تاجبخش فناییان

در طول تاریخ، هنر وسیله یی بوده است برای شرح پرسشهای بشری و معبری برای طرح مباحث فلسفی؛ بنابرین مکاتب بیشماری هنر را دستمایه کشف اسرار هستی قرار داده اند تا عطش عقل معرفتجوی بشر را درباره چگونگی نمایش جلوه های هستی سامان بخشند. اما امروزه هنری پا به عرصه عالم گذاشته که ضمن نمایش جلوه های بصری، تخیلات بشری را نیز سیلان داده و مصّورِ مفاهیم ماورایی و فراطبیعی گردیده است. این مقاله با هدف بررسی چگونگی پرداختن هفتمینِ هنرها به عوالم فراماده، در نظر دارد جهان معنا را از منظر حکمت متعالیه واکاوی نماید تا پردازش ذهن از تخیلات نفس بروایت ملاصدرا را در سینمای معنویتگرا ترسیم کند. ضرورت انجام چنین تحقیقی ناشی از ضرورت ارائه الگویی است که بتواند مرز میان حقیقت و خطا را در عالم معنا مشخص نموده و اندیشه یی سالم درمورد معنای جهان را به مخاطب القاء نماید. بنابرین، پرسش اصلی این جستار اینست که جهان معنا در فلسفه ملاصدرا، چه امکانات درونی یی برای سینمای معنویتگرا دارد؟ از این منظر، حکمت متعالیه میتواند جهان معنا را در پرتو التفات به «انسان کامل» بمثابه کانون حقیقت، و بر اساس مواجهه شناختی با ادراکات نفسانی از عوالم ماده و مثال و عقل، بازنمایی نموده تا با روایتی عمیق از ظاهر پدیده ها و تحلیلی پویا از عوالم باطنی، تصویری اصیل از دوگانه معنا و ساختار در پرده نقره یی ارائه گردد.

در طول تاریخ هنر، مطالعه درباره ی استعاره یکی از بحث های مهم رشته های گوناگون هنری بوده است. از جمله رویکردهای جدید به استعاره، نظریه «استعاره های مفهومی» جورج لیکاف و مارک جانسون است که منشأ بسیاری از استعاره ها را جسم انسان و جنبه های مادی آن می داند. امروزه در هنر تئاتر میزانسن نه تنها چیدمان و حرکت بازیگران روی صحنه، که شامل همراهی عناصر میزانسن مانند ترکیب بندی، تصویرسازی و حرکت با تمام عوامل اجرایی مانند دکور و لباس و موسیقی و نورپردازی است. از آنجا که در تئاتر جنبه های تصویری نمود فراوان دارند، مقاله ی حاضر می کوشد تا نشان دهد که استعاره های تصویری روی صحنه، چگونه به وسیله ی میزانسن و ترکیب صحنه تولید می شوند. رویکرد تحلیلیِ پژوهش حاضر به میزانسن و رابطه ی آن با استعاره های تصویری، براساس نظریه استعاره های مفهومی بنا شده است. به منظورِ بررسی مسئله ی مطرح شده، این رویکرد روی نمایشنامه ی هشتمین سفر سندباد اثر بهرام بیضایی اجرا شده تا درستی آن آزموده شود. براساس نتایج این پژوهش، می توان استعاره های تصویری را با استفاده از میزانسن و عناصر آن، و نیز عوامل دیداری و شنیداری نمایش مانند دکور و لباس و نورپردازی، روی صحنه خلق کرد و استعاره های درون متن نمایشی را به شکل استعاره های مفهومی و تصویری در اجرا به نمایش گذاشت.

در متون ادبی و نمایشی گاه با نقاط تاریک و مبهمی مواجه می شویم که متن در مورد آن ها سکوت کرده است. به بیان دقیق تر گاه خواننده در مورد شخصیت ها یا داستان با سوالی مواجه می شود که متن پاسخی برای آن ندارد یا خواننده معنای سخنی در متن را به درستی در نمی یابد. به این ترتیب آنچه در متن برایمان مسأله انگیز خواهد بود «ابهام» است و آنچه ما را به پاسخ هایی درست از آن مسأله هدایت می کند ضرورت توجه به «بافت» در متن می باشد. در نمایشنامه مالی سویینی نوشته براین فری یل نیز ابهام در رابطه کاراکتر «مادر» با «پدر» موضوعی ست که در نخستین سطح معنایی و زبان لیترال متن قابل دریافت نخواهد بود. از آنجایی که فری یل نیز همواره به عنوان نویسنده ای با دغدغه های زبان محور شناخته شده است. به همین منظور با توجه به نشانه های کتاب مقدس در بافت متن، و به میانجی نظریات اریش اوئرباخ در کتاب میمسیس، قرائتی فیگوراتیو از این نمایشنامه و کشف استعارات نهفته در ابهامات متن ضرورت طرح این پژوهش را تشکیل می دهد. ضرورتی که در قرائتی تنگاتنگ از متن نمایشنامه مالی سویینی و کتاب مقدس به شیوه ای توصیفی و تحلیلی منجر به صورت بندی الگوی استعاری این متن و پاسخ به ابهامات درونی آن می گردد.

