مطالعات تطبیقی هنر

امروزه، چهار نسخه "جامع التواریخِ" تولیدشده تحت نظارت خود رشیدالدین فضل الله در آغاز سده هشتم/چهاردهم باقی مانده اند؛ سه نسخه به زبان فارسی و یک نسخه به زبان عربی. حدود یک قرن پس از کتابت، هر چهار نسخه در تملک شاهرخ پادشاه تیموری بوده اند. از آنجایی که این کتب ناقص بوده اند، شاهرخ به مورخ دربار خویش حافظ ابرو می فرماید که نسخه های فارسی را تکمیل کند. در روند تکمیل یکی از نسخ، تغییراتی قابل تأمل هم در متن و هم در تصاویر آنها صورت می گیرند. از آنجا که تیموریانِ حنفی مذهب به سختگیری های مذهبی شهره بودند، مطالعه دست کاری های آنان در بخش تاریخ صدر اسلام "جامع التواریخ" اهمیت فراوانی دارد. این مقاله که حاصل بررسی اصل نسخه ها در کتابخانه کاخ توپکاپی است، با بهره گیری از مطالعه کتابخانه ای و نسخه شناختی، و به روش های تطبیقی و تاریخی انجام شده است. یکی از اهداف این نوشتار در حوزه متن شناسی، تبیین ضرورت توجه به تاریخچه نسخ خطی و مهاجرت های آنها در روند تصحیح متون است. در حوزه تصویر نیز به مطالعه تطبیقی تصاویر افزوده شده به این نسخه ها در دوره های ایلخانی و تیموری پرداخته می شود. مهم ترین سؤالات مطرح در این راستا از این قرار هستند؛ حافظ ابرو تا چه میزان و در چه بخش هایی از متن "جامع التواریخ" دست کاری کرده است؟ در فرآیند بررسی تصاویر خلفای راشدین، کدام خلیفه اهمیت بیشتری برای تیموریان داشته است و چرا؟ یکی از یافته های این تحقیق نشان می دهد که جدیدترین چاپ "جامع التواریخ"، در حقیقت "مجمع التواریخ" اثر حافظ ابرو بوده که به اشتباه نوشته رشیدالدین دانسته شده است. همچنین می توان گفت که در نسخه های جامع التواریخی که توسط حافظ ابرو تکمیل شده اند، تأکید بیشتری بر روی ابوبکر وجود دارد که این تأکید هم در دست کاری های حافظ ابرو در متن مشهود است و هم در تصاویری که از خلفای اربعه ترسیم شده است.

از اواسط دوران صفوی، بخشی از نقاشی ایران تحت تأثیر هنر اروپا قرار گرفت و منجر به شکلی از نقاشی شد که از همان دوران به نام فرنگی سازی شهرت یافت. هر چند در اکثر منابع، به نام نقاشان فرنگی حاضر در دربار صفوی و همچنین ورود آثار هنری از اروپا اشاره شده است و علی رغم اینکه برخی گراورهای استفاده شده در آثار فرنگی سازی شناسایی شده اند، به نظر می رسد تأکید پژوهشگران بیشتر بر حضور اروپاییان و تأثیر کلی فرهنگ و نقاشی غرب بوده و به گراورها، دیگر آثار تصویری و تأثیر مسیر انتقال تصاویر توجه نشده است. این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش است که آیا می توان برخی از ویژگی های فرنگی سازی را نتیجه انتقال تصویر نقاشی از مسیر گراور و عدم دسترسی به اصل نقاشی های اروپایی دانست؟ در مقاله پیش رو با استفاده از نظریات ارنست گامبریچ و کندال والتون، با روش توصیفی-تحلیلی، سعی بر روشن ساختن احتمال تأثیر فرآیند انتقال تصویر نقاشی بر نقاشی ایران است. نخست با به کار بستن آرای والتون در مورد سه اثر فرنگی سازی و گراور های منبع این آثار، اختلال در درک ژانر و تأثیر حذف داده ها در درک شیوه اجرا؛ و سپس با آرای گامبریچ، نحوه تطبیق دادن و برداشت از نقاشی اروپایی با تمرکز بر موارد طرح واره، تکنیک، رنگ، ابعاد، تضاد، سبک و تزئین، تحلیل شده است. نتیجه پژوهش نشان می دهد احتمالاً مواجهه هم زمان با تصاویری متنوع از دوره های متفاوت، عامه پسند تا فاخر و ناآشنایی با نقاشی غربی در درک آثار اختلال ایجاد کرده و از سوی دیگر با دگردیسی در برخی داده های تصویریِ گراور، هنرمند ایرانی، موارد مذکور را با امکانات بیانی نقاشی ایرانی تلفیق یا جایگزین کرده است.

