اسماعیل بنی اردلان

آشناییِ نقاشان دوره رنسانس با نظریه ابن هیثم پیرامون بینایی از جنبه طبیعی، منجر به شکل گیری پرسپکتیو خطی و ترسیم وقایع بر اساس نقطه تمرکز دید ناظر شد. این مطلب در نقطه مقابل ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی و غیاب آن از چشم ناظر فرضی قرار دارد. در این پژوهشِ توصیفی-تحلیلی مسئله اصلی یافتن نقاط اشتراک میان نظریه اِبصار ابن هیثم و ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی است. یافته ها گویای این هستند که شیوه سنتی آموزش نقاشی در ایران، از نظر عملی بر اساس اصول هفت گانه ای قرار دارد که محدود کننده ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی بوده اند؛ و در نتیجه ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی تابع اصول و قواعدی از پیش تعیین شده است که بر اساس آنها همه عناصر بصری در روشنگرترین حالت ترسیم می شوند، و از این جهت با نظریه ابن هیثم پیرامون ادراک فاصله متعادل که یکی از شروط واضح دیدن عناصر مرئی است، نقاط اشتراک دارد.

تقریبا همگان منفق القول هستند که فیلم شین به راستی یکی از بزرگترین آثار وسترن است وبه نظر من یکی از بهترین و به یاد ماندنی ترین آنها به شمار می آید . بخشی از محبوبیت فیلم به دلیل خلاقیت و ابتکار سینمایی و بخشی از آن به واسطه ی خلوص و شفافیت بینش اسطوره یی اش بود.....

موضوع این مقاله به بررسی نگاه آندری تارکوفسکی در ارتباط با نقاشی و سینما و تطبیق این دیدگاه با اثار برخی از فیلمسازان هم عصر او از جمله استانلی کوبریک باز می گردد . این مقاله به قلم میخائیل رومادین بوده و او در این تطبیق قصد دارد تا فیلم مهم آندری تارکوفسکی و استانلی کوبریک را از زاویه دید نقاشی و علم مورد بررسی قرار دهد . رومادین در این مقاله به نتیجه ای مهم دست می یابد . او هنگام مقایسه دو فیلم اودیسه 2001 ، ساخته کوبریک ، و سولاریس ، ساخته آندری تارکوفسکی به این دیدگاه می رسد که هر دو از نقاشی و علم تأثیر پذیرفته اند ، ...

ناکارآمدی دریافت زیبایی شناسی غرب برای تحلیل یا ارزش گذاری آثار صناعی هنروران ایرانی روشن تر از آن است که به یک بحث تفصیلی نیاز داشته باشد. این زیبایی شناسی (aesthetics) برآمده از پای بندی به نمود، یعنی عالم کثیر یا خلق، و نمایش عینی آن است. حال آنکه، هنرور اسلامی ایرانی پای بند به نمایشِ بود، یعنی جلوات حق، است و از این رو، به تناسبات دقیق ریاضی پای بند نیست. هرچند این دو قطب واگرا، در تلاش تاریخی خود، به همگرایی می رسند و به هم نزدیک می-شوند. بررسی تاریخی و سیر تحّول معنایی صناعت و هنر یکی از اهداف این تعالیم است.

این مقاله به تبیین اهمیت تحلیل فلسفی در رویکرد دانتو برای تعریف هنر می پردازد. فلسفه هنر دانتو در تلاقی سنت فلسفی قاره ای و تحلیلی قرار دارد، ضمن آنکه رویکرد او به فلسفه هنر را می توان پساتحلیلی نیز خواند. دانتو علی رغم ممنوعیت نوویتگنشتاینی ها برای تعریف هنر، تلاش دارد که تعریف کاملی از آن ارائه دهد. در نظریه او با عنوان «عالم هنر» می توان با تکیه بر رویکرد فلسفی گسترده تر مبنی بر همتایان تمایز ناپذیر، الزام حضور فلسفه را در هنر دانستن چیزی عیان ساخت. در نظر دانتو، گسترش تاریخ هنر در حدود سال 1964 هم زمان با عرضه جعبه های صابون بریلوی وارهول به پایان می-رسد. از این بابت می توان نتیجه گرفت که ما دیگر قادر نیستیم به لحاظ ادراکی بین اثر هنری و شیئ روزمره تمایز قائل شویم. بدین ترتیب، آنچه یک اثر هنرى را از یک شیئ معمولى متمایز مى سازد، وجود یک نظریه هنرى است؛ همان طورکه در هر دوره ای از تاریخ، آگاهانه یا ناآگاهانه، در تعیین هنر از غیر هنر، نظریه ای درکار بوده است. اما امروزه، این امر، وجه تازه ای به خود گرفته است، همچنان که هنر فراتر از چارچوب تجربه زیباشناختی رفته و با مسائل سیاسی، فرهنگی، فلسفی و ... درگیر شده است.