تراژدی و تعزیه، دو سنت نمایشی کلاسیک محسوب می شوند که به دلیل ریشه داشتن در آیین و نیز وابستگی به مذهب، فرهنگ، اسطوره و لحن، قابل بررسی تطبیقی هستند. هدف از این پژوهش، بررسی ارزش ها و ظرفیت های نمایشی این دو گونة نمایشی در تطابق با یکدیگر است. در راستای این هدف، مؤلفه های مختلفی همچون روایت یا تقلید، شبیه و شخصیت، شیوة اجرایی، جلوه های کلامی، تزکیه و تأثیر بر مخاطب مقایسه می شوند. در این مقاله درصدد پاسخ به این پرسش هستیم که چگونه می توان ظرفیت نمایشی تراژدی را بر تعزیه یا بالعکس (یکی را بر دیگری) رجحان داد؟ به نظر می رسد با استفاده از رویکرد نشانه- معناشناسی و نیز زیرمجموعه های آن، نشانه شناسی دیجیتال و آنالوگِ لویی ژان کلوه بتوان میزان تشابهات و اختلافات نمایشی این دو گونه را بهتر بررسی کرد. هدف دیگر از این پژوهش، نقدی بر پژوهش های تطبیقی موجود تعزیه با نمایش های تراژدی و حماسی است که به نظر می رسد از مهم ترین رکن تعزیه، یعنی شیوة اجرایی آن چشم پوشی کرده اند و ارزش های آن را نسبت به گونه های دیگر سنجیده اند.

هدف: توان جهت دهی موضوعات آینده پایان نامه ها در دانشکده های تئاتر کشور و همچنین تبیین وضعیت کنونی شاخه های فکری موجود در رساله های دانشجویی، روشنگر اهمیت و از اهداف پژوهش حاضر است. روش: این مقاله که در حیطه مطالعات کتابخانه ای قرار دارد، با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی، به جریان شناسی پایان نامه های تئاتر دفاع مقدس پرداخته است. نقاط تمرکز تحقیق از لحاظ مکانی، شهرهای دارای دانشکده تئاتر و از لحاظ زمانی، یک بازه 30 ساله از 1359 تا 1388 را در بر می گیرد. یافته ها: از جمله نتایج مطالعه حاضر، شناخت موضوعات و جریانها بوده که به ترتیب عبارتند از: «بررسی نمایشنامه نویسی»، «مطالعات تطبیقی»، «مطالعات تاریخی»، «جریان بررسی و آسیب شناسی جشنواره ها» و «تئاتردرمانی». نتیجه گیری: تعداد 49 پایان نامه در کشور در موضوع مذکور یافت شد که ضمن جریان یابی، نقاط آغاز، عطف و تلاقی هر کدام از جریانها، دلایل قوّت و ضعف، وضعیت کنونی و عوامل مؤثر بر هر کدام از جریانها روشن و تبیین شده است.

