مطالعات تطبیقی هنر

یکی از اصلی ترین ویژگی های فلسفه پست مدرن، کثرت نظریات و مفاهیم، چند معنایی و چند ارزشی بودن تعاریف است که در مقام بیان، به ارائه راهکارهای نسبی و غیرقطعی منتهی می شود. عدم قطعیت به عنوان یکی از شاخصه های اصلی پست مدرنیسم، مرتبط با زیرمجموعه های دیگری از فلسفه پست مدرن هم چون عدم تعیّن، چند علت گرایی، چند معنایی، کثرت گرایی و شکاکیت است. بسیاری از هنرمندان معاصر، عدم قطعیت را با موضوعات تقابل میان بود و نبود، وجود و عدم، پایداری و ناپایداری و ...، در مرکز توجه قرار داده اند. این رویکرد به مرور تبدیل به یک شاخصه بارز در آثار هنرمندان معاصر شده است؛ از جمله این هنرمندان می توان به دیمین هرست و مایکل بورمانس اشاره کرد. این دو هنرمند هر یک به نوعی متفاوت، به مسأله عدم قطعیت پرداخته اند. پرسش بنیادین پیش روی این جستار، چگونگی بازنمایی مفهوم عدم قطعیت در آثار هنری معاصر با رسانه ها، اسلوب و رویکردهای متفاوت هنری است. طبق یافته های پژوهش، مشخصاً در آثار دو هنرمند، مفهوم مورد نظر با رسانه، تکنیک و ابزار متفاوت به منصه ظهور رسیده است؛ در حالی که بورمانس، از رسانه سنتی نقاشی (البته به صورت التقاطی با عکاسی و تئاتر) برای بیان ایده مذکور استفاده نموده و هرست، از چیدمان و اجراهای اسرارآمیز برای ایجاد این مفهوم بهره برده است. اشتراکات مفهومی در آثار این دو هم چون مرگ و زندگی، امکان و عدم امکان، رئالیسم و فانتزی و ...، در بیان، با نوعی طنز تلخ درآمیخته است. این تحقیق به شکل توصیفی تطبیقی صورت گرفته و نتیجه حاصل از آن نشان می دهد که ایجاد چالش در ذهن مخاطب از طریق مفاهیم متضاد، به بیان ایده مشترک عدم قطعیت در آثار هنری این دو هنرمند منتهی شده است و در حالی که هرست از رسانه ای مدرن و بورمانس از رسانه ای سنتی بهره می جویند، اما در آثار هر دو هنرمند، ایجاد پرسش های متناقض و مخدوش نمودن قطعیت های ذهنی مخاطب، معیار اصلی در ساخت معنا است.

در عصر حاضر، نقش هنر در سیاست بین الملل افزایش یافته؛ از این رو، نیاز به بررسی تطبیقی سیاست های فرهنگی و تجربیات دیگر کشورهای پیشرو بیش از پیش احساس می شود. دیپلماسی موسیقی، زیرمجموعه دیپلماسی فرهنگی است. در این مقاله چون نقش هنجارها و ایده ها مهم است، جهان بینی خود را سازه انگاری برگزیده و سپس تحت چارچوب مفهومی قدرت نرم، به مطالعه تطبیقی دیپلماسی موسیقی چین و آمریکا حول «راهبرد جاده ابریشم» پس از واقعه 11 سپتامبر می پردازیم. هدف از انتخاب این موضوع، بررسی تجربیات کشورهای دیگر در حوزه های نوین دیپلماسی جهت ارتقای تجربه دیپلماتیک و بهره مندی از آن در جمهوری اسلامی ایران است. سؤال اصلی مقاله این است که چین و آمریکا چگونه از دیپلماسی موسیقی در کشورهای جاده ابریشم برای تفوق بر یکدیگر بهره می برند؟ پس از انقلاب فرهنگی که منجر به تصفیه سازمانی و تخریب آثار باستانی چین شد، سیاست خارجی چین تغییراتی کرد و گرایش به استفاده از ابزارهای نرم و فرهنگی افزایش یافت؛ از طرف دیگر، تهاجم فرهنگی آمریکا توسط آمریکا و ژاپن در منطقه، سران چین را به فکر استفاده هدفمندتر از دیپلماسی فرهنگی انداخت. یکی از این عرصه ها، موسیقی بود. یافته های ما در باب چین، حاکی از آن است که چین با تکیه بر ظرفیت ها و شباهت های فرهنگی با کشورهای جاده ابریشم، در پی بسط نفوذ خود است. چین در راستای این هدف، از گروه نمایشی گانسو و نمایش باران گل در امتداد جاده ابریشم استفاده می کند و در سطح بین المللی می خواهد پیام صلح مخابره کند. گروه کانسو و نمایش باران گل از دو جنبه حائز اهمیت است؛ اول، ریشه دار بودن آن در فرهنگ ملی و تاریخی چین و دوم، گنجاندن پیام های سیاسی و هدفمند در قالب هنر. در مقابل، آمریکا از یک دیپلماسی جامع و چند وجهی بهره می برد. محورهای اصلی دیپلماسی موسیقی آمریکا، جشنواره های جاده ابریشم، برنامه یویو ما، ترویج سبک های موسیقی آمریکایی، کمک هزینه ها و حمایت از هنرمندان و مراسم های مشترک است. در واقع، ایالات متحده با چهار حربه غیرسیاسی سازی پیام، غیردولتی سازی بازیگران، حمایت مالی از گروه های موسیقی و هدایت غیرمستقیم آنها و فراهم کردن محیط برای گسترش گروه های نزدیک به خود، بازی را در آسیای مرکزی هدایت می کند. روش تحقیق، استفاده از منابع کتابخانه ای با رویکرد توصیفی- تحلیلی- تطبیقی است.

تاکنون در خصوص نخستین آثارِ تاریخ هنر به معنای امروزی؛ یعنی «گلستان هنر» از قاضی میر احمد قمی و «زندگی هنرمندان» تألیف جورجو وازاری، که در بستر و سنت های متفاوت تاریخ نگاری نوشته شده اند، از جنبه های نسخه شناسی، تاریخی و از منظر ادبی، پژوهش های متعددی صورت گرفته اند. اما آن چه که تا کنون مغفول مانده، نگاهی ژرف تر و وسیع تر به مبانی معرفتی و چارچوب نظریِ تاریخ نگاری و نگرش مورخان به مفهوم تاریخ، سیر آن و در نهایت، نوع نگاه آنها به تاریخ هنر است. در حقیقت، سؤال اصلی پژوهش حاضر این است که نگرش و چارچوب فکری و مفهومی نویسندگان مذکور به تاریخ هنر یا به طور کلی فلسفه تاریخ هنر آنان با توجه به دو اثر «گلستان هنر» و «زندگی هنرمندان»، از چه مؤلفه هایی برخوردار است؟ جهت دست یابی به پاسخ، از روش توصیفی-تطبیقی استفاده می شود. در این راستا، از ترکیب روش های تفهمی و تطبیقی بهره برده می شود. روش تفهمی، شیوه ای تفسیری است که به شکلی درونی و همدلانه می کوشد تا طرز تلقی و نگاه نویسنده یا عامل تاریخی را نسبت به موضوعات کشف و درک کند. در نهایت، اجزای مورد بررسی با یکدیگر تطبیق داده شده و وجوه مختلف تشابه و تفاوت آنها مورد کنکاش قرار می گیرد. هدف کلی پژوهش، دست یابی به مبانی و خطوط اصلی معرفت تاریخی این دو مورخِ هنر و سپس تعمیم نتایج است. نتایج و یافته های کلی پژوهش بر آن هستند که در دو جهان ایرانی و اروپایی، حداقل تا پیش از دوره مدرن، دو تلقی متفاوت از تاریخ هنر وجود دارد؛ فلسفه تاریخ هنر در ایران، منبعث از تفکر دینی است که از ماهیتی خطی، ثابت، سرچشمه ای و گذشته نگر برخوردار است و هنرمندِ وابسته به زنجیره استاد-شاگردی، مقلد استادان و سنت پیش از خود است، اما در اروپا بر اساس تفکر اومانیستی برگرفته از دوره باستان، فلسفه تاریخ هنر دارای ویژگی چرخه ای، تکاملی، غایت نگر و آینده گرا است که فردیت هنرمندِ خلاق و مقلد طبیعت مورد تأکید بوده است.