در دوره سلجوقی، پایداری سیاسی و اجتماعی بر ایران حاکم شد و این امر، گسترش هنرهای متعدد از جمله هنر فلزکاری و آبگینه سازی را به دنبال داشت . تولید ظروف کاربردی توسعه یافت. هم زمانی، هم مکانی و کاربردی بودن این ظروف، موجب بروز شباهت های فراوانی در فرم و نقش ظروف فلز و آبگینه دوره سلجوقی شد . مسئله اصلی در این تحقیق، چگونگی و نحوه اجرای الگوهای هنری-بصری مانند فرم و نقش در دو گروه از آثار کاربردی با جنس متفاوت این دوره است. سؤال اصلی در این مقاله، یافتن وجوه اشتراک و افتراق " فرم " و " نقش مایه ها " در ظروف فلزی و آبگینه سلجوقی است و هدف کلی، ابتدا شناسایی کلی ویژگی های فرمی و نقش مایه های حاکم بر هنر دوره سلجوقی بوده و سپس، تطبیق ساختار فرم و نقش مایه این ظروف، جهت دست یابی به وجوه اشتراک و افتراق آثار، و در نهایت، توسعه دانش نظری در خصوص هنر دوره سلجوقی است. نوع تحقیق، توصیفی-تاریخی و تحلیل با رویکرد تطبیقی-کیفی است. جمع آوری اطلاعات، به روش کتابخانه ای و اسنادی است. جامعه آماری پژوهش، 30 تصویر شامل 15 اثر فلزی و 15 اثر آبگینه است که به صورت هدفمند انتخاب شده و مورد مطالعه قرار گرفته اند . نتایج نشان می دهند فرم ظروف فلز و آبگینه، از الگوی کاملاً مشابهی پیروی نموده است و جزئیات مشترکی دارد. وجود نقوشی چون؛ زنجیره های هندسی، اسلیمی، پالمت، گل شش پر، طاووس و خرگوش بر هر دو، نمایانگر میزان تأثیرپذیری مشترک این هنرها از الگوهای مشابه است. شاخص ترین وجه اشتراک در نقوش این آثار، وجود عبارت دعای خیر برای دارنده به خط کوفی است. وجود برخی افتراقات چون؛ تنوع در نقش و جزئیات در فرم ظروف فلزی همچون رنگ و شفافیت در ظروف آبگینه، شاید مولود تفاوت ماهیتی و خاصیت مکانیکی ماده سازنده بوده است.

در مقاله پیش رو تلاش شده از طریق بررسی تطبیقی دو نگاره از کتب مصورِ تاریخ عثمانی و گورکانی با موضوعی مشابه، تفاوت های موجود در دو بازنمایی تصویری را یافته و از این رهگذر، به فهم کارکرد بازنمایی ها و اهداف پدیدآورندگان آثار نائل آییم. رویکرد تاریخ فرهنگی نو، به ویژه دیدگاه های پیتر برک در باب الگوهای رایج "بازنمایی دیگری"، چارچوب نظری پژوهش را شکل می دهد. با توجه به مضمون نقاشی ها که به روابط دیپلماتیک ایرانِ عصر صفوی با همسایگان آن مرتبط است، تصاویر در نسبت با چگونگی مناسبات و رخدادهای سیاسی معاصر خود بررسی و تحلیل خواهند شد. متناسب با این رویکرد، پرسش های زیر طرح شده اند: الگوی مواجهه گورکانیان و عثمانیان با صفویان به عنوان دیگری چگونه بوده است؟ کارکرد بازنمایی ها در نظام سیاسی عثمانیان و گورکانیان چه بوده است؟ هدف از این تحقیق، دریافت روابط معنادار بین چگونگی و کارکرد بازنمایی صفویان در نظام های سیاسی- فرهنگی است که آثار محصول آنها هستند تا بتوان به پاسخ چرایی بازنمایی ها دست یافت. یافته های تحقیق حاکی از آن هستند که صفویان در وقایع نگاری تصویری عثمانیان و گورکانیان در نگاره هایی با مضمون مشابه، به شیوه متفاوتی بازنمایی شده اند و بر جنبه های متفاوتی از این رویداد سیاسی تأکید شده است. گورکانیان، الگوی "همانندسازی" و عثمانیان، الگوی "دیگری سازی" را در بازنمایی صفویان انتخاب کردند. چرایی انتخاب ها به کارکردهای متفاوتی که بازنمایی ها برای عثمانیان و گورکانیان داشته است بازمی گردد. ماهیت این پژوهش بنا بر موضوع تحقیق که بررسی رویدادی در زمان گذشته است، تاریخی است و روش تحقیق بر مبنای چگونگی انجام پژوهش، تحلیلی- تطبیقی و موردکاوی است. شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و شیوه نمونه گیری هدفمند، غیرتصادفی و انتخابی بر مبنای مضمون تصاویر است.

