاسیک و بی توجهی و بی میلی او به نقاشی معاصر اروپایی مورد بررسی و تحلیل قرار می گیرد. بنابراین، هدف ما در این مقاله تبیین و تشریح عوامل احتمالی مؤثر در تصمیم گیری کمال الملک در این برهه حساس تاریخ هنر ایرانی است. سؤال اساسی مقاله این است که آیا کمال الملک در سفر فرهنگی خود به اروپا می توانست، به جای شیوه نقاشی قرن هفدهمی، شیوه قرن نوزدهمی را تعلیم ببیند و آن را با خود واردِ ایران کند؟ برای دادن پاسخی مناسب به این سؤال، ضمن به کارگیری روش تحقیق توصیفی تحلیلی از جامعه شناسی هنر بوردیو و مشخصاً از نظریه میدانِ هنر او استفاده و سعی شده است منش و موقعیت کمال الملک در میدان نقاشی و هنر قاجار به تفصیل مورد تحلیل و ارزیابی قرار بگیرد. همچنین، در این پژوهش از روش کتابخانه ای برای جمع آوری اطلاعات و از روش کیفی به منظور تجزیه و تحلیل آنها بهره برده شده است. در اینجا، به منظور دست یابی به تصویری روشن تر از وضعیت و رفتار کمال الملک، میدان هنر عهد قاجار به پنج دوره مرتبط با رشد و شکوفایی کمال الملک تقسیم شده است: دوره اول، پیش از ورود کمال الملک به تهران را بررسی می کند؛ دوره دوم از ورود کمال الملک به تهران تا ورود او به دربار ناصرالدین شاه را مد نظر قرار می دهد؛ دوره سوم، منش و موقعیت کمال الملک را در میدان هنر دربار ناصرالدین شاه در نظر می گیرد؛ در دوره چهارم، حضور کمال الملک در اروپا مورد توجه قرار می گیرد؛ و در نهایت، در دوره پنجم، بازگشت او به ایران و سفرش به عتبات عالیات بررسی می شود. نتایج حاصل از این بررسی نشان می دهد که منش و موقعیت کمال الملک در طول دوران حرفه ای فعالیت او، چه به عنوان هنرجو و چه به عنوان استاد، مسیری جز تعلیم و تحسین نقاشی های کلاسیک اروپایی را پیش روی او ترسیم نکرده است؛ به عبارتی دیگر، آنچه موجب روی آوردن کمال الملک به نقاشی های کلاسیک اروپایی شده است تا حدود زیادی ریشه در نیروها و عواملی دارد که برسازنده منش و موقعیت او در میدان هنر قاجار بوده اند.