مطالعات تطبیقی هنر

از دیرباز طرح ورنگ انواع پوشاک همواره معرف اقوام و طبقات مختلف اجتماعی بوده و دراین میان لباس و به ویژه کلاه دولت مردان اهمیت ویژه ای داشته است. باتوجه به ارتباط میان مشاغل مردان و پوشش ایشان در دوره صفوی، در مواجهه با نگاره ها و دیوارنگاره های این دوران همواره این سؤال مطرح می شود که: تصاویر به نمایش درآمده از کلاه مردان در دیوارنگاره های چهلستون اصفهان معرف کدام یک از مناصب دربار صفوی است؟ ازآنجاکه در نسخ خطی برجای مانده از این دوره نمونه های تصویری و شرح مناسبی موجود نیست، علاوه بر معدود اسناد موجود، سفرنامه ها منبع و سند مکتوب درنظر گرفته شدند. نتایج پژوهش نشان داد که ساختار جامعه صفوی هرمی بود که در رأس آن پادشاه جای داشت و سایر مراتب در ذیل، و هریک متناسب با شأن و شغل خود کلاهی ویژه داشتند. «تاج حیدری» معروف ترین کلاه عصر صفوی، از سقرالات سرخ با دوازده ترک، نشان ویژه قورچی ها و قوللر در جنگ بود. این تاج پس از شاه اسماعیل و شاه طهماسب جنبه تشریفاتی یافت؛ شاه و درباریان دور آن دستاری سپیدرنگ می پیچیدند، آن را به انواع جواهرات می آراستند و به صورت «تاج طومار» برسر می گذاشتند. «مندیل» کلاهی بود که قوالان و ساقی ها به صورت آزاد از پارچه راه راه یا زربفت دور سر می پیچیدند. روحانیان و حافظان قرآن مندیل هایی ساده از جنس آق بانو داشتند. «بورک» کلاهی بود از جنس پارچه با آستری از خز، مخصوص شاطران و جزایری ها، که شاه عباس آن را رواج داد. تأثیرپذیری از کلاه اروپاییان فقط در چند نگاره به چشم می خورد و در سفرنامه ها ذکر نشده است. این مقاله حاصل پژوهشی است که براساس روش تحقیق تاریخی صورت پذیرفته و در انتخاب اسناد مکتوب تاحد ممکن به منابع و اسناد دست اول مراجعه شده است.

در مقاله حاضر به این پرسش پرداخته می شود که زیبایی شناسی دائوئیستی چیست و چه ویژگی هایی دارد. با فرض این که آشنایی با دائوئیسم موجب شناخت بهتر نقاشی منظره در چین می شود، می کوشیم نشان دهیم که حکمت دائویی قرن ها مبنای نظری زیبایی شناسی نقاشی منظره در چین بوده است. براساس آموزه های دائوئیستی، نقاشی در بهترین حالت باید محمل و مجرای دائو باشد. لذا هدف این است که مشخص کنیم چرا نقاشی رسانه برتر «بیان» دائو است. براساس متون اصلی دائوئیسم، دائو هرگز به قالب کلام درنمی آید. لذا فرزانگان چینی نقاشی را رسانه توانایی برای انتقال حکمت دائویی می دانستند. با بررسی ترکیب بندی نقاشی منظره چینی خواهیم دید که زیبایی شناسی دائوئیستی چگونه درقالب تصویر بازتاب یافته است. درخاتمه نتیجه می گیریم که رنگ های رقیق و محو، فضای خالی و فقدان پرسپکتیو خطی در نقاشی منظره چینی نشان دهنده تأثیر دائوئیسم بر زیبایی شناسی این هنر است.

