درخت حوزه‌های تخصصی

یکی از مفاهیمی که در مطالعات نظری معماری از آن بسیار سخن گفته شده، مفهوم «مرکز» است. در حوزه هنر و معماری، کریستیان نوربرگ شولتس، رودولف آرنهایم و کریستوفر الکساندر، مفهوم «مرکز» را مبنا و اساس نظریه پردازی های خویش قرار داده اند. با رجوع به سخنان نظریه پردازان در این باب، آشکار می شود که آن ها از منظرهای متفاوتی به این مفهوم واحد نگریسته اند؛ بنابراین، با جمع آوری و کنار هم گذاشتن آرای این نظریه پردازان، نه تنها این مفهوم آشکارتر نمی شود، بلکه بر ابهام آن افزوده می شود. این نوشتار در پی آن است که با تأمّل در آرای مختلف درباره مرکز و یافتن جایگاه هر سخن، این ابهام را تا حدی برطرف کند. برای رسیدن به این هدف، ابتدا وجوه مشترک مرکز از خلال سخنان پراکنده نظریه پردازان نمایان می شود. سپس با تأمل در آرای ایشان آشکار می گردد که با وجود اینکه همگی از واژه مرکز استفاده می کنند، گویا انواع (مراتب) گوناگونی از مرکز را مدّنظر دارند؛ لذا تلاش می شود مراتب مختلف مرکز با تعمّق در سخنان نظریه پردازان، استخراج، نام گذاری و شرح داده شود. با تحلیل مضمونی گفته های ایشان در نهایت، پنج مرتبه برای این مفهوم معرفی می شود که عبارت اند از: مرکز حقیقی، جوهری، معنایی، عملکردی و کالبدی (شامل مصنوع و طبیعی). مرکز حقیقی هستی غالباً موضوع بحث ادیان بوده است. هرچند کریستوفر الکساندر آن را در پدیده های طبیعی نیز آشکار می یابد. مرکز جوهری اشاره به لایه هایی درونی هر پدیده دارد که چیستی آن را معیّن می کند. ترکیب واژگانی «مرکز معنایی» را نوربرگ شولتس به کار برده است و مفهوم آن را نیز کریستوفر الکساندر به مثابه یکی از مراکز شرح داده است. هر دوی آن ها به مرکز معنایی در ساحت باطنی اش توجه کرده اند. کریستوفر الکساندر و رودولف آرنهایم عملکردهای یک پدیده را نیز در زمره مراکز تشکیل دهنده کلیت پدیده به شمار می آورند و مرکز عملکردی با رجوع به آثار ایشان تعریف می شود. مرکز کالبدی، تمرکزی در فضای عینی است. چنانچه این تمرکز در طبیعت بوجود آید، آن را مرکز طبیعی گویند و اگر تمرکزی در محیط مصنوع توسط انسان به وجود آید، آن را مرکز کالبدی مصنوع می نامند. مرکز مانند هر مفهوم دیگری در عالم، نظام معنایی ذومراتبی دارد؛ نظامی که سیری از ظاهر به باطن را طی می کند و تمام پیکره معماری را در بر می گیرد. اختلاف نظریه پردازان در تبیین مفهوم مرکز، به علت همین مراتب مختلف آن است؛ بنابراین می توان از اطوار مرکز سخن گفت.

در ادوار مختلف تاریخی از شیشه به عنوان ابزار جنگی، اشیاء و ظروف تزئینی استفاده شده است. آثار شیشه ای به دلیل ماهیت آسیب پذیرشان بسته به شرایط قرارگیری در محوطه های باستان شناسی و حتی در موزه ها دچار آسیب های جدی از قبیلِ آسیب های فیزیکی، شیمیایی و بیولوژیکی می شوند. از این رو استحکام بخش ها و پوشش دهنده ها در حفاظت و مرمت شیشه های تاریخی از اهمیت خاصی برخوردارند. نتایج حاصله بر روی رزین های اپوکسی که برای استحکام -بخشی و وصالی این آثار به کار رفته نشان دهنده ی مقبولیت رزین هگزتال در بین دیگر استحکام بخش ها می باشد. روش جدید سل – ژل (پوشش دهنده ی محافظ با بنیان سیلیکونی) با آنکه هنوز مراحل آزمایشگاهی خود را طی می-کند، می تواند راهکار مناسبی برای حفاظت و پوشش دهی آثار شیشه ای در مرمت های آینده باشد.