در این مقاله تحلیل نشانه شناسانه آثاری از حسین زنده رودی در مکتب سقاخانه ارایه شده است که ابتدا به معرفی هنرمند و بعد به تعریف علم نشانه شناسی و نظریه پیرس و در انتها به بررسی و تحلیل آثار انتخاب شده از هنرمند با استفاده از الگوی نشانه شناسی پیرس پرداخته شده است. این پژوهش نشان می دهد که هنرمند در خلق اثار آگاهانه و خردمندانه از نشانه ها و نماد های ایرانی بهره جسته است. حضور انبوه نماد ها و نشانه ها اعم از طلسمات، اسطرلاب، قفل، کلید و کرات در آثار زنده رودی که هنرمندانه فرم گرفته اند اصلا تصادفی نیستند بلکه منشا دینی دارند و حامل پیام های آسمانی هستند. بسیاری از نماد هایی که او بکار می گیرد و نقش می زند. از اسطوره های باستانی و ایین های تمدن های ایران در طول دوران هاست. همین امر باعث شده است تا ارتباطی عمیق و عاطفی بر اساس عقاید و باور های مخاطبین اش شکل گیرد و آوازه هنر او از مرز های ایران فراتر رود. این پژوهش بر آن است تا با توجه به روابط درون متنی و بین متنی نشانه ها و نظام های رمزگون آثار را کشف و تحلیل نماید .

امروز با گذشت نزدیک به چهل سال از انقلاب اسلامی، اختلاف دو تهیه کننده اصلی سینمای ایران؛ یعنی حوزة هنری و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ را باید «پاشنه آشیل سینمای ایران» دانست. حوزة هنری در وضعیت متضادی که داعیه دار سینمای فاخر و ارزشی است، تولیدات و مجوزهای صادره وزارت ارشاد را رد می کند. به نظر بسیاری آثار تولیدی این ارگان با تعریف اثر فاخر همسانی ندارد. جداکردن صفت ابدی از ناهنجاری مذکور، قبل از آنکه قهر مسئول با سینما به قهر تماشاگر از سینما دامن بزند و جذابیت های سینمای بیگانه، ابتکار عمل را به طورکل از ما بگیرد؛ الزامی است. در این مقاله با گزینش درون سازمانی ارکان مقاله (شامل آثار، کارگردانان و مبانی نظری) از بطن حوزة هنری، به دنبال تبیین وضعیتی هستیم که در آن نتایج صریح و الزاماً مورد قبول امروز قطب منتقد قرار گیرد. دفاع مقدس تنها بستر مقبولی است که می تواند در این تنگنا راه گشا باشد. آثار حاتمی کیا و ملاقلی پور به مثابه اسطوره های فیلم ساز دفاع مقدس، شهریار بحرانی به منظور طلایه دار سینمای فاخر، ردپایی بر شن و چشم شیشه ای هم به منزلة آثار صاحب سبک در دهه شصت از تولیدات حوزه گزینش شده اند. آوینی دراصل از زمان شروع به کارش در اداره تلویزیون و سپس با تأسیس مجله سوره در حوزة هنری شروع به تدوین جدی آرای خود کرد. اگر در بحث تطبیقی مقاله تردیدی وجود نداشته باشد، این مقاله باید نقطه پایانی بر شکست های قبلی و آغاز نگاه جدید به تعریف اخلاق و ارزش در سینما شود. نتایج مقاله نشان می دهد که آثار تولیدی حوزة هنری با آرای آوینی هماهنگی غیرقابل ملاحظه ای دارد. مهاجر، ردپایی برشن و چشم شیشه ای به طور قابل ملاحظه ای با آرای آوینی تطبیق دارد و در مقابل سه اثر هراس، گذرگاه و بلمی به سوی ساحل؛ دیدگاه های شهید آوینی ناهماهنگ هستند. بنابراین، بررسی تطبیقی حاضر نشان می دهد که تضاد درون سازمانی مذکور اثبات شده است.