در طول قرن هفتم تا دهم هجری، هرات و قاهره، دو شهر مهم اسلامی در منطقه خاورمیانه محسوب می شده اند. قاهره به عنوان پایتخت دولت مملوکان در مقابل هرات به عنوان پایتخت دولت تیموریان. در این مقاله، مسئله ساخت و ساز مجموعه های یادمانی و ابنیه مهم شهری، در محدوده دو شریان اصلی؛ خیابان هرات (قسمت جنوبی آن) و خیابان قصبه قاهره، مورد بررسی و مقایسه قرار گرفته است. هدف از این مقایسه، ارزیابی و تحلیل شباهت ها و تفاوت های ساخت و ساز در این دو شریان مهم شهری و در نتیجه آن، درک درست از تأثیرات احتمالی هر یک از آنها بر یکدیگر است. پرسش اصلی تحقیق آن است که ساخت و ساز های انجام شده در طول دو محور خیابان هرات و خیابان قصبه، چه وجوه اشتراک و افتراقی با یکدیگر داشته اند؟ پژوهش، به روش تحلیلی- تاریخی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای بر مبنای دو منبع اصلی و مقایسه و تحلیل اطلاعات آن با منابع فرعی دیگر انجام شده است. نتایج این پژوهش نشان می دهند که مجموعه های یادمانی ساخته شده در امتداد خیابان قصبه و قسمت جنوبی خیابان هرات، دارای مشابهت بوده اند. در بیشتر این ساخت و ساز ها، مجموعه های وقفی با کاربری مذهبی- خدماتی به همراه مقبره واقف، در کنار مسیر خیابان ها واقع بوده و این استقرار ها، علاوه بر تزئین بدنه های شهری، به مسیر، صورت یک خیابان- مزار را نیز می داده اند. همین طور، در نحوه استقرار ابنیه در طول محور خیابان هرات بر خلاف خیابان قصبه، یک نظم به نسبت تعریف شده شهری نیز قابل مشاهده بوده است. در نهایت، از پژوهش فوق می توان نتیجه گرفت که در قرون هفتم تا دهم ه.ق.، نوعی از طراحی محورهای شهری که در آنها به نوع استقرار و تعریف کاربری ابنیه در راستای محور توجه می شده، در منطقه خاورمیانه رواج داشته است.

نگارگران شاهنامه طهماسبی برای به تصویر کشیدن متنِ لبریز از داستانِ شاهنامه، با بهره گیری از زبان تصویری دست، تلاش داشته تا عواطف و هیجانات را به مخاطب منتقل کنند. با توجه به کثرت کاربرد این نوع از ارتباطات غیرکلامی در حالت های مختلف، امکان داشت نقاش تحت تأثیر عوامل مختلف نظیر دستور دربار، تغییراتی در قسمت هایی از اثر به وجود آورده باشد که با متن هم خوانی ندارد. در این رابطه، پرسش اصلی مقاله این گونه مطرح می شود که نگارگران شاهنامه طهماسبی، چه وصف ها و حالت هایی را برای نمایش متن با حرکات دست برگزیده و در این راه تا چه میزان به متن کتاب وفادار بوده اند؟ و پرسش فرعی مقاله این است که به چه دلیل در بعضی از نگاره ها زبان تصویری "دست" به صورت اغراق و زیاده روی به چشم می خورد؟ هدف اصلی این تحقیق، شناخت مهارت های نقاشیِ هنرمندان شاهنامه طهماسبی در به کارگیری زبان تصویری "دست" و میزان توجه آنها به متن است. اشراف نسبت به ایجاد خلاقیت در نگارگری گذشته ایران، ضرورت پژوهش را دوچندان کرده و نیز با پرداختن به این موضوع که رفتارهای انسان از محیط کسب می شوند، از طریق مطالعه این نوع زبان تصویری می توان به قسمتی از آداب و رسوم گذشتگان پی برد. این مقاله، به شیوه توصیفی، تحلیلی بر پایه تطبیق داده ها و با استناد به نگاره های موجود در شاهنامه، از طریق منابع کتابخانه ای انجام شده است. نتیجه تحقیق نشان داد که نگارگران شاهنامه طهماسبی در نگاره های خود، از حرکات دست در جهت نشان دادن صحنه های عاطفیِ داستان مانند؛ پیروزی و شکست، اندوه و افسوس، رقص، شگفتی و انتظار استفاده می کردند. آنان خلاقانه از ارتباطات غیرکلامی دست در جهت نمایش متن بهره برده و موفق به بازنمایی داستان و بخشی از فرهنگ دوران خود شده اند و نیز در پاره ای موارد تحت تأثیر سبک شعری اصفهان که مکتب ادبی رایج در عهد صفویان بود، از زبان تصویری "دست" به صورت اغراق در احساسات و تکرار در نگاره های خود استفاده نموده و بدین طریق، بخشی دیگر از آیین دوره خود را به صورت نمایش هم بستگی میان شعر و نگارگری، ارائه کردند.