«تاریخ نوین هنر» مبحثی بنیادی- انتقادی- اجتماعی، میان رشته ای و دانشگاهی است که در آن به «رهیافت های مبتنی بر زمینه»های تاریخی، اجتماعی، سیاسی و تغییرات نهادی اشاره می شود که در تقابل با تبعیت از نظریه «هنر برای هنر» به وجود آمد و فرمالیسم قرن بیستم (1875-1968) را شکل داد. فرمالیسمی که خود در تقابل با رومانتیسم حیات یافت و پرداختن به محتوا را نفی می کرد. این مسئله سرانجام به انقلاب زیبایی شناختی دیگری ختم شد که نتیجه رهایی از استبداد هنری بود. «تاریخ نوین هنر» در سال 1968 از درون تفکر «هنر برای جامعه»، که در ابتدای قرن بیستم به وسیله متفکرانی همچون آرنولد هاوزر و دیگران به گونه ای ناقص و اتمام نیافته مطرح شده و مورد بی اعتنایی قرار گرفته بود، برخاست و آن مسیر و مقوله را ادامه داد و تکمیل کرد؛ زیرا حس بازگشت ضروریِ هنر به قلمروهای اجتماعی و سیاسی در قالب نظریات پسافرهنگی همانند پست مارکسیستی، پست فمینیستی، پسااستعماری، روان شناسی تحلیلی از اقتضائات «روح حاکم بر زمانه» بود. نوع تحقیق از نظر ماهیت و روش و مدل نظری: تحلیل، تفسیر و سنجش مجموعه ای از نظریات، رهیافت ها و روش ها با عنوانی واحد و برداشت و نگاه تطبیقی و تحلیلی جدیدی مبتنی بر منطق، قاعده و قانون دیالکتیکی هگل و قیاس دو دوره مهم تاریخی در قالب جدال برنهاد (تز) یا صورت گرایی قرن بیستم با برابرنهاد (آنتی تز) یا محتواگرایی قرن بیست ویکم و ایجاد هم نهادِ (سنتز) جدید یا تلفیق و تفسیر تازه ای از صورت و محتوا در دوره معاصر است بی آن که از دید تاریخ گرایانه به آن پرداخته شود. از اهداف تحقیق: اثبات تحققِ خودآگاهیِ تاریخیِ اهل هنر (فیلسوف، مورخ، هنرمند، منتقد) و این که ورود به حوزه تاریخ (از منظر تطبیقی که در اینجا توجه به جنبه های اجتماعی هنر است)، نتیجه آگاهی یافتن در مقام خِرَد و اراده ای خردمندانه است که طی فرایندی تاریخی با گذشتن از شاهراه تجربه تأملی (مبتنی بر اندیشه و نه حس و فرمِ صرف) میسر شده و تقدیری تاریخی منجر به تغییری تاریخی در هنر شده است.

هنرمندان در تمام دوره های هنر نگارگری داستان های شاهنامه را به تصویر کشیده اند. یکی از این داستان ها پیروزی فریدون بر ضحاک بوده است. اژی دهاک سه سر و سه پوزه و شش چشم اوستا، طی تحولاتی، در هیئت ضحاک در شاهنامه ظهور می یابد و ضحاک با دو مار رسته بر دوشش درواقع همان اژی دهاک اوستایی است. تقریباً روایت شاهنامه در ژرف ساخت با روایت اوستا یکی است، به این ترتیب که اژدهایی) ضحاک (بر ایرانشهر حکومت می کند و سایه کَریه او کل کشور را در ماتمی جگرسوز فرومی برد، پس فریدون علیه این اژدها به پا می خیزد و با از میان بردن او و آزادکردن زن های اسیر در چنگال اژدها برکت و فراوانی را به این شهر برمی گرداند.هدف در این مقاله بررسی تطبیقی هفت نسخه از این نگاره در مکاتب مربوط به دوره صفوی با این مضمون است. نظر به این که در دوره صفوی در شهرهای تبریز، مشهد، اصفهان و شیراز کتاب آرایی و نگارگری صورت می گرفته، سعی بر این بوده است که با توجه به دسترسی به نگاره ها تا حد امکان نمونه هایی از مکتب تبریز، اصفهان، قزوین و شیراز در دوره صفوی جهت تحلیل انتخاب شوند. روش تحقیق تحلیل اسنادی و ساختاری بوده است.پس از انتخاب هفت اثر و بررسی تطبیقی و تحلیل ساختاری آنها، مهم ترین نقاط اشتراک آنها عبارت است از: کاربرد ترکیب بندی حلزونی، توجه به خطوط راهنما، مربع شاخص و تقسیمات طلایی تصویر، و وفاداری نقاش به متن. اما نقاط افتراق نگاره ها بیشتر در نقطه تمرکز اثر، پیوستگی و تحرک پیکره ها و رنگ های به کار برده شده در نگاره هاست. با این تحقیق درپی پاسخ به این سؤال هستیم که: نگاره «نبرد فریدون و ضحاک» در مکاتب دوره صفوی به لحاظ ساختاری چه تفاوت ها و شباهت هایی دارند؟