فردریش نیچه ، جان تازه ای به تراژدی مدرن - به ویژه با در نظر گرفتن تراژدی کهن یونان- بخشید. به یمن وجود وی، تراژدی همزمان ندایی در گوش مدرنیته و شاخصه ای طنین انداز برای تبیین ادعاها و نگرشهای دنیای مدرن در مقابل پیشینه کلاسیک به شمار می رود. او از دل زایش تراژدی به مقوله ی متافیزیک به عنوان حقیقتی محتوم و تمامیت یافته می پردازد و با تحلیل نقش تراژدی و بهره گیری از نظریه های متعدد از جمله اراده ی معطوف به قدرت، برخی اندیشه های مرتبط با تعلیم و تربیت را شکل میدهد. این مقاله جستاری است برنگرش متافیزیکی نیچه، که تلاش می کند تا با توجه به تجربه بنیادینی که تفکر نیچه به مقوله متافیزیک داشته به تعمق برخیزد. در این مسیر، با رویکردی استنتاجی، با بررسی بن مایه های فلسفه ی نیچه و مبتنی بر مفاهیم مستخرج از آن، دلالتهای تربیتی مستنتج از آن ارایه می گردند و فلسفه وی در زایش تراژدی از منظر تعلیم و تربیت تفسیر می گردد. بر این اساس، با بهره گیری از آرای وی در زایش تراژدی، به تفسیر متافیزیک نیچه پرداخته، دیدگاه های ابراز شده از سوی وی در حوزه تعلیم و تربیت بررسی می گردد. آنچه حاصل می آید این است که از منظر نیچه هدف غایی تربیت، احراز مقام انسان برتر بوده و در این راستا ضمن تعارض با مفاهیم تربیتی حاصل از اخلاق مسیحیت، انسان را در مقام خلق معنا می شناسد و زندگی را زمینی می شناسد.

اورهان پاموک نویسندة اهل ترکیه در رمان خود باعنوان نام من سرخضمن روایت داستانی شبه تاریخی از برهه ای از تاریخ تحولات فرهنگی و هنری کشورش، تقابل هنر سنتی و هنر غربی را در قالب روایتی بلند از نقاشان دربار عثمانی در مواجهه با نقاشی ونیزی (غربی) نمایانده است. او با رجوع به گذشته ای دور و نقل داستان و داستانک هایی که در تاریخ، افسانه و رؤیا ریشه دارند، به گونه ای مسائل امروز جامعة خود و در نگاهی وسیع تر، یکی از معضلات جهان امروز را بازسازی می کند. این بازسازی هوشمندانه که با نوعی بینامتنیت در نقاشی و ادبیات همراه است، در برخورد با مخاطب خود این پرسش را در ذهن او تداعی می کند که نویسنده از پس این متن، درپی بیان چه چیزی است و مقصود خود را چگونه بازنمایی می کند. از یافته های پژوهش به این شرح است که این داستان درنهایت تفسیرِ تضاد یا پارادوکس تاریخی- فرهنگی سنت و تجدد در ترکیه ای است که دست کم از پنج قرن پیش تاکنون همچنان درگیر این ماجراست. به همین منظور، در این پژوهش وجوه هنری و ادبی رمان نام من سرخرا بررسی و تحلیل می کنیم. روش این مقاله توصیفی- تحلیلی، و شیوة گردآوری اطلاعات اسنادی/ کتابخانه ای است.

بسیاری از اندیشمندان، هنر را وسیله ای برای ادراک حقیقت می دانند و مجرایی برای رسیدن به عالی ترین شناخت و معرفت قابل حصول بشر و نوعی از معرفت که دست یابی بدان با ابزار و وسایل دیگر محال است. کوماراسوامی از متفکرانی است که با این اندیشه هم رأی است. آناندا کوماراسوامی متفکر و اندیشمند سنّت گرا، مفهوم و معنای هنر را در نوشته های خود موردبحث قرار داده است. آموزه ی «هنر برای هنر»، یکی از مهم ترین مفاهیمی است که آناندا کوماراسوامی بر اساس اصول زیباشناسانه و معناگرایانه ی خویش، به بحث در خصوص آن پرداخته و غایتِ هنر را در نگرش سنّتی تعریف نموده است. این مقاله در نظر دارد آموزه ی هنر برای هنر را از منظر آناندا کوماراسوامی تبیین نماید و با بیان مفهوم هنر از منظر کوماراسوامی وجوه افتراق معنای هنر در نگرش سنّتی و مدرن را مطرح نماید. فرضیات مقاله بر این استوار است که از منظر کوماراسوامی هنر در نگرش سنّتی، غایتی غیر از خودش دارد و به نفی غایت هنر برای هنر که اساس تفکر در هنر مدرن است می پردازد. یافته های پژوهش حاکی از آن است هنر برای کوماراسوامی رهنمون مخاطب برای غایتی دیگر بر مبنای فعل عقل است و به مثابه ی وسیله ا ست که این امر را تسهیل می نماید. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند و آن را در سیطره ی سنّت در خدمت غایات معنایی و کارکردی می شمارد. در مقابل آن، از آثار و تبعات شعار «هنر برای هنر» در دنیای مدرن به این اشاره دارد که پرسش از موضوع و مضمون، اثر را بی معنا می کند؛ همچنین مذاق عموم مردم به دنبال هنر معناگرا و غایت مند است. روش تحقیق در این مقاله به شیوه ی توصیفی–تحلیلی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات در این نوشتار با بهره از منابع کتابخانه ای انجام پذیرفته است.

