هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی

ارسطو در کتاب فن شعر، با نگاهی ساختاری به تراژدی، آن را داستانی تراژیک مبتنی بر خطا یا هامارتیا می داند. در این نگره، رابطه محتوای تراژدی با زمان هاش تشریح نشده است. از آن رو که خاستگاه تراژدی نه صرفاً آیینی بلکه سیاسی و ملازم با تحولات ساختاری و اجتماعی آتن نیز هست، این ضرورت پیش می آید که محتوای تراژدی را از منظر سیاسی نیز مورد بررسی قرار داد. از این رو مقاله حاضر در نظر دارد با امعان نظر به مفاهیم سیاسی چون قانون و عدالت، تراژدی های آیسخولوس را – به عنوان کهن ترین نوع تراژدی که تا کنون به دست ما رسیده- مورد بررسی قرار دهد و جایگاه و کارکرد سیاسی کنش تراژیک و هامارتیا را در آن زمینه و زمانه بسنجد تا فهم آیسخولوس از کارکرد و هدف تراژدی، که مبتنی بر صلح و قانون گرایی است، آشکار شود و بدینوسیله تقابل قانون و کنش تراژیک نیز مورد مداقه قرار گیرد. برای این هدف، لازم آمد که به متون و زبان اصلی تراژدی ها مراجعه شده، و مفاهیم مورد نظر در متن تاریخی و سیاسی شان بررسی شوند. حاصل پژوهش آشکارمی کند که تراژدی های آیسخولوس با اتکا به مفهوم قانون، هدفی ضد تراژیک دارند. 

آماری که از کشورهای دارای صنعت سینما در خصوص آثار اقتصادی این صنعت منتشر می شود، تأثیر رشد تولیدات سینمایی بر اقتصاد ملی را به خوبی نشان می دهد. توسعه این صنعت از یک سو موجب فراهم آوردن اشتغال مولد و رشد تولید ناخالص داخلی شده و از سوی دیگر به طور غیر مستقیم به توسعه صنایع مرتبط مانند رسانه ها و تلویزیون، تبلیغات و غیره کمک می کند. زنجیره ارزش شرکت، کلیه فعالیت هایی که با اجرای آنها مزیت رقابتی با هزینه پایین تر یا با کیفیت بهتر، ایجاد می گردد را، شناسایی می کند. معمولاً، هر حوزه کسب و کاری می بایست یک زنجیره ارزش داشته باشد. هدف از پژوهش حاضر نیز شناسایی زنجیره ارزش صنعت سینمای ایران و تاثیر هر یک از متغیرهای شناسایی شده در میزان فروش فیلم است. نمونه آماری تحقیق، صاحب نظران صنعت سینما در سطح شهر تهران بوده و در بازه زمانی نیمه نخست سال1392 اقدام به جمع آوری نظرات این افراد گردید. جهت تجزیه و تحلیل داده ها، تحلیل عاملی اکتشافی، تحلیل عاملی تاییدی و مدلسازی معادلات ساختاری در نرم افزار لیزرل مورد استفاده قرار گرفت. نتایج نشان داد که از میان فعالیت های اصلی، آماده ورودی و از میان فعالیت های پشتیبانی، تهیه تامین مواد و امکانات بیشترین تاثیر را بر فروش فیلم دارند. 

سرناد Op. 24، از مجموعه کارهای آرنولد شوئنبرگ در هفت موومان برای آنسامبل هفت نفره شامل کلارینت، کلارینت باس، ماندولین، گیتار، ویولن، ویولن آلتو و ویولنسل در سال های 1921-1923 نوشته شده است. موومان های این اثر به صورت قرینه ای توسط آهنگساز تنظیم شده است که موومان چهارم این مجموعه به نام Sonnet، دارای ویژگی هایی همچون همراهی خواننده سولو با ارکستر، استفاده از منظومه شعری فرانچسکو پترارک شاعر بزرگ دوره رنسانس، بکارگیری سیستم دوازده نتی و تکنیک ریتروگراد سری برای خواننده (از بدو ورود در تقابل با ارکستر) است. هدف از این مقاله، شناسایی عوامل موثر بر زایش دوده کافونیک در موومان چهارم این مجموعه، با نگاهی به سیر تحول آهنگساز در دوره های کاری و زندگانی است که منجر به دگرگونی نظام موسیقی قبل از خود و شروع مدرنیته در موسیقی به معنای واقعی گردید. منتقدان، این مکتب را پس از مکتب اول با حضور بزرگانی همچون هایدن، موتزارت و بتهوون، مکتب دوم وین نام نهادند. روش بررسی این موضوع نیز آنالیز و تحلیل ساختاری قطعه از روی پارتیتور اثر بوده و نتایج آن شامل، شناسایی موومان چهارم مجموعه به عنوان قطعه دوازده نتی است که می توان آن را مقدمه ای در دستیابی آهنگساز به این تکنیک و خلق سوئیت برای پیانو Op. 25 دانست. 