در این جستار تلاش می شود تا با تحلیلی گفتمانی به دو مقوله «بافت گردانی» و سپس «متن گردانی» در «میدان نقش جهان» پرداخته شود. منظور از بافت گردانی دگرگون شدن یا دگرگون کردنِ بافت اولیه متن – در اینجا میدان نقش جهان - و شکل گیری روابطی تازه میان متن و عناصر بافت جدیدی است که درنتیجه در کارکرد(های) آن نیز تغییراتی به وجود می آورد. این فرایند را به تعبیری می توان «موزه ای سازی» نامید. منظور از «متن گردانی» نیز دگرگون کردنِ خودِ متن است به نحوی که برخی از سازه ها/ عناصر یا ساختار/ روابط درون متن اولیه تغییر کند و به جای آن سازه ها/ عناصر یا ساختار/ روابط دیگری در آن وارد شود. روند متن گردانی به نوعی تغییر کاربری غالب متن از کاربرد «موزه ای» به کاربرد «روزمره» و به تعبیری «موزه ای زدایی» است. از این رو، مسئله این پژوهش این است که چگونه با تغییر در متن یا بافت کارکرد و یا به تعبیری معنای بناها دچار تغییر می شود. به نظر می رسد این دو فرایند که در گذر زمان شکل می گیرد، با نمونه هایی بررسی خواهد شد. این بررسی نشان می دهد گذر زمان و در نتیجه آن برهم خوردن رابطه متن با بافت آن - چه در نتیجه تغییر بافت و در نتیجه گسستگی - کارکرد متن (در اینجا میدان نقش جهان) را دچار تغییر اساسی می کند. بیش ترین تأثیر در این رابطه موزه ای شدن و در نتیجه تغییر کارکرد بناست.

منسوجات تاریخی از آثار صنعتی و هنری مهمی هستند که با مطالعه آنها می توان بسیاری از ویژگی های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی عصر تولیدشان را به طور مستند بررسی کرد. در این مقاله، یک نمونه از پارچه های موزه ای ایران که در موزه مقدم دانشگاه تهران نگهداری می شود با روش های مختلفی که مکمل یکدیگرند یعنی آزمایش های علمی، بررسی تطبیقی نقش مایه آن با دیگر آثار فرهنگی و تاریخی دوره اسلامی مانند پارچه، سفال و چوب و نیز مطالعه متون مرتبط بررسی شده است. هدف اصلی این پژوهش مطالعه و بررسی نقش مایه ، تکنیک بافت و شناسایی نوع رنگینه های به کار رفته در الیاف با استفاده از روش های آزمایشگاهی (طیف سنجی انعکاسی مادون قرمز FTIR) و نیز تاریخ گذاری آن است. نتایج این تحقیق مبیّن آن است که الیاف پارچه مذکور «ابریشم» است و با تکنیک «کج راه» یا «اریب راه»، احتمالاً در قرن ششم هجری قمری (دوره سلجوقی)، بافته شده است. این پارچه جزء معدود پارچه های شناخته شده ایرانی است که پود آن از چپ به راست (s) تابیده شده است. توضیح آن که برخی از محققان پارچه های بافته شده به این شیوه را مخصوص مصر می دانند. ازاین رو و باتوجه به فقدان پارچه های ایرانی منسوب به این دوره که هویتی قطعی داشته باشند، مطالعه تطبیقی پارچه حاضر ضروری می نماید.

اسطورهشناسان برای ریخت شناسی سفرقهرمان الگوهای مختلفی طراحی کرده اند که معتقد به قابلیت انطباق این الگوها بر انواع متون ادبی و نمایشی هستند. سؤالِ این پژوهش میزان انطباق الگوی سفرقهرمان بر دو اثر ادبی و سینمایی است که شباهت های محتوایی زیادی با یکدیگر دارند. هدف، تطبیق حماسه گیلگمش، متعلق به ادبیات اساطیری، و فیلم گوزن ها، مربوط به سینمای موج نو ایران، با الگوی سفرقهرمان جوزف کمبل براساس روش نقد کهن الگویی است. کمبود پژوهش های اسطوره ای در سینمای ایران ضروت این تحقیق را نمایان می کند. برطبق نقد کهن الگویی، سفرقهرمان دارای سه مرحله جدایی، تشرف و بازگشت است که در اثرهای مورد مطالعه نیز همین مراحل شناسایی شده اند. در پایان پژوهش با به دست آوردن شباهت های شناسایی شده مابین الگوی سفرقهرمان و دو اثر مورد مطالعه، فرضیه انطباق این الگو بر تمام متون ادبی و نمایشی اثبات می شود با این تفاوت که اثر سینمایی نسبت به اثر ادبی شباهت های بیشتری با الگوی پیشنهادی کمبل دارد.