این مقاله در صدد است شرحِ تحلیلی و تطبیقی مابین صور تجریدی نقوش هندسی (گره چینی) در تزئینات معماری اسلامی و قاعده عرفانیِ «تجدد امثال»، با رویکرد تطبیقیِ وجودِ هم ارزی، تمثال و همانند ساختی، میان نظام جزئی و نظام کلی عالم (سلسله مراتب عالم)، ارائه نماید. در جهان شناسی عرفانی ابن عربی، نحوه فاعلیت حق تعالی، بر مبنای وحدت شخصی وجود و به نحو «تجلّی» بوده که تجلیات حق تعالی به طور دائم و پایان ناپذیر و مداوم صورت می گیرند؛ لذا در این دیدگاه، اشیا به طور مستمر در حال تغییر و تحول بوده و حق در هر لحظه و آنی به صورت بی شمار متجلی می شود. بر این اساس، صور تجریدی نقوش هندسی گره در هنر و معماری اسلامی و نقش های بی نهایت گسترش پذیر آن، برگرفته از قواعدی هستند که نمادی از مفهوم عارفانه «کثرت در وحدت» و «وحدت در کثرت» است. در این پژوهش که به روش تحقیق توصیفی، تحلیلی، تطبیقی و با تلفیقی از دو رویکرد کمّی و کیفی انجام گرفته است، این نتیجه به دست آمد که با توجه به تقارن و هم زمانی پیدایی نقش های هندسیِ گره در معماری اسلامی و نگرش های عرفانی در فلسفه اسلامی، خصوصیات به کار گرفته شده در نقش های هندسیِ گره که دارای سه مشخصه «قابلیّت تکرار به شرط تکامل»، «قابلیّت زایش، تطوّر و تبدّل به واسطه نقوش ثانوی» و «نداشتن آلت خارج در عین کثرت نقوش» هستند، همانند ساخت قاعده «تجدد امثال» در دیدگاه عرفانیِ ابن عربی و شارحان وی بوده و هدف هنرمند عارف در خلق صُورِ بی نهایت کثرت پذیرِ نقوشِ هندسیِ گره، نشان دادن خلق مداوم و استکمالی ممکنات در تجلیات الهی به صورت خلع و لبس بوده که به طریقِ نقش های بافته، متکثّر و تکرارپذیر اشکال هندسی در فضاسازی معماری اسلامی، بازآفرینی و خلق مجدد می شوند.

امروزه طراحی، یکی از مهم ترین علل موفقیت و تمایز یک برند طلا و جواهر است. هر برند با توجه به شخصیت تعریف شده خود بین مشتریان، به طراحی محصولات هدفمند و منحصر به فرد پرداخته و با تکیه بر عوامل مؤثر و کلیدی؛ از جمله انگیزش احساسات، موفق به جذب و تثبیت مخاطب شده است. با در نظر گرفتن اهمیت طراحی و نیز بهره گیری از تجارب برندهای برتر در این حوزه مشخص، طراحی های سال 2017 دو برند تیفانی اند کو و کارتیه با ویژگی های در خور توجه و در عین حال متمایز از یکدیگر، جهت مطالعه انتخاب شدند. هدف از انجام این پژوهش، بررسی تطبیقی تأثیرات احساسی طراحی های این دو برند بر دانشجویان دختر ایرانی بوده؛ به شکلی که علاوه بر مطالعه ویژگی های بصری و مفاهیم کیفی طرح ها، شخصیت طراحی برندهای فوق، تبیین و تحلیل شده و اثربخشی این دو مجموعه بر احساسات مخاطب مورد نظر، مورد سنجش قرار گرفته است. پژوهش حاضر در پی پاسخ گویی به این سؤالات است که طراحی های دو برند تیفانی اند کو و کارتیه در سال 2017، در چه مواردی با یکدیگر اختلاف معنایی داشته و چه ادراک و احساساتی را در دانشجویان دختر ایرانی برانگیخته و چگونه چنین تأثیرات احساسی را از طریق طراحی، به مخاطب منتقل نموده اند؟ در این راستا، با استفاده از روش مهندسی کانسی و انتخاب 24 زوج سنجه که بیان کننده احساسات و ویژگی های مختلف در ارتباط با طراحی طلا و جواهر هستند، ساختار و محتوای پرسش نامه به شیوه افتراق معنایی شکل گرفت و بین 100 نفر از دختران دانشجوی هنر، با میانگین سنی 18 تا 30 سال، توزیع شد. یافته های حاصل نشان دادند که شخصیت طراحی های برند تیفانی اندکو در سال2017 از دید مخاطب مورد آزمون، جوان پسند، به روز، پیشرو و در عین حال غیرقابل اعتماد بوده و در تضاد با آن، طراحی های برند کارتیه، شخصیتی کلاسیک، گذشته گرا، به نوعی سنتی و در عین حال اصیل و قابل اعتماد دارند.