در این مقاله ، به بررسی سه بخش مدرنیزم ،‌ هویت و سنت در نقاشی معاصر ایران ، پرداخته شده است . نقاشی به سبک رئالیزم از قرن نوزدهم توسط کمال الملک نقاش دربار قاجاریه معرفی و تثبیت شد و در قرن بیستم ، سبکهای مدرن نقاشی به تبعیت از سبک‌های بین المللی نقاشی توسط دانشجویان تحصیل کرده در خارج ، وارد و در دانشگاه‌ها آموزش داده شدند . با تعمق در آثار هنرمندان پنجاه سال گذشته ، می‌توان متوجه تقسیم بندی‌هایی در آثار آنان شد . اولین دسته هنرمندان «مدرنیست» هستند که در راستای زبان بین المللی هنر نقاشی می‌کنند و دسته دوم که نوعی بازسازی از میراث گذشتگان را در قالب امروزی انجام می‌دهند ،‌ «سنت گرایان نو» نام دارند و دسته سوم که در زمینه نگارگری معاصر فعالیت داشته و در احیای نقاشی اصیل ایرانی با وجود مشکلات فراوان کوشیده‌اند...

با افزایش تراکم در عرصه های محدود و در نواحی پرتراکم شهری، تعداد طبقات زیرزمین و عمق گودبرداری افزایش می یابد. برای طراحی پایداری جداره های گودبرداری باید این اطمینان وجود داشته باشد که یک ضریب ایمنی کافی برای مدت عمر سازه های پایدار کننده وجود دارد. روش مناسب گودبرداری با توجه به شرایط و جنس خاک، سطح آب زیرزمینی، عمق و ابعاد گودبرداری، موقعیت و نحوه قرارگیری محل گود، موقعیت و شرایط مجاورین، لرزه خیزی منطقه، الزامات قانونی ساختگاه، اصل تامین ایمنی کامل مجاورین و بخصوص انسان ها، هزینه های پایدارسازی، هزینه های ناشی از گسیختگی و یا تغییر شکل جداره های گودبرداری و مشکلات و محدودیت های اجرایی انتخاب می گردد. روش میخ کوبی دارای مزیت های نسبی قابل توجهی می باشد. این روش از نظر سرعت اجرا، هزینه قابل قبول، انطباق سریع و آسان با شرایط سایت های مختلف، عدم نیاز به ماشین آلات سنگین، اجرای سریع و مطمئن عایق رطوبتی و عدم تداخل سازه نگهبان با عملیات اصلی ساختمان از مناسب ترین روش های پایدار سازی جداره گودبرداری می باشد. محدودیت های این روش به دلیل وارد شدن به محدوده مالکیت مجاورین محل گودبرداری، امکان ایجاد تغییر مکان های افقی و عمودی در دیواره های خاک میخ کوبی شده و در زمین مجاور گود و احتمال ترک در ساختمان های مجاور گود می باشد.