بیان مسئله:روایت شناسی و رویکردهای متنوع آن در چند دهه اخیر و گسترش بلامنازع این دانش جدید به هنرهای نمایشی و تصویری لزوم پرداختن به آرا و افکار صاحب نظران غرب در این زمینه را از یک سو و جستجو در سنن و مواریث روایت در آثار و ادبیات کهن ایرانی را از سوی دیگر ایجاب می کند. مقایسه این دو مقوله از حیث نگاه به ساحت و موجودیت انسان و هستی شناسی آنها در حکمت ایرانی و جهان بینی غربی به مثابه ارکان و زیربنای این دو نوع روایت پردازی ضرورت می یابد. لذا با توجه به اهمیت و وسعت این مقوله در روایت های تصویری به ویژه سینمای ایران، در این مقاله به طرح این موضوع و چند وچون آن می پردازیم، زیرا برای آنکه سینمایی ریشه دار و اصیل و خاص داشته باشیم، بهتر آن است که به مقوله روایت ایرانی که پیشینه ای کهن و غنی دارد، تسلط داشته باشیم.<br /> هدف:آیا آنچه به عنوان روایت داستانی بر پرده سینمای ایران به نمایش درمی آید، نمایانگر حکمت و هستی شناسی ایرانی در روایت است و یا روایت های سینمای ایران تقلیدی از شیوه های روایت گری و الگوهای سینمای غرب است؟ با طرح این پرسش به چالش های انسان شناختی و هستی شناختی موجود در این دو نوع روایت می پردازیم و با قیاس ضمنی دو نوع روایت ایرانی و روایت غربی برای پیدا کردن تفاوت ها و تقابل ها و در مرحله بعد رسیدن به تعاریفی از روایت ایرانی و تعیین جایگاه آن در مقوله روایت شناسی می رسیم و این مهم را به عنوان مقدمه و پیش درآمد روایت شناسی ایرانی مطرح می کنیم.<br /> روش تحقیق:این مقاله با رویکرد تحلیلی توصیفی نگاشته شده و از مستندات نظری بهره گرفته است.<br /> نتیجه گیری:بخشی از نتایجی که در این مقاله به آن اشاره می شود، این است که به نظر می رسد آنچه بر پرده سینمای ایران در قالب روایت های تصویری می بینیم، اغلب تقلید از روایت ادبی و تصویری غرب است و جز معدودی از سینماگران، اغلب فیلم سازان ایرانی از سنن، الگوها و شیوه روایت ایرانی مبتنی بر روح و حکمت روایت ایرانی غافل مانده اند. بنابراین بهتر است که سنن و مواریث ادبی و روایی خود را بازشناسی کنیم تا بتوانیم سینمایی را با تکیه بر هستی شناسی ایرانی که از حکمت دیرینه ایرانی اسلامی نشئت گرفته به منصه ظهور برسانیم.