با نگاهی به آداب و رسوم رایج در ایران، می توان دریافت که سوگواری همراه با مراسم عزاداری، همواره در کنار جشن ها و سرور ایرانیان بوده و نزد آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده است. این آیین که ریشه در سنن کهن این سرزمین دارد، در متون متعددی، موضوع حکایات و روایات قرار گرفته است. شاهنامه فردوسی، از جمله متونی است که روایات سوگ در آن بیان شده و در برخی از نسخ مصور آن، نگاره هایی با همین مضمون مصور شده اند. بنابراین، هدف از این پژوهش، دست یابی و مطابقت شیوه تصویرگری مجالس سوگ در نگاره های منتخب شاهنامه دموت و شاهنامه بایسنقری در دوره ایلخانی و تیموری است و با توجه به این پرسش که؛ بر اساس شیوه تصویرگری نگاره های مرتبط با آیین سوگواری، چه تفاوت و شباهت هایی بین مراسم سوگواری در دوره ایلخانی و دوره تیموری وجود دارند؟ در آن، نگاره های منتخب شاهنامه دموت و شاهنامه بایسنقری از لحاظ ترکیب بندی، شخصیت پردازی و تنالیته های رنگی، مورد تحلیل قرار گرفته اند. این پژوهش، به شیوه تحلیلی- توصیفی بر پایه تطبیق داده ها انجام گرفته است و نتایج به دست آمده از آن، نشانگر این هستند که آیین سوگواری در نگاره های منتخب از شاهنامه دموت و بایسنقری، در فضایی کاملاً متفاوت تصویر شده است؛ زیرا در دوره ایلخانی و تیموری، در بیان موضوع سوگ، از شیوه های متفاوتی استفاده شده که ریشه در فرهنگ و عقاید حاکم بر هر دوره دارند. بنابراین، در نگاره های منتخب از شاهنامه دموت و بایسنقری، تنها در موضوع سوگ، وجه اشتراک وجود داشته و در مواردی مانند ترکیب بندی، رنگ گذاری و حالات چهره و حرکات سوگواران، شباهت و اشتراکی در آنها دیده نمی شود.