تمام طراحان در جستجوی پیدا کردن روندی برای حل مساله زیبایی شناختی در طراحی و توسعه محصولات هستند. آنها تلاش می کنند، طرح پیشنهادی خود را با آن روند انجام دهند و از این طریق به اهداف، سفارش دهندگان خود یعنی کارفرمایان و خریداران جامه عمل بپوشانند. چنانچه به اعتراف طراح با تجربه ای چون «هوفلر» همواره یک تضاد بین تئوری و عمل وجود داشته است و طراحان نمی توانستند آزادانه احساس زیبایی شناختی خود را بدون درنظر .گرفتن درخواست های سفارش دهندگان بیان نمایند و همیشه این فشار بر روی طراحان وجود داشته است. افرادی مانند «کریستوفر الکساندر» که از وی به عنوان یکی از بنیان گذاران متدولوژی طراحی یادمی شود، معتقد است مشکلات و مسایلی که طراحان باید آن را حل نمایند، خیلی پیچیده تر از آن است که تنها با احساسات و خلاقیت های هنری قابل حل باشد و بر همین اساس جهت مواجه با مشکلات و مسایل طراحی باید به تحلیل و پردازش بازار پرداخت.این نوع نگاه یکی از آشناترین روندها برای طراحان محسوب می شود که بدان فرم تاثیرگرفته از بازار می گویند که بارزترین هدف این روند، مجاب کردن استفاده کننده مشخص در ایجاد علاقه و خرید محصول است. متاسفانه اغلب این سوء تفاهم پیش آمده است که هدف از تلاش های مربوط به روندهای طراحی، بدست آوردن یک روند فراگیر واحد می باشد و این امر نادیده گرفته شده که مشکلات و مسایل مختلف، روندهای متفاوتی می طلبد. اینکه کدام روند کاربرد بهتری برای حل مسایل زیبایی شناختی دارد، سوالی است که باید در آغاز تمامی پروژه های طراحی صنعتی مطرح و پاسخ داده شود.حال اگر بپذیریم روندی برای حل مساله زیبایی شناسی وجود دارد و زیبایی شناسی را به عنوان یک زبان مورد توجه قرار دهیم و درخواست های استفاده کننده را از طریق مطالعات بازار و روش های مرتبط آن به دست آوریم. آنگاه این سوال مهم در حل مساله زیبایی شناختی پدیدار می شود، که آیا تنها روندی که در اختیار طراحان قرار دارد، همان روند و رهیافت برخاسته از بازار است؟ آیا روند های جایگزین می توانند، جانشین مناسبی برای این روند باشند؟این مقاله با مطالعه اهداف طراحی تعدادی از طراحان، چشم انداز کلی را شکل می دهد و نکات ضعف و قوت این روند را مطرح نموده و از این طریق خواننده را هدایت نموده تا بتواند تصمیم بگیرد. آیا می توان به جز روند استخراج شده از بازار از روند دیگری استفاده نمود؟ آیا نمودهایی از روندهای جایگزین وجود دارد که بتوان به آنها استناد کرد؟