        هدف نهایی از پژوهش حاضر آن است که به منظور تبیین نحوه مواجهه فرهنگ موسیقایی ایران و غرب از نظر اخذ تفکر ارکسترال، با ترسیم مُدل هایی مبتنی بر صورت های بالقوه ارکستر در ایران و مصداق یابی تعیّنی آنها، امکان تحقق الیناسیون در هر یک از مواجهات آزموده شود. لذا فرضیه این پژوهش، بدین نظریه منتج شده است که بر خلاف رهیافت های سنت گرایانه، که تمامی مواجهات با فرهنگ موسیقایی غرب مطرود پنداشته می شود، پاره ای از مواجهات، نظر به رهیافت تأویلی و آگاهانه آن، نه تنها به الیناسیون در موسیقی ایرانی نینجامیده، بلکه به تکامل و غنای قالب های اجرایی موسیقی ایرانی منتهی شده است. از سویی دیگر، بخش دیگر این نظریه بر آن اذعان دارد که به خلاف رهیافت های غرب گرایانه که هرگونه تکوین و تکاملِ موسیقی ایرانی مستلزم اخذ تام و تمام بنیان های موسیقایی غرب انگاشته می شود ؛ بخش قابل ملاحظه ای از مواجهات میان فرهنگ موسیقایی ایران و غرب جهت اخذ تفکر ارکسترال، نه تنها تکوین و تکامل موسیقی ایرانی را در پی نداشته، بلکه به تضعیف، تنزّل و حتی حذف برخی خصوصیات بنیادین موسیقی ایرانی انجامیده است. بر این اساس می توان چنین اذعان نمود که مواجهه موسیقی ایرانی و غربی در دوره معاصر از نقطه نظر اخذ تفکر ارکسترال، دارای روندی دو قطبی (سازنده و غیر سازنده ) بوده است.

بسیاری از نظریه پردازان سینمای اولیه (تام گونینگ، میریام هانسن، آن فرایدبرگ، جیمز دونالد و جولیانا برونو و...)، بر همزمانی اختراع سینما و شکل گیری و گسترش فضاهای شهرهای مدرن تاکید داشته اند. میریام هانسن اظهار می کند که با جریان یافتن تصاویر متحرک فیلم در شبکه نوظهور شهر مدرن، سینما به عنوان رابطه ای میان شهروندان و تجربه شهری عمل می کرد و بدین واسطه، در شکل دادن به «سیمای شهر» نزد شهروندان، سهم شایانی ایفا نمود. این تعامل فیلمسازان با فضاهای شهری در دهه های بعد، به ویژه در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا، سینمای نوآر و موج نوی فرانسه ادامه یافت. سینما در بستر شهر مدرن رشد یافت و در سیر تکاملی اش، در حرکت از سینمای تک فضایی ابتدایی به سوی سینمای دینامیک چند فضایی معاصر، متاثر از پویایی شهری بوده است. این پژوهش که از نوع نظری، با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، می کوشد این نکته را آشکار سازد که در دهه های اخیر گونه ای ارتباط پویای تعاملی میان شهر و سینما پدید آمده است و نمی توان از تاثیر شهرهای سینمایی بر شهرهای واقعی غافل شد. در شهرهای معاصر، گونه ای از درهم آمیختگی میان پلان های سینمایی و پلان های شهری پدید آمده است که به ادراک مخاطبان از مفهوم شهر شکل می دهند.  