با توجه به اهمیت مفهوم تعلیم وتربیت رضوی و لزوم ایجاد و نشر آن در جامعه، هدف این پژوهش، بررسی این مفاهیم در سینمای مستند «رضای رضوان» بوده است. روش این تحقیق، ترکیبی (کمّی و کیفی) است. مهم ترین مؤلفه ها و مصادیق تعلیم وتربیت رضوی در فیلم «رضای رضوان» عبارتند از: 1. امید به خدا؛ 2. تلاش برای رسیدن به اهداف؛ 3. دوری از آرزوهای خیالی؛ 4. امید به گذشت از خطا؛ 5. تمرکز بر واقع بینی و پذیرش حقایق؛ 6. امید به آینده. یافته ها بیانگر این است که نشر آموزه های رضوی در جامعه، وجود نظام تعلیمی و تربیتی، تغییر در محتوای فیلم های تعلیمی با اندیشه رضوی، استفاده از اندیشه های رضوی در امور جامعه، ایجاد محیط امن و فضای سالم و وجود مدیران دولتی و غیردولتی متخصص و آشنا به ادبیات تعلیمی رضوی، به افزایش روحیه تعلیمی و تربیتی رضوی بین مردم خصوصاً جوانان خواهد انجامید.

بیان مسئله : حقیقت از منشاء واحدی سرچشمه دارد و در تمام مراتب هستی گسترانیده شده است. ذات و حقیقتِ قدسی، مبدأ سنّت است و سنّت از حقیقتِ قدسی منفک نیست. یکی از سنّت های هنری گذشته که حاصل و ثمره حدود یازده قرن تکوین تدریجی آداب سوگواری تشیّع به شمار می رود نقاشی قهوه خانه ای است که در قرن چهاردهم هجری قمری نمود عینی پیدا کرد. در مواجهه با رواج مکاتب هنری دوران تجدّد در ایران، آثار نقاشی قهوه خانه ای همواره در تداوم سنت نگارگری قرار دارند و هنرشان راهی برای تحقّق حقیقتِ قدسی است. آنچه این آثار را اصالت بخشیده، درونیّات اثر است که هنرمند به واسطه آن در قالبی جسمانی به صورت رمز و تمثیل برملا کرده است. در این میان، آنچه مسئله است براساس قرابت آرای آناندا کوماراسوامی (از اندیشمندان سنّت گرا) در حیطه تعریف و کارکرد هنر سنتی با این آثار، نسبتی میان آثار نقاشی قهوه خانه ای با حقیقت قدسی یا همان صورت های مثالی وجود دارد که هنرمند بر مبنای فعّالیت عقلانی و نیز فعّالیت خدمتکارانه پدید می آورد. هدف : این مقاله در نظر دارد حقیقتِ قدسی اثر هنری را بر مبنای آرای آناندا کوماراسوامی تبیین و نسبت آن را با نقاشی قهوه خانه ای به مثابه هنر سنّتی مشخص کند. روش تحقیق : روش تحقیق در این مقاله به صورت نظری و کیفی است و گردآوری اطلاعات به صورت مطالعه اسنادی صورت پذیرفته است. در این راستا، دو نمونه موردی از آثار نقاشی قهوه خانه ای (یکی «عزیمت مسلم ابن عقیل به کوفه» اثر «محمد مدّبر» و دیگری پرده درویشی «صحنه نبرد حضرت ابوالفضل العباس (ع) با مارد ابن صُدیف» اثر محمّد فراهانی) به صورت تصادفی انتخاب شده و بر مبنای آرای کوماراسوامی، به تبیین مفهوم حقیقت قدسی و نسبت آن با آثار پرداخته شده است. نتیجه گیری : حقیقتِ قدسی، همان منشاء ملکوتی است که یاد آن صورتِ نوعیِ ازلی را درون ما زنده می کند. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند که ابتدا ساحت رهایی (مشاهده دریافتِ حقایقِ ازلی) را تجربه می کند و سپس در بخشیدن کالبدی مادّی به ایده، به ساحت اسارت قدم می گذارد. بر مبنای آرای کوماراسوامی، نقاشی قهوه خانه ای تجلّی گاه حقیقتِ قدسی و آن صورت های مثالی است که هنرمند بر مبنای فعّالیت عقلانی و نیز فعّالیت خدمتکارانه پدید می آورد. آنچه این آثار را اصالت بخشیده، درونیّاتِ اثر و آن حقیقتی است که هنرمند به واسطه آن در قالبی جسمانی به صورت تمثیلی و نمادین ابراز کرده است. نقاشی قهوه خانه ای، یک مهارت و هنر ناشیانه نیست؛ بلکه بر مبنای دانش و قواعدی تکوین یافته است که منبع الهام و دلیل روش و خاستگاه آن از روان منفرد و مستقل بشری بسی فراتر است و در این هنر، هنرمند فقط محمل و مجرای رحمتی است که از عالم معنا منبعث شده است.