فرآیند حرکت جهان به سمت پایان تاریخ، با تکوین مفهومی به نام موعود و فراز و نشیب های آن در دوران ارتباطات در تولیدات سینمایی بسیاری مورد توجه قرار گرفته است. توجه به مقوله موعودگرایی در تولیدات سینمایی غربی، از اولین فرآورده های شکل گرفته در عرصه سینما نمایان است. حضور منجی که در آخر الزمان برای احقاق حق می آید، در بسیاری از تولیدات سینمای غرب قابل رویت است. شاید در فعالیت های ملیس بتوان ریشه این تفکر را رویت کرد. ملیس در سال 1897 در اطراف پاریس، اولین استودیوی فیلمبرداری را تاسیس کرد. وی از فیلم، برای بیان عقاید خودش استفاده کرد. اولین فیلم طولانی وی، محاکمه دریفوس (250 متر)، از عقاید آزادی خواهانه محکومان بی گناه که تحت ظلم و ستم قرار گرفته بودند، حمایت می کرد و در خاتمه رهایی را نوید می داد. در نگاه به فعالیت های بعدی نیز شاید بتوان در فیلم هایی نظیر سیصد، پرسپولیس، روز استقلال، مسیر سبز، شبی بدون شاه، به استنباط مضمون موعود و به کارگیری مفهوم دینی پایان تاریخ دست یافت. روش شناسی برای شناخت مضمون های موعودگرا و تحلیل و استنباط آنها مبتنی بر تولیدات سینمایی دارای روی کردهای متعدد و در عین حال تنوع در روش و تکنیک است. نگاهی به فعالیت های انجام شده در این عرصه در ایران و جهان نشان می دهد که روی کردهای حاضر، روی کردهایی مبتنی بر زمان (نظیر تحلیل های مبتنی بر تاریخ ویا درجریان زمان) یا روی کردها مبتنی بر وسعت یا عمق نگری به مضامین (همچون روش های مورد استفاده در روش های توصیفی) یا روی کردهای نشانه شناختی و نظایر آن را دربر گیرد و هر یک نیز دربر دارنده مجموعه ای از روش ها و تکنیک ها نیز هستند. شاید با تاکید بر چگونگی گردآوری اطلاعات بتوان از هر 3 دسته روش های توصیفی، تبیینی و ترکیبی برای استنباط مضامین موعودگرا و تحلیل مفاهیم مرتبط با آن، استفاده کرد. در تحقیقات توصیفی می توان از روش های تحلیل محتوای کیفی تحلیل گفتمان، در تحقیقات تبیینی از روش تحلیل محتوای استنباطی و در تحقیقات تلفیقی از تحلیل گفتمان انتقادی، تحلیل محتوای ارتباطی و تحلیل روایت بهره گرفت. بی شک در هریک از روش های پیشنهادی، تکنیک های خاص تحقیق در آن روش مورد تاکید است و هر روش نیز مراحل روش شناسی خود را داراست. در این روش شناسی مراحل اجرا، ، شیوه تعیین واحدهای تحلیل و نحوه دست یابی به نتایج و استنباط ها ارائه خواهد شد. در سازماندهی این مطالب، بسته به عمق فعالیت مورد انتظار، شکل ارائه مضامین متفاوت است. برای مثال در اطلاعات اکتشافی، توجه به توسعه شناخت های اولیه از ابعاد، دامنه و گستره مسئله موعودگرایی و پایان تاریخ مورد نظر است و تحقیقات توصیفی ابزار اصلی برآوردن نیازهای اطلاعاتی اکتشافی در خصوص موعودگرایی است.عملیات اجرایی این استنباط و تحلیل در چارچوب زیر شکل می گیرد: روش مورد تاکید در این مقاله، اسناد و مدارک علمی است. در این مقاله در پی طرح روش شناسی تحلیل و استنباط مضامین موعودگرا از فیلم های سینمایی این عرصه از فعالیت هستم.

آثار نگارگری ایران عرصة پرباری جهت انجام پژوهش های معاصر است. در میان نشانه های پراهمیت در آثار نگارگری ایران موضوع امضا و نام هنرمند را میتوان مطرح کرد. امضا و نوشتن نام مؤلف به نوعی صحه بر ثبت نگاره به دست هنرمندی خاص است. این سنت به نوعی اثر را شناسنامه دار و به عبارتی اصل و نسبدار میکند. نام هنرمند که بر سینة اثر بدرخشد رابطة خویشاوندی آن درست از کار در میآید و راه بر انتساب آن به هر هنرمند یا هنرمندان دیگر بسته میشود. بحث مؤلف، امضا و روش به کارگیری آن توسط هنرمندان ایرانی مانند رضا عباسی و کمال الدین بهزاد در دورة صفوی و تیموری با توجه به نظریه های انتقادی معاصر هدف مهم این پژوهش تلقی میشود. نیل به این هدف با روشی تطبیقی ـ تحلیلی تحقق پیدا میکند تا پاسخی بر این سؤال باشد که نظریه مؤلف را چگونه میتوان دسته بندی کرد و در آثار رضا عباسی و بهزاد چگونه مقولة مؤلف/ پدیدآورنده و رقم زدن را میتوان تحلیل کرد؟ به منظور فراهمساختن پاسخ مسئله پیشگفته، در بخش اول، بحث مؤلف در حوزه نقد ادبی بررسی میشود. سپس به طور تطبیقی بحث مؤلف در نگارههای دو هنرمند مذکور از دوره صفوی و تیموری مقایسه میشود. نتیجه حاصل این است که بسیاری از هنرمندان ایرانی و سرآمد آنها «رضا عباسی» و «کمالالدین بهزاد»، به صورت عملی نظریه هایی دربارة مؤلف مطابق نظریه های انتقادی معاصر را در آثارشان به مرحلة اجرا درآوردهاند. در سدة دهم به دلیل تحولات خاص، مفهوم جدیدی از هنرمند به میان می آید. تا پیش از این زمان، اثر هنری از بقیه وجوه شرایط تحقق یک اثر (مانند مخاطب و هنرمند) با اهمیت تر بود. با تنومند شدن رو به فزونی وجه هنرمند و مؤلف، یافتن ردپای مؤلف در اثر هنری ویژگی برجسته ای شد. جدا از مضامین سنتی مربوط به هنرمند و مؤلف، اعتقاد به حضور غایب مؤلف در آثار بهزاد و کاربرد آن به مثابه مؤلفه ای کارکردی در آثار رضا عباسی مناسب ترین نتیجه همخوانی با نظریه های معاصر است.