در میان فیلم هایی که به موضوع "رؤیا" پرداخته اند، فیلم اینسپشن توانست اقبال چشمگیری به دست آورد. در میان اندیشمندان قرون میانه ، قبلاً ابن عربی به تفصیل به این موضوع پرداخته و در ساختاری نظام مند، این موضوع را بر اساس اندیشه هایی چالش برانگیز تبیین کرده است. آیا اساساً خط ربطی میان این اندیشه و فیلم وجود دارد؟ این مقاله بر این اساس تلاش می کند، نقاط اشتراک موجود در اینسپشن و اندیشه های ابن عربی و خط رابط میان آنها را مشخص سازد. در این مقاله، تشابهات سطحی تر، کمتر مورد توجه بوده اند و عمده مساعی بر این ایده استوار بوده است که تطابق، در لایه های عمیق تر دنبال شود. بر این مبنا، به روش توصیفی- تطبیقی، سه محور اصلی مورد توجه قرار گرفته و فیلم بر اساس این سه محور تفسیر شده است. نتایج این پژوهش را می توان در چند بخش دسته بندی کرد؛ نخست آن که ابن عربی و نولان در آثار خود، به مرزکشی های مرسوم میان رؤیا و واقعیت می تازند و تعریف جدیدی از این دو مفهوم ارائه می کنند، دیگر آن که از نظر آنها حتی دانستن علم تعبیر برای درک صحیحی از یک رؤیا کافی نیست و تشخیص جایگاه حقیقی رؤیا و واقعیت، تعیین کننده است و در آخر، آنها نشان می دهند رؤیا، درجه ای از آفرینندگی دارد که می تواند منجر به خلق در جهان ظاهر شود. حاصل نهایی این پژوهش، رابطه ای سه گانه و البته در هم تنیده است که می توان بر اساس آن معتقد شد، فیلم و اندیشه های ابن عربی پیرامون موضوع رؤیا، بر اساس تطابق نظام مندی که میان آنها برقرار است، ساختار رویکردی به این مسأله را در هم می شکنند و چارچوب های تازه ای برای نگرش به این موضوع به دست می دهند. این موضوع با تفاوت زمانی- مکانی و فرهنگی بین ابن عربی و نویسنده فیلم، امری شگفت می نماید.

این پژوهش، به مقایسه مضامین مشترک تصویرشده در نگاره های نسخ مصور دوره های ایلخانی و تیموری می پردازد. بر اساس دسته بندی الگ گرابر، مضامین موجود در نقاشی ایرانی، به هفت عنوان تاریخی، مذهبی، حیوانات، حماسی، عشق تغزلی، واقع گرایانه و تزئینی تقسیم شده که مضامین تاریخی، مذهبی، حیوانات و حماسی در هر دو دوره مشترکات بیشتری دارند. در این پژوهش، تنها به بررسی این چهار مضمون و علل در نظر گرفتن آنها پرداخته می شود. هدف از این تحقیق، بررسی اهداف تصویرگری مضامین یکسان در نسخ دوره های فوق است. پرسش پژوهشی تحقیق این است که به لحاظ مضامین مورد نظر، چه تفاوت ها و شباهت هایی میان نقاشی های موجود در نسخ مصور دو دوره وجود دارند؟ این پژوهش، به شیوه توصیفی- تحلیلی صورت گرفته است. نتایج حاصل از این پژوهش بیانگر آن است که صورتگریِ نسخ تاریخی در دوره ایلخانان گسترده تر از عهد تیموریان است؛ به نظر می رسد علت این امر، اعلام تعهد مغولان در قبال میراث ایرانیان است. از نظر مضامین مذهبی در دوره ایلخانی، موضوعات دینی غیر اسلامی؛ مانند موضوعات مسیحی و بودایی، در کنار موضوعات اسلامی به کار رفته اند که مثلاً درباره موضوعاتی مسیحی، حضور مسیحیان در رده های بالای حکومتی، دلیل این امر است. در عهد تیموریان، حضور موضوعات غیر اسلامی، کم رنگ و در عوض، موضوعات اسلامی مخصوصاً شیعی پررنگ شدند. سومین مضمون مشترک و پرکاربرد این دوره ها، مضمون حیوانات بوده که ظاهراً در دوره تیموری نسبتاً بیشتر از عهد ایلخانی است؛ سبب این ادعا علاوه بر نسخ مشابهی چون کلیله و دمنه، عجایب المخلوقات قزوینی و نسخی با صحنه های شکار در دو دوره، نگاره های تک برگی و نسخ منطق الطیر در عهد تیموری هستند. تفاوت این دو دوره در کاربرد مضمون حماسی در نسخ مصور، اغلب به جزئیات برمی گردد. هم چنین، رونق این مضمون در عهد تیموری با توجه به تعداد بیشتر شاهنامه های مصور، بیشتر است. در نهایت، می توان چنین نتیجه گرفت که تشابهات میان مضامین مشترک این دوره ها بیشتر هستند.