ولادزمیر استانیه فسکی، یکی از شناخته شده ترین کارگردانان اخیر تئاتر می باشد. وی بعنوان موسس و کارگردان هنری گروه تئاتر گارژنیتزه، دستاوردهای بسیاری را در زمینه های فرآیند تولید و اجرای تئاتر کسب نموده و این دستاوردها مورد توجه بسیاری از گروه های اجرایی و  نظریه پردازان قرار گرفته است. بنابر اعتقاد بسیاری از منتقدان و نظریه پردازان عرصه ی تئاتر از جمله پال آلین محقق انگلیسی، مهم ترین علل کسب دستاوردهای کم نظیر در تئاتر گارژنیتزه، نهفته در ریشه ها و بنیان های نظری بکار گرفته شده در فرآیند تولید و اجرای تئاتر توسط استانیه فسکی است. شناخت بنیان های مورد اشاره ، در وهله ی نخست می تواند پاسخگوی چرایی تاثیرگذاری و جذابیت آثار استانیه فسکی و در وهله ی بعد می تواند کمکی شایان به گروه های اجرایی ای باشد که تلاش می کنند با بکارگیری این متد، آثار ارزشمندی را در حوزه ی تئاتر ارائه نمایند. در مواجهه با فرآیند تولید و اجرای آثار استانیه فسکی، نمود آراء و نظریات باختین مشاهده می شود. از همین رو، این پژوهش تلاش می نماید با بررسی دقیق تر فرآیند تولید و اجرای آثار استانیه فسکی، جایگاه آرای باختین در این آثار را مشخص نماید. مهم ترین دستاوردهای این تحقیق توصیفی- تحلیلی که با استفاده از منابع کتابخانه ای به انجام رسیده، شامل: تشخیص ارتباط مستقیم ایده های اولیه ی اکسپدیشن/ گدرینگ تئاتر استانیه فسکی با نظریه "کارناوال"، و ارتباط اکسپدیشن/ گدرینگ و تمرینات گروه با نظریات باختین در باب "منطق گفتگویی"،"فلسفه کنشی" و "دیگربودگی" می باشد.

نیکلاس لومان، در مسیر روشن تر ساختن کارکرد سیستم هنر، با تحلیل روابط پیچیده ی مشاهده، تمایز و فرم، بر نقش تعیین کننده مشاهده در هنر تأکید کرده است. با سه مشاهده گر فعال، یعنی سیستم هنر، هنرمند و مخاطب، کار تولید اثر هنری، تا ادراک آن ادامه می یابد. نزدیکیِ تولید و ادراک به معنای متفاوت مشاهده و فرم بازمی گردد که شرط تحقق آنها، وجود تمایزات است. در هنگام مشاهده هر فرم، تنها یک سوی تمایز آشکار و سویه ی دیگر که غیابش شرط مشاهده است، از نظر پنهان است. در هنر معاصر، در آثار کسانی مانند مارسل دوشان، جان کیج و دیگران، هنر به مثابه بازی زیباشناختی فرم ها در همین معنا جلوه گری می کند. علاوه بر این، در سینما نیز برای پذیرش جهان ساختگی روی پرده به عنوان واقعیت از جانب مخاطبان، مشاهده در این معنا ضروری است. وقتی مشاهده فراتر از ادراک حسی صِرف و قابلیت نشان گذاری و تمایزگذاری تعریف شود، آنگاه سیستم هنر قادر به مشاهده و مدیریت آن است. در این نظریه، ضمن کنار گذاشتن بحث شانس و اتفاق، نقش و اهمیت نام هنرمند در مقبول واقع شدن اثر هنری تحدید شده است. با خوانش و ارائه ی شرح مبسوط تری از این نظریه، توفیق آن را در زمینه ی تشخیص هنر دشوار فهم معاصر ارزیابی می کنیم.  

تحقیق پیش رو به بررسی ویژگی ها و خاستگاه های سینمای تکنوآر می پردازد. این ژانر فرعی، از ادغام فیلم نوآر با گونه ی علمی تخیلی در دهه ی 80، همزمان با رواج خصوصیات پست مدرنیستی در هنرها، شکل گرفت. سینمای تکنوآر، علاوه بر این که مصداق خوبی برای ترکیب ژانرها و سبک هاست، برخی از مفاهیم کلیدی پست مدرنیسم را نیز به خوبی بازتاب می دهد. بر همین اساس این تحقیق سینمای تکنوآر را، با هدف شناخت برخی خاستگاه های گونه های جدید و درک بهتر شکل های متفاوت سینمایی برگزیده است . در این تحقیق همچنین معرفی مسائل نظری و سبک های هنری که نقش منبع الهام فیلمسازان این گونه را یافته اند، مدنظر بوده است. برای دستیابی به اهداف فوق، ابتدا توضیحاتی درباره ی فیلم نوآر و سپس احیای آن که نئونوآر نام یافته، آورده شده است. سپس سایر ریشه های سینمای تکنوآر شامل گونه ی علمی تخیلی، ادبیات سایبرپانک، ادبیات گوتیک و داستان های اساطیری معرفی شده اند. در ادامه عناصری همچون دیستوپیا، بحران های محیط زیست، سایبرگ و نوستالژی با تکیه بر آرای اندیشمندانی همچون لیوتار، دریدا، جیمسون و بودریار مورد بررسی قرار گرفته اند. در انتها موارد فوق بر یک نمونه فیلم انطباق داده شده اند. روش اجرا در این پژوهش توصیفی- تحلیلی و روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای (واقعی و مجازی) است. همچنین از نمونه های شاخص سینمای تکنوآر برای بازیابی ویژگی های نامبرده استفاده شده است.