علیرغم سابقة تاثیرگذاری سفالگری کشور چین بر سفالگری ایران از ابتدای دوران اسلامی، این تاثیرگذاری طی ادوار تیموری و صفوی، بخصوص در زمینة ساخت و تزیین ظروف سلادون و آبی- سفید، نمود ویژه ای داشته است. باتوجه به اینکه ادوار مزبور در تاریخ هنر ایران ادوار همگونسازی مضامین تزیینی چینی با ذوق و سلیقه ایرانی به شمار میروند، بررسی و مقایسة تفاوت ها و شباهت های تاثیرپذیری هنر سفالگری این ادوار از کشور چین، میتواند نقش مهمی در شناخت تغییر و تحولات مضامین تزیینی ایران ایفا نماید. متاسفانه علیرغم اهمیت موضوع، تاکنون تحقیقی جامع در این رابطه صورت نپذیرفته است؛ بدین سبب تحقیق پیش رو این موضوع را مد نظر قرار داده و با مقایسة برخی از ظروف چینی شاخص هر دوره که در ایران تولید شده اند، تلاش مینماید شناختی دقیق تر و کامل تر از نوع تاثیر چینی را ارائه نماید. باتوجه به یافته های تحقیق، تاثیر سفالگری چین بر ادوار تیموری و صفوی بطور یکسان صورت نپذیرفته و باوجود شباهت های ظاهری، در بسیاری از زمینه های ساخت و تزیین ظروف متفاوت میباشد. همچنین این تاثیرپذیری بصورت تقلیدی صرف نبوده و بخصوص در زمینة نقوش تزیینی، آگاهانه و انتخابی توام با ویژگی های ایرانی و اسلامی بوده است

بسیاری از نظریه پردازان معتبر تئاتر جهان بر این عقیده اندکه تئاتر بیش از هر چیز عبارت از بازی بازیگر است. این ادعا متکی بر استدلال قابل قبولی است ‘ مبنی بر اینک نمایش را می توان بدون دکور‘ بدون تنظیم نور‘ بدون لباسی طراحی شده و بدون گریم و بی نیاز از موسیقی اجرا کرد. اما نمی توان تئاتری را تصور نمود که در آن بازیگر نقش نداشته باشد. اگر این واقعیت را بپذیریم که جوهر نمایش همانا در بازی است ‘ باید بیندیشیم که کار اصلی کارگردان تئاتر چیست؟ آیا کار اصلی اومنحصر به ایجاد فضایی زیبا و دلنشین از طریق دکور‘ نور‘ وسایل صحنه‘ ترکیب صحنه ‘ موسیقی و... یا انتقال یک پیام کلی از طریق مجموعه این عناصر است؟ اگر چنین است آیا می توان نمایشی ترتیب داد که د رآن بازیگر نقش نداشته باشد؟ باید گفت که بی تردید حاصل چنین تلاشی هر چه باشد تئاتر نیست! پس تئاتر با بازیگر به وجود می آید .و مهمترین و اصلیترین وظیفه کارگردان د رتئاتر همانا هدایت بازیگراست.