در این مقاله به ارتباط هرگونه مرگ خودخواسته سنتی ژاپنی "هارکی ری" و"سپ پُوکو"، "جین شی" و " شینجو" با شرافت سامورایی: "بوشیدو" و تعهد اجتماعی، اخلاقی:" گی ری" طبقات مختلف اجتماعی (سامورایی ها، کشاورزان، پیشه وران و بازرگانان) و تاثیراتی که مرامنامه سامورایی ها بر آثار ادبی نمایشی دوران خاندان " توکوگاوا"ی ژاپن خصوصاً "خودکشی عشاق در سونه زاکی" (1703) "کانادهن چوشینگورا" یا پیمان نامه سامورایی های وفادار(1748) گذارده، پرداخته می شود. به عبارتی با توجه به کتاب هاکاگوره،به چگونگی تجلی فرهنگ درون سامورایی ها بر نحوه رفتار شخصیت های جامعه نمایشی، پرداخته می شود. نمایشنامه نویسان دوران توکوگاوایی، به ویژه "چیکاماتسو مونزایمون"  و " تاکدا ایزومو"، از مرگ خودخواسته به عنوان عملی نمایشی که، راه حل جدیدی را به همراه داستان هایی از نویسندگان معاصر با خود برای نمایشنامه ها به همراه دارد، سود می برند. دوران جدیدی در ادبیات نمایشی ژاپن بخاطر تغییرات سیاسی اجتماعی و صد البته اقتصادی شکل می گیرد. دورانی که آثار باشکوهی را به ادبیات نمایشی جهان تقدیم می کند. روش پژوهش مقایسه تطبیقی نمایشنامه های دوران توکوگاوایی و متن کتاب هاکاگوره بوده و گردآوری اطلاعات از طریق اسناد کتابخانه ای انجام شده است. بدین ترتیب تاثیر تقریباً نهایی تبدیل سپ پوکو برای بوشیدو، به شینجو برای گی ری؛ باعث تبدیل شعار سامورایی ها به نوعی درون مایه در نمایشنامه های این دوران شده است.

اشتباه مصطلح در باره همسانی تراژدی و تعزیه، درخصوص شخصیت و شبیه نیز تکرار می شود. بدین سبب اشخاص حاضر در نمایش تعزیه به عنوان شخصیت های نمایش مذکور قلمداد می شوند. مثلا گفته می شود: شخصیت امام حسین (ع)، شخصیت حر، شخصیت حضرت زینب (س) و.... در حالی که اطلاق کلمه ی شبیه به اسوه های تاریخی به ویژه در نمایش تعزیه درپی مقصودی فلسفی و مبتنی بر استدلالی عقلی صورت گرفته است، که تشکیل دهنده ساختاری ویژه و قواعدی معین در عناصر گوناگون اجرای نمایش تعزیه به شمار می رود. پرداختن به ویژگی های این واژه، مستلزم مقایسه علمی شبیه و شخصیت( عنصر محوری نمایش غربی ) می باشد. تعریف علمی شخصیت، از نظر روانشناسانی چون فروید ویونگ وکیفیت پردازش شخصیت درنمایشنامه های غربی، اعم از نمایشنامه های: دوران باستان، نمایشنامه های کلاسیک، نمایشنامه های رئالیستی و نیز نمایشنامه های غیررئالیستی، نشان می دهد که این واژه بار مفهومی ویژه ای دارد، که مبتنی بر جزءنگری است. «شبیه» اما واژه ای است که از نظر معنی و نوع به کارگیری در تعزیه، کل نگر است. در ارائه این تفاوت ریشه ای نکات افتراق دیگری را از جمله: رابطه آنها با مقوله زمان و مکان، نقش تضاد در هر یک از این دو واژه، آگاهی و عدم آگاهی از آینده، تکثرگرایی و وحدت گرایی، خاص بودن و عام نمایی می توان پیگیری نمود.

بسیاری از نظریه پردازان معتبر تئاتر جهان بر این عقیده اندکه تئاتر بیش از هر چیز عبارت از بازی بازیگر است. این ادعا متکی بر استدلال قابل قبولی است ‘ مبنی بر اینک نمایش را می توان بدون دکور‘ بدون تنظیم نور‘ بدون لباسی طراحی شده و بدون گریم و بی نیاز از موسیقی اجرا کرد. اما نمی توان تئاتری را تصور نمود که در آن بازیگر نقش نداشته باشد. اگر این واقعیت را بپذیریم که جوهر نمایش همانا در بازی است ‘ باید بیندیشیم که کار اصلی کارگردان تئاتر چیست؟ آیا کار اصلی اومنحصر به ایجاد فضایی زیبا و دلنشین از طریق دکور‘ نور‘ وسایل صحنه‘ ترکیب صحنه ‘ موسیقی و... یا انتقال یک پیام کلی از طریق مجموعه این عناصر است؟ اگر چنین است آیا می توان نمایشی ترتیب داد که د رآن بازیگر نقش نداشته باشد؟ باید گفت که بی تردید حاصل چنین تلاشی هر چه باشد تئاتر نیست! پس تئاتر با بازیگر به وجود می آید .و مهمترین و اصلیترین وظیفه کارگردان د رتئاتر همانا هدایت بازیگراست.